L’époque et l’histoire : de Fromanger à Kiefer

Le Centre Pompidou a présenté simultanément, à deux étages d’intervalles, Gérard Fromanger et Anselm Kiefer, organisant en quelque sorte une confrontation à distance, entre deux artistes presque parfaitement contemporains l’un de l’autre, puisque Fromanger est né en France, à Pontchartrain (alors en Seine-et-Oise, aujourd’hui dans les Yvelines) en 1939, dans les premiers mois de la Seconde Guerre mondiale, tandis que Kiefer a vu le jour, en Allemagne, à Donaueshingen (dans le Bade Wurtemberg), tout juste deux mois avant la capitulation du III^e Reich. Or il y a entre les deux artistes beaucoup plus qu’une opposition de style. Bien évidemment, la différence esthétique saute aux yeux. Fromanger, qui a regardé du côté du pop art et s’est inscrit dans le courant de la Figuration narrative – on ne peut manquer de penser en voyant ses œuvres des années 1970 à celles de son aîné Jacques Monory –, manie la couleur avec force ; il la fait éclater. Kiefer, lui, le plus souvent, la contient dans une gamme sombre, qui va de l’ocre au noir. Le Français peint, généralement, en couches fines et lisses, tandis que l’Allemand joue de la matière, en épaisseur, en pesanteur, sa peinture est presque tactile, quand il ne produit pas des objets complexes, totalement en phase avec le reste de son œuvre, qu’il expose dans des vitrines. On peut aussi évoquer la différence des formats, avec la dimension souvent monumentale du travail de Kiefer. Et il est aisé de continuer la liste des différences.

Ce qui interroge plus profondément le visiteur qui a pris le temps de regarder successivement les deux rétrospectives, c’est le rapport des deux artistes à notre temps. Fromanger, pour le dire rapidement, est le peintre d’une époque, celle de l’entrée de la France dans la modernité et la postmodernité. Il est le peintre de ce qui nous est arrivé depuis les années 1960. Après une période au cours de laquelle c’est la peinture elle-même qu’il interrogeait, il tourne le regard vers la société. Mieux, il se peint la regardant, silhouette noire ou rouge au premier plan… Le rouge, il s’en est emparé, en 1968, avec un film tract qu’il cosigne avec Jean-Luc Godard. Le rouge, c’est alors la révolte, le combat, plus tard, il en délaissera la connotation étroitement politique pour retenir du rouge, qu’il est, comme le sang, le symbole de la vie… De Prévert, dont il fut l’ami, sa peinture a sans doute gardé l’observation du quotidien. Mais c’est aussi du côté de Michel Foucault, Gilles Deleuze et Félix Guattari, qu’il faut chercher cette passion de fixer le présent et de l’interpréter à travers une grille libertaire. Peinture politique donc, sociétale… Interrogation sur la société marchande… La peinture de Fromanger traduit ce que l’on pourrait appeler – son ami Serge July ne le démentirait pas – « les années Libé »…  

C’est efficace, avec une indéniable force de percussion. Fromanger maîtrise parfaitement son art, mais on peut se demander s’il n’est pas avalé par l’époque elle-même, quand bien même il semble la critiquer. « Du passé faisons table rase », disait-on volontiers en 1968 et dans les années qui ont suivi. « Il faut être résolument moderne », proclamait July en 1981, au moment de « refonder Libération », inventant un libéralisme de gauche dont on connaît aujourd’hui les dérives, faute d’avoir pris vraiment le temps de penser le passé, sinon pour se débarrasser de la génération des pères. Paradoxalement, la peinture de Fromanger témoigne d’une forme de légèreté française, de cet esprit naturellement critique, mais souvent à la surface des choses, et volontiers content de lui-même, à l’image de sa palette acidulée. Face à l’empire du présent – souvent parisien –, on ne voit guère le peintre se demander ce qui a précédé et préparé ce qu’il constate et représente.

Tout autre est la démarche de Kiefer. Sa peinture est hantée par les drames des guerres mondiales et de la Shoah. Ce n’est pas la surface de l’époque qui l’intéresse, mais ce qui l’habite dans ses profondeurs. Son œuvre est comme la trace calcinée de cet effondrement de l’humanisme européen. Elle se dresse comme le témoin des ruines multiples du totalitarisme. C’est une peinture de la violence que l’homme fait à lui-même et à la Terre. On ne saurait réduire cette violence au nazisme, même si le peintre, à de multiples reprises revient sur la question des sources de celui-ci dans la culture allemande. En effet, la puissance de l’interrogation portée par l’artiste va chercher dans les mythes et dans les civilisations lointainement antérieures matière à réfléchir. Les œuvres n’offrent pas de solution ni de réponse, elles invitent à la méditation, à l’introspection, à la mise en question. Elles sont elles-mêmes instables, sujettes à l’épreuve du temps, à la morsure de la mort…

On est frappé par le côté obstinément « terrestre » de l’œuvre de Kiefer, avec ses immenses paysages où le regard se perd devant une immensité à parcourir, où rien ne semble promettre la facilité. À l’opposé de la légèreté française, l’artiste allemand insiste sur la pesanteur, l’épaisseur. On peut y voir une manière pour lui de concrétiser le temps dans lequel nous sommes pris. Ce qu’il semble vouloir empoigner et presque pétrir de ses mains, c’est le mystère du mal, qui apparaît de multiples manières, que ce soit sous la figure du serpent, sous la forme de l’épée, par la brûlure du feu ou par l’emprise de l’obscurité…

Comment donc conjurer la mort ? La question s’impose quand on se contraint à lui faire face comme s’y emploie Kiefer d’un bout à l’autre de son œuvre. L’artiste cherche une porte, un passage, une aspiration. L’art aurait-il une puissance rédemptrice ? La figure de la palette du peintre semble parfois le suggérer, comme celle qui vole au-dessus d’un tombeau, dans une toile intitulée Resumptio. Les thèmes de la résurrection et de la vie dans l’au-delà viennent témoigner d’une espérance au cœur même de cet univers sombre.

On le comprend, le présent s’efface chez Kiefer devant un questionnement métaphysique de l’histoire. Ce n’est pas qu’il est absent, mais que ses manifestations immédiates laissent place à des enjeux plus profonds. On n’est évidemment pas loin de Paul Celan, auquel le peintre dédie son tableau Aschenblume (Fleur de cendre). Comme le poète tente de dire l’indicible, le peintre s’efforce de donner à voir l’irreprésentable, avec l’idée que de cette contemplation quelque chose peut encore naître de vivant, fût-ce fragile et incertain. D’où aussi son exploration de divers thèmes de la kabbale et de la mystique juive.

Face à Kiefer, Fromanger pourrait paraître presque futile ou superficiel. Conclure ainsi serait injuste car l’œuvre du Français rend compte du regard d’une société sur elle-même, à hauteur des débats qui l’agitaient à l’époque où il fixe ce regard sur la toile. Dès lors, ce qui sépare ou oppose les deux artistes ne renvoie-t-il pas à des divergences profondes entre la France et l’Allemagne, notamment dans la manière dont l’une et l’autre considèrent leur rapport à elle-même et au passé, et dont elles font face au tragique de l’histoire et à ses implications spirituelles ? Ces divergences ne datent pas d’aujourd’hui, la culture des deux pays en témoigne, cependant la comparaison des œuvres de ces deux artistes de la même génération invite à penser que les deux sociétés n’ont pas tiré non plus les mêmes leçons des drames du xx^e siècle. À l’intérieur de l’Europe, elles ne partagent peut-être pas la même vision de la condition humaine. On l’a encore vu dernièrement sur la question des réfugiés, en constatant la différence de l’accueil qui leur était réservé dans les deux pays. Les Français ont beau jeu d’expliquer que leurs voisins sont mus par l’intérêt économique que représente cet afflux de force de travail dans un pays à la démographie vieillissante, mais ce faisant, ils évitent de considérer que l’ouverture allemande, voulue par Angela Merkel répondait aussi à d’autres inquiétudes plus profondes, que notre société feint si souvent d’ignorer…

Jean-François Bouthors