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La saison du diable

Un activiste philippin ligoté dans l’obscurité d’une cahute de forêt chante et voit son chant repris dans un écho funèbre par son tortionnaire. Le chant de lamentation se retourne en chant de mise à mort pendant que les coups s’abattent. Un noir et blanc hypnotique, presque surréaliste, s’associe à des plans fixes déformés par le très grand objectif (9.8, qui donne des premiers plans grossis et un arrière-plan rétréci) et donne une impression d’irréalité.

Ce martyr est l’un des héros, humbles villageois et résistants hors normes, qui peuplent cette Saison du diable, le dernier chef-d’œuvre de Lav Diaz en compétition à la Berlinale 2018. L’un des quelques opposants au délire sanguinaire d’une police paramilitaire créée par le commandant Marcos au plus fort de la loi martiale en 1979. Et cette scène de torture et de duo chanté a capella restera comme l’un des grands moments de cinéma de l’année 2018. Et des plus audacieux. Un parmi une dizaine de scènes époustouflantes. Comme ce chant désespéré d’une mère à sa fenêtre attendant le retour de son fils enlevé. Car il faut le dire tout net : La saison du diable surplombe l’ensemble de la production cinématographique mondiale de l’année. Lav Diaz est pour de nombreux cinéphiles un vrai géant, aussi humble et généreux que follement ambitieux pour son art. Chacun de ses films semble repousser les limites du médium, explorer ses pouvoirs d’une manière nouvelle, radicale, en replongeant inlassablement dans les mêmes eaux sombres de l’âme et de l’histoire tragique de son peuple : les colonisations, les guerres, les dictatures.

Pour la majeure partie des cinéphiles français, Lav Diaz est entré dans le panthéon des plus grands cinéastes au monde quand le Jeu de Paume lui a consacré une rétrospective intégrale (orchestrée par Antoine Thirion) fin 2015. Au même moment, sortaient dans les salles françaises Norte, la fin de l’histoire (2013) et Death in the Land of Encantos (2007). Quelques uns avaient déjà vu au Cinéma du Réel à Paris en 2008 Evolution of a Filipino Family (2004). Depuis, les plus grandes récompenses se succèdent : Léopard d’Or à Locarno pour From What is Before (2014), Prix Alfred-Bauer pour Berceuse pour un sombre mystère (2016) à la Berlinale, Lion d’Or à la Mostra de Venise pour La Femme qui est partie (2016). Et Lav Diaz continue à dynamiter les genres qu’il aborde en les soumettant à son style élégiaque : thriller, mélodrame, film fantastique. Et désormais : opéra a capella.

La saison du diable répond à l’ambition extravagante de tourner un « opéra rock » qui rendrait compte des atrocités du régime du commandant Marcos et réveillerait les consciences de ses contemporains, dans son pays. Lav Diaz est parti de chansons qu’il a composées dans la foulée de l’élection de Duterte, sous le coup de l’effroi devant le retour d’un temps de la fin : atrocités semblables à celles que le pays a connues sous Marcos, impunité et terreur. « Ce conte s’est produit en 1979 », prévient le générique, alors même que les chansons parlaient finalement de la loi martiale établie par Duterte – comme avant lui Marcos – sur Mindanao (où Diaz a grandi). « Conte » et « saison » nouent une filiation shakespearienne dans ce récit implacable de l’écrasement des résistances et de l’imposition du pouvoir oppressant d’une milice qui viole, bat, tue, terrorise. La saison du diable puise à cette source dramatique puissante tout en réactivant le geste, qui présidait à Evolution of a Filippino Family et From What is Before, de représenter les atrocités de la dictature de Marcos.

Pour faire entendre la voix des militants, des opposants, pour exprimer leur souffrance, Lav Diaz a eu l’idée géniale de mettre en scène trente-trois chansons, sans orchestration ni chorégraphie. Et d’articuler le destin réel des protagonistes à des personnalités symboliques. Ils sont une poignée de résistants, mère ayant perdu son fils et son mari, poète à la recherche du cadavre de sa femme médecin massacrée, et qui veut surtout savoir comment elle est morte. Ces figures du folklore païen incarnent la sagesse, la vérité (ou sa quête), contre les « prophètes de la certitude » qui exercent leur pouvoir par la violence. Ils se rencontrent, conversent dans des scènes de dialogue étirées comme dans un roman de Dostoïevski et rebattent ensemble dans le discours les cartes du bien et du mal, comme déjà dans Norte. Ces scènes de dialogues chantés sont à couper le souffle, car elle font voisiner l’incantation, l’invocation, la plainte, le mantra, la comptine, en jouant sur toute la palette des émotions musicales et sur toutes les variétés de teinte que peut revêtir une mélodie répétitive : tour à tour consolante, rassurante, ou au contraire obsédante, angoissante, terrifiante comme une vérité assénée à coups de marteau.

Au cœur de ce film comme des précédents (Death in the Land of Encantos, particulièrement), il y a la figure d’un poète (Hugo Haniway) qui tend un miroir oblique au cinéaste lui-même. Il est cet être inutile ; le tard-venu. Tel la chouette de Minerve, le poète ou l’intellectuel arrive après la catastrophe, dans un monde où sa présence est vaine : « À quoi bon des poètes en temps de détresse ? », demandait Hölderlin. Le rapprochement passionnant avec cette expression du désespoir postrévolutionnaire de Hölderlin[1] donne à sentir le retour d’un temps de la fin, d’après les espoirs et les idéologies révolutionnaires, pour l’artiste en devoir de témoigner et de résister encore au désastre qui avance.

Pour Lav Diaz, cette lutte prend la forme de films réalisés pour éduquer les masses et éveiller l’esprit critique qui permettra seul de résister aux populistes et aux démagogues. Et, puisqu’il faut reconnaître la noirceur sans issue de ce cinéma-là, Lav Diaz va jusqu’à prendre à revers l’axiome réaliste : « Nous nous souviendrons du monde à cause du cinéma », me confiait-il dans un entretien (à Paris en janvier 2016). Après la catastrophe. Quand la folie des hommes et de la nature aura eu raison du monde et qu’il ne restera qu’à glisser dans une plainte infiniment reprise – et chantée.

 

 

[1] Il est opéré par Jean-Christophe Ferrari dans Positif, n° 689-690, juillet-août 2018. Voir aussi Bernard Sichère, « À quoi bon des poètes en temps de détresse ? », Etudes, n° 409, septembre 2008.

Élise Domenach

Élise Domenach est maîtresse de conférences, habilitée à diriger des recherches, en études cinématographiques à l’École normale supérieure de Lyon. Elle a récemment dirigé L’écran de nos pensées. Stanley Cavell, la philosophie et le cinéma (ENS Éditions, 2021). Elle est également l’autrice de Le paradigme Fukushima au cinéma. Ce que voir veut dire (2011-2013), à paraître chez Mimesis en avril…