Jean-Michel Albérola, Gilles Aillaud : la couleur de leur temps
La galerie Templon et le Centre Pompidou exposent jusqu’à la fin du mois de février deux artistes qui ont en commun d’avoir persévéré dans la peinture et l’exploration de la couleur, tout en restant à l’écoute de leur temps.
Jean-Michel Albérola peint lentement, dit-il. Un tableau : deux ans, voire dix, si l’on en croit les propos qu’il tenait à Catherine Grenier, dans un entretien publié en 20161. Comme s’il fallait que sa peinture digère lentement le temps dans lequel il vit, qu’elle s’en nourrisse. Il est devenu d’usage de décrire ses œuvres comme des rébus : l’assemblage d’éléments plus énigmatiques que disparates qu’il faudrait déchiffrer pour en découvrir le sens. Cela suppose qu’il existerait une « solution » à trouver, une réponse à donner. Pas si sûr. Ne faut-il pas plutôt les voir comme la trace du travail du temps sur l’artiste et ce qui en résulte quant au regard qu’il porte sur le monde ? Trace composite, qu’il offre à la méditation de celui qui s’arrête devant sa peinture.
C’est une hypothèse, mais pour le visiteur de l’exposition que lui consacre en ce début d’année la galerie Templon, elle se tient. Deux tableaux y renvoient explicitement. Deux tableaux de composition comparable, mais dont les couleurs sont dissemblables, dont on pourrait dire qu’ils rappellent de manière lointaine certaines œuvres de Rothko, dans sa période des Multiformes tout en étant d’une dimension bien plus petite. Différence majeure, essentielle, Albérola les a marqués d’une empreinte de langage. La même : « Passage du temps ».
Jean-Michel Albérola, Vladimir Tatlin III, 2023. Huile sur toile, 146 × 89 × 3 cm. Photo Adrien Millot.
Il y a bien entendu de multiples manières d’interpréter cette manifestation énigmatique de la temporalité. L’une pourrait être, en se référant à un autre propos de l’artiste dans le même entretien, d’y voir une référence à l’histoire de la peinture, à laquelle il ne cesse de se rapporter : « J’ai toujours vu les tableaux de Giotto ou de Piero Della Francesca comme des surfaces abstraites ». Les deux œuvres évoquées sont précisément composées de surfaces abstraites. Mais peut-être pas si abstraites. Qu’y a-t-il en dessous ? Qu’est-ce que le peintre a recouvert, au cours du long processus de leur création ? La question n’est pas illégitime, puisque lui-même, se référant au Carré noir sur fond blanc de Malevitch, soutient que ce dernier ne s’est pas contenté de prendre du noir pour le mettre sur le blanc, mais qu’il l’a posé sur une image préexistante…
Passage du temps, donc, comme celui de la production de l’œuvre et comme celui de l’histoire de la peinture, dans le paysage de laquelle chaque peintre digne de ce nom puise pour créer à nouveau. Marque du temps aussi, puisque d’autres toiles, dont quelques-unes sont intitulées Le Roi de Rien, sont estampillées d’une date, du nom d’un artiste et du titre d’une de ses œuvres. Par exemple : « “Straight, No Chaser” 2’33 1967 Thelonius Monk ». Où sont précisées la durée du morceau et l’année de la sortie de l’album.
L’idée même de peindre des Roi de Rien – autant d’autoportraits dérisoires ? – s’oppose à la prétention de maîtrise du monde qui anime souvent ceux qui prétendent faire l’histoire, dans leur domaine ou, pis, de manière impériale ou universelle. Ces figures morcelées qui ne règnent sur personne ni sur aucun territoire, quand bien même elles trônent en majesté, semblent n’avoir pour puissance que celle de la contemplation ou de l’admiration (entendue comme le regard dirigé vers un objet qui donne à penser ou procure une émotion profonde).
Albérola esquisse ainsi une manière d’être au monde et au temps. D’ailleurs, il le proclame fortement avec ce mur peint où l’on peut lire « La sortie est à l’intérieur ». Une sortie par l’approfondissement, par la descente en soi, dont le poète Claude Vigée disait qu’elle est une ascension.
Pour autant, ce n’est pas un abandon du monde. Albérola ne fuit pas l’histoire de son temps. Au contraire, il la scrute, comme le montre sa récente série La vision des habitants de Watts en 1965, peintures en noir et blanc qui renvoient aux émeutes qui durèrent six jours, cette année-là, dans ce quartier noir de Los Angeles après une altercation entre une famille afro-américaine et des policiers blancs. En haut et en bas, le peintre a écrit en rouge : « paupière supérieure », « paupière inférieure ». Autrement dit, l’œil doit rester grand ouvert sur la réalité du ghetto, de la marginalisation, des violences, de la révolte.
Enfin, l’artiste présente une impressionnante série de « pastel et fusain sur papier », consacrée aux trois années qui précèdent 1968, millésime qui ne secoua pas simplement Paris. Il consigne, sans accomplir un acte pictural à proprement dit, les dates d’événements connexes les uns des autres dont le rapprochement fait sens, mêlant le politique et le social avec la production d’œuvres significatives. On n’est pas ici dans « la peinture d’histoire » comme s’y employèrent Ucello, Delacroix, Géricault, voire Picasso quand il créa Guernica – pour ne citer que ceux-là parmi tous ceux qui ont peint pour garder la mémoire ou témoigner d’un événement majeur. Revenant sur le passé qui a précédé le séisme – mondial et pas simplement français – de 1968, Albérola (né en 1953) montre ce qui se dessinait déjà, ce qui se préparait. Il en fait en quelque sorte l’archéologie, de manière foucaldienne. Il se pose, rien que par ces annotations, comme le peintre d’une époque, d’une configuration temporelle, en rassemblant les signes des temps, les secousses prémonitoires, qui pouvaient sembler épars si l’on y prêtait qu’une attention distraite.
Jean-Michel Albérola, 1965-1966-1967, vue d’exposition. Photo Adrien Millot.
Ainsi s’esquisse un paysage historique, un temps qui passe, mais laisse sa trace. Il n’est pas indifférent que sous la liste qui va de la première offensive de l’US Air Force sur le Nord Vietnam en mars 1965 à la Marche sur le Pentagone qui rassembla 75 000 personnes à Washington en octobre 1967, on découvre le titre de la fameuse chanson de Country Joe and the Fish, Fell-Like-I’m-Fixing-to Die-rag (1967). Et juste à côté, Albérola indique que cette même année Artur Penn réalisait Bonnie and Clyde. Et, un peu plus loin, il réunit Pasolini et Marcel Broodthaers. Ainsi donc, le « passage du temps » sur lequel Albérola invite à s’arrêter n’est pas le signe d’une nonchalance ou d’une nostalgie, et la délicatesse avec laquelle il manie la couleur – il dit préférer Matisse à Picasso et cela se voit – n’est pas une faiblesse ni une « jolie manière ».
L’exposition que le Centre Pompidou consacre, au même moment, à Gilles Aillaud (1928-2005) inspire un sentiment comparable. Comme Albérola, Aillaud est un coloriste hors pair. Sa palette est magnifique, subtile. Sa touche est légère et il excelle dans la figuration des animaux. « Parce que je les aime » disait-il. Son vaste Éléphant après la pluie (200 x 260 cm) est saisissant : le pachyderme, de dos, au milieu d’une immense plaine, avec à l’horizon, très loin, la fine ligne d’une chaîne de montagnes, sous un ciel nuageux qui se reflète dans l’inondation, au sol, semble inspirer la sérénité. Mais ne dit-il pas tout autant la disparition en marche d’une espèce, l’effacement en cours d’un monde, comme l’avait annoncé Romain Gary avec Les Racines du ciel ?
L’interrogation est légitime, quand on découvre la suite. Le titre de l’exposition, « Animal politique », trouve alors tout son sens (le roman de Gary est aussi « politique »). Les peintures réalisées entre 1964 et 1982 représentent des animaux captifs dans des zoos ou des lieux destinés à les accueillir, où ils sont donnés en spectacle. Avec une exception notable, datant de 1968 : une grande huile sur toile où dominent les tons clairs, limpides, intitulée La Bataille du riz, montrant une vaste rizière. Au premier plan, un solide pilote de l’US Air Force qui avance les mains liées dans le dos, tête baissée, sous la garde d’une femme Viêt-Cong, au regard fier, casquée et vêtue de noir, armée d’un fusil à baïonnette. Comme le note Didier Ottinger, dans le catalogue de l’exposition, Gilles Aillaud s’inscrit dans un courant artistique qui se veut critique du capitalisme, de l’Amérique, et de toutes les formes d’aliénation.
L’art de ces deux grands coloristes que sont Aillaud et Albérola est tout sauf décoratif.
Ses peintures aux couleurs vives et chatoyantes se révèlent, dès lors, glaçantes et l’on comprend qu’il faut les lire comme des fables où les animaux tiennent la place des êtres humains. Il n’est pas fortuit que ces toiles soient contemporaines de La société du spectacle, de Guy Debord (1967), et surtout de Surveiller et punir, de Michel Foucault (1975). Non seulement ces animaux sont enfermés, mais Aillaud met en scène la puissance des structures et leur rigidité géométrique. Plus encore, il manifeste comment le « décor » s’imprime sur les corps de ceux qu’il prive de liberté et réduit à un état amorphe…
Ainsi, l’art de ces deux grands coloristes que sont Aillaud et Albérola est-il tout sauf décoratif. Bien au contraire, si les artistes sont les plaques sensibles ou les sismographes de leur époque, alors démonstration est faite que pour parler du temps, la finesse et la subtilité sont d’une efficacité telle que nul n’est besoin du trash, du kitsch ou de la provocation, qui finissent toujours par ennuyer, comme on en a fait l’expérience en visitant à la Bourse du commerce l’exposition de Mike Kelley (1954-2012) présenté comme « l’un des artistes les plus influents » de la fin du xxe siècle et du début du xxie.
Jean-Michel Albérola, « Les Rois de Rien et les années 1965-1966-1967 », jusqu’au 24 février, à la Galerie Templon, 28 rue du Grenier Saint Lazare à Paris 3e.
Gilles Aillaud, « Animal politique », jusqu’au 26 février, au Centre Pompidou Paris.
- 1. Jean-Michel Albérola, Tableaux, Paris, Flammarion, 2016.