La libre peinture de Mathieu Cherkit

Les quinze toiles présentées – toutes peintes cette année – s’imposent d’entrée de jeu par le sens remarquable de la couleur et de la lumière dont fait preuve l’artiste. Avec beaucoup de finesse, de délicatesse dans sa palette, il offre déjà un regard, une interprétation du monde le plus familier, le plus ordinaire, celui de son environnement proche – chez lui, ou aux alentours. Une interprétation que l’on peut comprendre comme un apprivoisement. On songe au travail, photographique cette fois, mais aussi en couleur, de Lucien Hervé, à la fin de sa vie, qui posait son œil et sa manière de cadrer sur ce qu’il avait autour de lui, déployant pour les détails qu’il saisissait la même humanité que lorsqu’il photographiait magnifiquement, en noir et blanc, les architectures de Le Corbusier. Certes, Cherkit ne fait pas du Hervé en peinture, mais bien plus important, il témoigne, avec une tout autre technique, un tout autre art, d’une semblable disposition face à son sujet ; une disposition sensible, mais aussi contemplative et mentale. Il en va un peu comme d’une approche philosophique ou métaphysique. Résonne ici cette parole de Jankélévitch que rappelait, il y a peu, Robert Maggiori sur France Culture : «  Ne manquez pas votre unique matinée de printemps  ». Il s’agit de ne pas rater ce qui, du plus vital, est présent et commence chaque jour de manière unique. Mathieu Cherkit semble s’attacher à ne pas « rater » ce qui s’offre à ses yeux pour devenir peinture. Et cela fait du bien à celui qui se trouve devant ses œuvres. Ainsi peut-on comprendre ce « Tendrement » qu’il a choisi comme titre de son exposition.

L’artiste se souvient que lorsqu’il était à l’École des Beaux-Arts de Nantes, il était bien seul à avoir choisi la peinture et, en peinture, la figuration. Il a ensuite étudié à la Hochschule für Grafik und Buchkunst de Leipzig. On n’imagine pas, en voyant ses toiles, qu’il a d’abord fait des études de droit ! La couleur, dit-il, chez lui, «  ça a toujours été très instinctif  », et c’est peut-être cet instinct qui l’a poussé à bifurquer vers une carrière artistique. Ce sens de la couleur conduit fréquemment à faire le rapprochement avec David Hokney, récemment disparu ; pourtant, sa peinture est beaucoup plus en matière que celle du maître britannique. Si on l’interroge sur sa proximité avec Matisse, et ses « intérieurs », il répond qu’il le trouve un peu « sec », qu’il a beaucoup regardé les Nabis et se sent plus proche de Bonnard et Vuillard. Mais il cite aussi bien Rembrandt et Vélasquez – et de fait, sa grande toile, celle qui donne son nom à l’exposition, où il se peint en train de peindre une scène que l’on ne voit pas (à l’exception d’un corps au sol, hors cadre, dont n’apparaisse que les pieds nus !), mais de laquelle le spectateur pourrait être partie intégrante, et dont il dispose dans le tableau des indices épars, n’est pas sans liens avec les Menines.

«  Aujourd’hui », ajoute-t-il, « je regarde beaucoup Van Gogh  ». De fait, sans jamais « faire du Van Gogh », comme ce dernier, il transfigure le réel qu’il peint : non pas au sens où il le rendrait irréel ou plus beau qu’il ne l’est, mais en ce qu’il traverse la figure pour donner d’elle une représentation complexe, plus ouverte que la seule perception immédiate, le seul « flash » de l’instant photographique. D’ailleurs, il ne travaille pas à partir de photos, mais peint sur le motif, ou sur le souvenir de ce qu’il a regardé attentivement pour en faire le sujet d’une nouvelle toile. Son travail, par conséquent, intègre le temps qui s’écoule, la lumière qui change, le regard qui se transforme, et ce que l’artiste éprouve dans toutes les dimensions de son être – du physique au psychique – dans le long processus, le rude travail de la création d’une œuvre. Si bien que s’il peint Helianthus annuus, c’est à ce que produit l’expérience qu’il fait, en ayant posé son chevalet devant le champ de tournesols auprès duquel il s’est arrêté, qu’il convie le spectateur, et non à une réminiscence des célèbres Tournesols et encore moins à une réplique.

Son travail (…) intègre le temps qui s’écoule, la lumière qui change, le regard qui se transforme, et ce que l’artiste éprouve dans toutes les dimensions de son être.

C’est pourquoi Mathieu Cherkit récuse l’opposition entre abstraction et figuration. Avec lui, tout comme le disait Léonard de Vinci, « la pittura è cosa mentale ». Peindre, c’est à la fois s’approcher du sujet et s’en tenir à distance, c’est à la fois le voir et le penser… Dans l’ère de l’immédiateté et de la survalorisation de l’émotion brute, la peinture – du moins celle de Mathieu Cherkit – devient, pour le spectateur et peut-être pour l’artiste aussi, sinon un remède, du moins un exercice d’échappement à cette surcharge, pour ne pas dire cette dictature, des pulsions et des stimuli envoyés par les machines et les organes communicationnels de toute sorte – politiques, commerciales, religieuses ou autres.

D’entrée, le spectateur éprouve devant les toiles de Mathieu Cherkit, un mélange de familiarité et d’étrangeté. Ce qu’il peint n’est que très ordinaire, très familier : une chambre (Sleepy solo), une voiture garée devant une entrée de maison (Forteresse), une gazinière (Matière noire), quelques pains dont une baguette brisée (Du pain et du jaune), un chat aux yeux d’or (Chat noir), des chaises en désordre et renversées (Red Glitch, sublime !)… mais il en ressort toujours non pas un malaise, mais un insaisissable qui invite à s’approcher, à regarder davantage, à scruter le tableau. La perspective est étrange ; parfois elle semble inversée. Ici et là des détails surprennent, telle cette minuscule sauterelle verte qui semble s’interroger sur la présence énorme de la voiture… L’univers que nous montre le peintre est toujours plus ou moins de guingois, comme son escalier (Yelo Flow). Ça cloche… Rien n’est au carré ni au carreau – et comme par ironie, il y a beaucoup de carreaux dans sa peinture. Rien de lisse non plus, mais des bosses, des aspérités, des plis, des rugosités, les traces du coup de brosse ou du couteau… Tout comme le monde n’est qu’irrégularités, surprises, improbabilités et presque « indéductibilités » d’un point à un autre.

Au-dessus d’un évier métallique, cadré serré (Octogone), voilà, comme un graffiti dans la peinture, ce qui pourrait ressembler à une soucoupe volante, et dans l’assiette, au fond, une forme étrange, inqualifiable, mais qui semble avoir des yeux ! Et que vient faire, près des pains posés devant un mur de carrelage jaune, négligemment oubliée dans le coin, une carte Pokémon ? Et cette guitare bleue, que l’on ne voit qu’en partie, dans cette salle où les chaises ont été abandonnées sans être rangées ? Dans la salle d’eau qui semble vide (La toilette), le robinet coule pourtant à flots et, dans un petit miroir sur pied dressé sur le rebord du lavabo, on distingue le reflet du visage du peintre, sans qu’on sache où il se tient… Au-dessus du lit, sur le papier peint de la chambre et le portrait du chien, comme imprimées dans la peinture, le regard découvre trois formes triangulaires évanescentes, mais qui donnent un relief palpable si l’on y mettait la main et qui pourraient, par exemple, figurer trois tabliers suspendus – mais Mathieu Cherkit dit n’avoir pas pensé à cela lorsqu’il œuvrait à cette toile.

Ainsi de tableau en tableau, le spectateur attentif ne cesse de découvrir dans cette étrange figuration d’autres propositions pour lire et interpréter ce qui est donné à voir, comme autant de portes dérobées qui ouvrent sur des mystères. D’autres dimensions aussi, car il y a parfois quelque chose de cubiste dans ses œuvres, une manière d’exposer le sujet selon plusieurs angles, plusieurs regards, plusieurs temporalités, ainsi qu’on le pressent devant sa gazinière, vue simultanément de face et de haut, en plongée, tandis que le feu est allumé à côté d’une casserole où des œufs semblent cuire dans une eau qui ne frémit pas…

Ce que la peinture de Mathieu Cherkit propose au spectateur, ce pour quoi elle nous réjouit, ce n’est pas un message bien clair et cadré de manière orthodoxe, ni un instantané, encore moins une impulsion pour déclencher une réaction, mais une invitation à prendre le temps de regarder, à prendre le temps de se laisser surprendre par tout ce qu’il a semé comme graines de sens, dans ses œuvres. L’artiste nous dit, très délicatement, moderato cantabile, avec beaucoup de liberté, que le monde – le plus proche, celui qu’il peint, mais aussi, finalement, le monde dans toutes ses manifestations – est à interpréter. Qu’il ne se livre pas d’un coup. Qu’en dépit des apparences, il ne se présente pas d’un bloc. Mais qu’il est à découvrir en l’interprétant. Qu’il n’a pas de sens unique et définitif qui s’imposerait, mais que nous sommes invités, à l’inverse, à le considérer selon les multiples sens que nous sommes capables de faire surgir à partir de la diversité de choses et d’événements qui le composent.

Le peintre nous dit, à partir de ses sujets si simples, si familiers, que le monde, l’unique monde dans lequel nous vivons hic et nunc est multiple, qu’il ne se calcule pas, qu’il ne se projette pas, ou, pour parler le langage de la technique de la peinture, qu’il ne se met pas au carreau pour être reproduit à l’identique ou étendu selon les mêmes proportions. Ce que nous suggère la peinture, dès lors qu’on prend au sérieux la liberté qui lui est propre, dès lors qu’on s’abstient de l’instrumentaliser à des fins idéologiques ou commerciales, c’est qu’à rebours des méthodes probabilistes de l’intelligence artificielle et des logiques des puissantes machines qui font tourner les algorithmes, le monde n’est pas statistique, mais poétique. Et ça, ce n’est pas rien, cela s’appelle une bonne nouvelle. Merci, Mathieu Cherkit.