© Vincent Pontet, coll. Comédie-Française
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La Vie de Galilée à la Comédie-Française

juin 2019

Le rôle essentiel du doute dans la recherche scientifique est très finement proposé au spectateur dans la scénographie et les décors d’Éric Ruf.

Ce n’est que la deuxième fois que La Vie de Galilée de Bertolt Brecht est présentée à la Comédie-Française[1]. La première fut la dernière mise en scène d’Antoine Vitez, en 1990. Alors administrateur, Vitez mourrait brutalement à cinquante-neuf ans, alors que la pièce était en répétition, comme Brecht qui s’était éteint (en 1956), à quelques mois près au même âge, lui aussi en pleine répétition de sa dernière œuvre avec le Berliner Ensemble à Berlin-Est.

Si La Vie de Galilée a été montée par de nombreux metteurs en scène depuis – notamment plusieurs fois par Jean-François Sivadier en France –, il fallait de l’audace à l’actuel administrateur de la Comédie-Française, Éric Ruf, pour proposer une nouvelle mise en scène dans la même traduction d’Éloi Recoing, qui serait forcément confrontée à celle de son prédécesseur[2].

Le résultat est splendide. Le parti pris esthétique, qui pourrait susciter les critiques des partisans de l’austérité brechtienne, permet justement si ce n’est de prendre de la distance au sens brechtien, de reposer des questions fondamentales avec un recul historico-idéologique. Pour jouir pleinement des ressorts de cette pièce, qui n’est pas la plus connue de Brecht, admirablement jouée par une troupe magnifiée par des lumières et décors somptueux, il est nécessaire de revenir tant à l’histoire de sa création qu’à un destin humain se jouant dans l’histoire et interrogeant l’humanité, afin de reconnaître que cette nouvelle adaptation n’est pas que divertissement et reste donc fidèle à son auteur.

Brecht avait consacré les vingt dernières années de son existence à La Vie de Galilée, qui a connu trois versions. La première, provisoirement intitulée La Terre tourne fut écrite en quelques semaines au Danemark en 1938, où Brecht s’était exilé à partir de juin 1933 après un bref séjour parisien et avant la Finlande, la Grande-Bretagne et les États-Unis, fuyant les persécutions nazies contre son œuvre et sa personne, c’est-à-dire notamment la censure de son œuvre brûlée dans l’autodafé du 10 mai 1933 et la déchéance de sa nationalité prononcée en 1935[3]. Elle fut jouée à Zurich en 1943, sans la présence de Brecht parti aux États-Unis en 1941. La seconde version date de son séjour américain. Son adaptation à partir de 1945, avec Charles Laughton dans le rôle titre, est créée – après un projet avorté avec Orson Welles – en 1947 à Los Angeles et reprise à New-York – version intitulée Galileo qui a servi de support à Joseph Losey pour son film[4] –, peu de temps avant que Brecht ne soit interrogé par la commission sur les activités antiaméricaines présidée par le sénateur McCarthy. Enfin, c’est en janvier 1957, quelques mois après la disparition de son auteur, que la pièce est créée par le Berliner Ensemble à Berlin à partir de la traduction de la version américaine, puis en avril à Paris au théâtre des Nations.

La Vie de Galilée se concentre sur vingt-sept années – entre 1609 et 1642, année de sa mort – du parcours du mathématicien, astronome et physicien italien né en 1564, découpé en quinze tableaux variés en espaces géographiques – de Padoue à Rome, en passant par Venise et Florence – et intensités dramatiques – dialogues scientifiques statiques, scènes de groupe historiques et dynamiques comme l’épisode de la peste…

Brecht ne cherche pas en Galilée son double. Mais le dramaturge a incontestablement nourri son travail théâtral de ses interrogations sur ses propres choix : ceux de l’exil, du risque, des compromissions nécessaires, de la recherche de la vérité.

Galilée a sacrifié sa liberté individuelle en quittant volontairement Padoue pour aller à la cour de Florence, en quête d’un meilleur statut et d’une plus grande rémunération[5]. La protection d’un prince, qu’il soit de la Renaissance ou d’un régime stalinien, se paye par des compromis ou une participation active à l’idéologie en cours. Galilée, à la différence de Brecht, n’était sans doute pas doué d’un grand instinct politique et n’anticipa pas suffisamment tôt la fuite devant l’Inquisition. Brecht, communiste déclaré devenant un dissident dans son propre pays, choisit rapidement l’exil dans des pays non communistes, sachant louvoyer ensuite devant la commission McCarthy – si bien qu’aucune poursuite ne fut décidée –, mais saisissant alors rapidement l’occasion d’un retour en Europe pour fonder à Berlin-Est son théâtre et sa troupe, entièrement et largement financés par le régime soviétique, qui lui offrira les moyens de parachever la mission qu’il s’était assignée de théoriser et pratiquer un « théâtre épique », prudemment peu disert sur les crimes du régime stalinien[6].

C’est au prix de ce que ses disciples avaient considéré comme une trahison, c’est-à-dire l’abjuration le 22 juin 1633 devant le tribunal de l’Inquisition – où le fameux Eppur si muove ! n’aurait en outre pas été prononcé[7] –, que Galilée, libéré mais sous surveillance étroite de l’Église, acheva en cachette ses Discorsi, même s’il semble que son absence d’héroïsme – à la différence de son prédécesseur Giordano Bruno, qui fut brûlé en place publique refusant de se renier – fut davantage due à sa terreur face aux instruments de torture qu’à une stratégie véritable.

Galilée, qui avait été mis en garde de sembler « ne pas distinguer [ses] ennemis de [ses] amis », croyait en l’homme, tout comme Brecht. Hervé Pierre renforce ce trait de caractère par son propre jeu tout en générosité – et jamais autant égalé que dans Peer Gynt, déjà mis en scène par Éric Ruf au Grand Palais en 2013 –, créant à la fois davantage d’empathie que ne l’aurait sans doute souhaité Brecht dans la logique de son « théâtre didactique », et s’éloignant du désarroi probable du véritable Galilée devenu complétement aveugle – plus palpable dans le jeu de Roland Bertin en 1990.

La recherche de la vérité scientifique fut la seule obsession du savant en tant que savant. Parvenir à démontrer, par des preuves irréfutables, rendues possibles par des moyens techniques qu’il a contribué à créer et par une observation sans concession de la réalité, constitua son travail quotidien, qu’il ne put mener qu’au prix d’une certaine naïveté, nourrie par sa croyance indéfectible en la raison humaine – « je crois en la douce violence de la raison sur les hommes[8] » –, ce qui ne pouvait qu’être contradictoire avec la doctrine officielle de l’Église où le doute ne peut avoir de place. Ce rôle essentiel du doute dans la recherche scientifique est très finement proposé au spectateur dans la scénographie et les décors d’Éric Ruf, qui a choisi des détails grossis d’œuvres picturales de la Renaissance, comme celui d’un ange au regard interrogateur (dans Le Couronnement de la Vierge de Raphaël). Ces immenses toiles s’accumulent dans des ordres divers au fil de la pièce, elle-même conçue comme une succession de tableaux, créant non seulement une esthétique contextuelle, mais aussi une allégorie de la recherche scientifique et notamment astronomique, cherchant à grossir toujours davantage l’objet pour en saisir les zones d’ombre et les richesses encore inexplorées ou incomprises.

Le spectateur devient ainsi un observateur actif, comme si ses yeux avaient accès à la fameuse lunette d’observation, dont Galilée sut, dès son apparition en Hollande, détourner son premier et trop basique usage pour s’attribuer son invention en la perfectionnant et la rendant opérationnelle pour l’étude des astres, l’observation de la Voie lactée et des taches solaires. Le même spectateur devient ainsi le témoin de cette observation de la nouvelle vérité, partageant l’exaltation du savant et son fidèle ami Sagredo, en une nuit où la salle Richelieu se transforme en clairière grâce à la subtile lumière de Bertrand Couderc éclairant la coupole et donnant à voir une nuit unique, si ce n’est étoilée – et une occasion de redécouvrir le plafond peint par Albert Besnard au début du XXe et représentant notamment l’arbre de la connaissance.

© Vincent Pontet, coll. Comédie-Française 

 

Brecht, tout aussi soucieux de rechercher la vérité à travers son art, fut moins scrupuleux s’agissant de la vie personnelle de Galilée que de son parcours scientifique. Madame Sarti, servante et maîtresse de Galilée – jouée par la magnifique Florence Viala –n’a pas existé, non plus que son fils Andrea – excellemment incarné par Jean Chevallier – devenant son élève et assistant et responsable de la diffusion de ses Discorsi après sa mort, non plus que ne soit exacte la présence de sa fille Virginia – Elise Lhomeau – à ses côtés, qui vécut réellement, mais dans un couvent où elle fut envoyée par son père, ainsi que sa sœur dans leurs jeunes années[9].

 

© Vincent Pontet, coll. Comédie-Française 

 

La vie de cour, la puissance de l’Église, l’ambiguïté de ses serviteurs – et notamment celle de ses cardinal et pape que Thierry Hancisse et Guillaume Gallienne endossent brillamment – sont représentés dans une scénographie magnifique, plaçant des tableaux vivants parmi les toiles peintes : les tons des étoffes mordorées autour du prince Côme de Médicis, côté Cour, sont suivies des religieuses en virevoltantes robes noires durant la peste à Venise, et des religieux en crinolines rouges tournoyant comme des toupies, autre clin d’œil – peut-être trop évident mais si plaisant – à la question de l’héliocentrisme de Copernic, venant remettre en cause le système géocentrique de Ptolémée et Aristote.

 

© Vincent Pontet, coll. Comédie-Française

 

Galilée n’était qu’un homme. Un génie, soit, mais non détaché des passions, faiblesses et ambiguïtés appartenant à l’espèce humaine. La mise en scène d’Éric Ruf vient peut-être amoindrir la critique de Brecht, mais aussi éclairer sans jamais aveugler son public, notamment sur le rôle de la science « pour le bien commun de l’humanité », pouvant tout autant susciter « cri de joie » que « cri d’horreur universel », selon que les « puissants » « en usent, n’en usent pas ou en abusent tout comme cela servait leurs intérêts[10] ».

 

[1] Mise en scène et décors d’Éric Ruf. Costumes de Christian Lacroix. Lumières de Bertrand Couderc. Comédie-Française – Salle Richelieu – jusqu’au 21 juillet 2019, avec une reprise du 30 septembre 2019 au 19 janvier 2020.

[2] Une version filmée par Hugo Santiago en 1992 a été tournée au théâtre de la Porte Saint-Martin et est disponible en DVD dans la collection INA – Comédie-Française, 2017.

[3] Avant même ces deux événements immédiatement consécutifs à l’arrivée des nazis au pouvoir, certaines représentations de ses pièces avaient été perturbées dès 1930 et son domicile perquisitionné en février 1933.

[4] Losey n’a cessé, à partir de 1947, de vouloir produire un film à partir de la pièce, mais lui-même entendu par la commission McCarthy pour son engagement communiste, a émigré au Royaume-Uni et le film n’est finalement sorti qu’en 1975.

[5] Les universitaires se reconnaîtront quatre siècles plus tard dans le dialogue avec le curateur dans le premier tableau relatif au nombre d’heure d’enseignement par semaine : « Vous enseignez deux fois deux heures par semaine » / « J’en ai trop ! J’enseigne oui, j’enseigne, et quand puis-je apprendre ? » (Bertold Brecht, La Vie de Galilée, trad. par Éloi Recoing, L’Arche, 1990, p. 19).

[6] Günter Berg et Wolfgang Jeske, Bertolt Brecht, l’homme et son œuvre, trad. par Bernard Baoun, Paris, L’Arche, 1999, p. 201.

[7] Arthur Koestler (Les Somnambules. Essai sur l’histoire des conceptions de l’Univers, Paris, Les Belles Lettres, 2010, p. 350) démonte tous les mythes accolés à Galilée dont le fameux « Et pourtant, elle tourne ».

[8] La Vie de Galilée, op. cit., p. 38.

[9] Jean-Yves Boriaud, Galilée, Paris, Perrin, 2010, p. 105.

[10] B. Brecht, La Vie de Galilée, op. cit., p. 133-134.

Emmanuelle Saulnier-Cassia

Professeure de droit public à l’université de Versailles, agrégée des Facultés de droit, elle est spécialisée en droit de l’Union européenne. Elle a créé par ailleurs une réflexion sur l’appréhension du droit par les arts (scéniques en particulier), à travers une chronique mensuelle « Du droit dans les arts » aux Petites affiches, une rubrique « Théâtre » dans la revue Droit & Littérature depuis…