Anselm, ou la dernière génération de l’après-guerre

Il est impossible de ne pas voir dans le documentaire Anselm, le bruit du temps (2023), une forme de bilan historique et artistique de Wim Wenders. Le cinéaste et l’artiste, nés la même année, issus d’une génération qui dut, à partir de la fin des années 1960, définir artistiquement l’Allemagne de l’Ouest comme puissance pacifique et traumatisée, devenus amis à la fin des années 1980, se rejoignent aujourd’hui pour un documentaire.

Dans la filmographie de Wenders, l’œuvre se range immédiatement aurpès de Pina (2011), en particulier du fait de l’utilisation commune de la 3D comme une façon de représenter la danse et la sculpture dans l’espace. Anselm commence en effet par de longs plans, difficiles à comprendre, des sculptures nommées Femmes de l’Antiquité, dans les marges gardoises du domaine de Kiefer à Barjac. Comme les danseurs de Pina, la 3D inclut ces femmes dans l’espace, avec leurs volumes, et amplifie la profondeur de champ, faisant de Wenders, aux côtés de Werner Herzog dans La Grotte des rêves perdus (2010), un des cinéastes ayant le mieux utilisé cette technologie dans le genre documentaire. Le défi consiste, par la suite, à représenter les gestes artistiques pour deux médiums, la peinture et le sculpture, utilisés sur de grands formats et une maximisation de l’espace par Kiefer.

Faire entendre aux spectateurs les poèmes An die Sonne d’Ingeborg Bachmann (1926-1973) et Todesfuge de Paul Celan (1920-1970), ce dernier comportant des références claires à Faust, répond à une des premières œuvres visuelles présentées par Kiefer à la caméra : son Cerveau de Heidegger, sculpture peu à peu envahie par des champignons représentant un cancer envahissant l’organe, donc métaphoriquement le nazisme du philosophe. Or l’artiste se demande ce que Celan, qui le visita dans sa maison de la Forêt noire, put penser face à lui ; et ce que Kiefer, jeune homme qui se fit connaître par sa série Occupation, des prises de vues de sa personne en uniforme de la Wehrmacht dans plusieurs pays européens, devait penser de l’exemple de Heidegger pendant sa jeunesse, de la difficulté de s’extraire de son influence dans la philosophie et l’esthétique allemandes d’après-guerre. Le même rejet de l’oubli, la même impression de vivre dans une nation amnésique et un pays n’existant pas, tel que le confesse encore Wenders aujourd’hui sur sa jeunesse dans la République fédérale d’Allemagne des années 1950, dut habiter Kiefer et paraît hanter ses créations. Une confession du peintre/sculpteur face caméra, sur la façon dont il se sent encore banni (forbannt)plutôt qu’arrivé (angekommt), complète ce parcours de plus de cinquante ans, cette relation d’admiration et de polémiques que lui vouent les médias et les citoyens de son pays. Les propres entretiens de l’artiste avec des journalistes internationaux jouent sur ce rapport ambigu : autant admiré que critiqué, Kiefer aime surjouer le rejet par ses compatriotes et sa reconnaissance à l’international, se construisant depuis trois décennies en dehors de son pays, incarnant faussement le vieil enfant terrible. Ses années d’apprentissage auprès de Joseph Beuys, brièvement évoquées par Wenders, permettent difficilement une filiation, tant leurs œuvres et leurs idées divergent, tout autant que leurs vies avant leurs créations.

Le début du film, après l’exposition des Femmes de l’Antiquité, que le spectateur novice ne comprend qu’imparfaitement, y voyant au mieux un détournement des bals d’une aristocratie depuis longtemps défunte, poursuit cette interrogation des différentes strates historiques. Il apparaît vite, à travers les plans du domaine de Barjac ou du local de Kiefer en banlieue parisienne, que l’artiste cultive un imaginaire des ruines, associé par Wenders à son enfance dans l’immédiat après-guerre, en superposant des images de créations et les images d’archives des Trümmerfrauen. Ce parallèle ne se comprend toutefois pas du premier coup d’œil pour qui ne connaît pas l’histoire allemande, où ces femmes ont été érigées en icônes, comme étant à l’origine du « miracle économique » et du redressement moral de la nation après-guerre.

On se pose la même question devant la peinture Wege der Weltweisheit, parodiant ou interrogeant la Hermannsschlacht, pièce de Von Kleist célébrant la bataille de Teutobourg. Toute la polémique ultérieure advint du fait de la récupération de ce poème par les nazis, et Wenders la contextualise en montrant un entretien où Kiefer refuse de se dire antifasciste car ce titre auto-attribué serait une insulte (ein Beleidigung) aux antifascistes ayant effectivement combattu. D’un point de vue cinématographique, il est notable que le réalisateur enchaîne avec des séquences montrant les aspects physiques du peintre, son emploi des assistants, la fusion du plomb avant de le verser sur une toile, Kiefer le transportant et contrôlant le baril, ou encore peignant au couteau sur une toile immense… Comme s’il s’agissait à tout prix de le montrer en artiste total, absolument pas en performer ou créateur conceptuel, tel qu’une certaine vision de l’art contemporain les propose. Ici, tout semble dit lors de la présentation du grand local francilien, où le peintre circule à vélo à travers ses réserves et salue trois sculptures nommées d’après des anges bibliques : du mythe à l’époque actuelle par les arts graphiques. Au long du film, le suivi de Kiefer comme artiste physique et théoricien s’interrogeant sur l’histoire de son pays semble chercher à contredire les plans le montrant incendiant au lance-flammes une toile, avant d’éteindre très vite le feu, dans un geste que les spectateurs interprètent au mieux comme une recherche sur les ravages possibles de la toile. Mais sur ce sujet, le créateur allemand peut-il vraiment faire mieux que, parmi d’autres, Lucio Fontana ? L’œil est bien plus impressionné par son œuvre La Peau d’un monde, ensemble de photographies prises depuis un avion et imprimé dans de grands volumes reliés au plomb. Est-il allé trop loin en voyant dans ce métal une appétence de Kiefer, son envie de jouer à l’alchimiste, ce qui renvoie une fois de plus à son amour de Celan et à la Todesfuge psalmodiée à l’écran, recopiée en haut de certaines des toiles (Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt/der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete).

Cette « fuite dans le mythe » (Flug in der Mythos) forme justement un des reproches adressés à Kiefer par la presse allemande lors de son exposition à la Nationalgalerie en 1991, notamment devant ses sculptures d’avions pétrifiés, en métal ou en pierre, sans hublots, d’aspects détruits ou atomisés. L’art de Kiefer serait donc l’alliance entre des références bibliques ou antiques, les techniques contemporaines de création, et l’histoire allemande du xx^e siècle, sans hésiter à interroger ou condamner ses ambivalences, comme le détournement de Kleist le montre. D’un point de vue cinéphile, ce portrait d’un grand artiste n’aimant rien tant que raviver la mauvaise conscience de son pays étonne de la part de Wenders, certes cinéaste de l’exil mais aussi auteur de la réponse la plus poétique à la bipartition allemande avec Les Ailes du désir (1987). En cela, Anselm, le bruit du temps diffère fortement, sur son fond et non sur sa forme, avec Pina, film bien moins politique et montrant une artiste allemande plus consensuelle, acceptée dès ses débuts par les critiques et la classe politique de son pays. Mais tout spectateur peut-il comprendre ce nouveau film sans connaître ou étudier plus avant l’histoire et la culture allemandes ?