L’automne du père. À propos de Les Graines du figuier sauvage de Mohammad Rasoulof

Un « enquêteur » nouvellement promu se voit distribuer des munitions. Elles s’égrènent sur une table en ouverture du film, tandis que nous faisons la connaissance d’Iman, fonctionnaire de justice zélé qui vient d’être promu enquêteur dans un tribunal révolutionnaire de Téhéran et espère passer bientôt juge. Dans l’appartement familial, il fait la fierté de son épouse et ses deux grandes filles, à qui leur mère a expliqué que leur comportement doit désormais être exemplaire pour ne pas nuire à la carrière de leur père. Du tribunal au domicile, la même chape de plomb : bureaux sur écoute, salon familial sous contrôle. Le totalitarisme s’est immiscé partout. La force du film est de nous installer dans une « atmosphère d’un pays totalitaire1 », dans une intimité familiale faite de règles et d’interdits. Et montrer l’impact du mouvement « Femme, Vie, Liberté » qui a embrasé le pays en septembre 2022 sur les membres de cette famille ébranlée par ce cataclysme politique, comme dans une tragédie grecque.

Car la révolte gronde au dehors. À l’intérieur de l’appartement parviennent les bruits réels des manifestations, des slogans hurlés dans les rues : « Femme, Vie, Liberté ! », « Mort au dictateur ! »… En ces heures insurrectionnelles du mouvement, la tâche d’Iman s’alourdit terriblement. Il lui faut prononcer à la hâte condamnations et ordres d’exécution sans même avoir le temps de parcourir les dossiers. À peine s’est-il confié de son anxiété à son épouse qu’on le voit repartir et son épouse reprendre son poste aux fourneaux ou devant un téléviseur qui débite les mensonges du gouvernement. Leurs filles, elles, ont accès à une réalité tout autre, par les canaux d’information de réseaux sociaux que la République islamique n’a pas complètement réussi à couper (grâce aussi à l’usage de VPN et malgré un débit réduit par le régime). Elles y voient la violence de la répression qui s’abat sur les manifestants. À la table familiale, elles répondent de plus en plus fort et net à leur père, sous l’œil inquiet de leur mère.

Rasoulof a construit son film autour d’une ligne dramatique implacable, qui voit se creuser une fracture générationnelle au sein de cette famille. Il a aussi entrecoupé sa fiction d’images réelles des manifestations captées avec des téléphones portables : « Elles ont tant marqué les esprits qu’il me fallait leur rendre justice. » D’où le choix de montrer « les plus connues, comme celle d’un policier qui vise et assassine en direct la personne qui filme. Non seulement pour replonger le spectateur dans ces moments historiques, mais aussi pour greffer une matière documentaire à la fiction2 ». En composant réel et fiction, le cinéaste donne à percevoir la violence de ce moment historique, tout en donnant à imaginer, ressentir et penser ce qu’il se passe dans la vie intime et familiale, et (un peu) dans la tête de ceux qui servent le régime et le font tenir. [Nous conseillons au lecteur qui n’aurait pas vu le film de s’interrompre ici dans sa lecture.] Cette trajectoire terrible d’un père devenant despote domestique témoigne avec force de l’ébranlement de la société iranienne.

Rasoulof a suivi les premiers mois du mouvement « Femme, Vie, Liberté » depuis la prison où il purgeait une peine pour avoir demandé aux forces de l’ordre de ne plus menacer les civils avec leurs armes. Depuis sa prison, il a nourri le désir d’un film qui lui permettrait de comprendre ce qu’il se passe dans la tête de ses geôliers. Le film est né des confidences d’un gardien épuisé et honteux de voir arriver chaque jour davantage de jeunes gens, et d’un élan étonnant de projection empathique de la part du cinéaste détenu. Comme déjà dans Le Diable n’existe pas (2020), Rasoulof a cherché à « cerner le profil, l’archétype des personnes qui nourrissent le système ». L’évolution du personnage du père, de la perte de son révolver de fonction à sa plongée dans la paranoïa, fait glisser le drame social et familial vers le thriller : « À mesure qu’il glisse dans la folie, il y a comme un retour en arrière progressif sur toutes les étapes de sa carrière. Il parcourt à nouveau les paliers qu’il a dû gravir pour accéder à sa promotion ; mais avec sa femme et ses deux filles cette fois, il redevient interrogateur, puis gardien de prison3. »

Cet homme gagné par l’anxiété, glissant vers la barbarie, entraîne dans son effondrement sa famille et la cité tout entière, à moins que ce ne soit l’inverse. La dimension tragique du film projette le film vers un final aux airs de thriller métaphysique. Comment ne pas trembler pour ces femmes prisonnières d’un père et époux devenu le bras armé de l’oppression patriarcale et théocratique ? Geôlier, bourreau, dévoreur presque de ses propres enfants tel Cronos. Alors que la société iranienne vit son « automne du patriarche » pour reprendre l’expression de Hamit Bozarslan, c’est-à-dire une certaine « usure de la théocratie4 », que son autorité est contestée dans la rue, le patriarche domestique s’impose par la force aux membres de sa famille. Ce chiasme, au cœur de la psychè d’un exécutant du régime des mollahs, éclaire sur les ressorts qui tissent le patriarcat au régime théocratique iranien.

Les deux mouvements finaux du film inscrivent dans des décors extraordinairement expressifs la montée de la paranoïa du père et du danger qu’il fait peser sur son épouse et ses filles. D’abord le décor de la maison familiale du père, où des traces d’un passé heureux attendent la famille, comme ces enregistrements que la cadette utilisera pour faire sortir le « loup » de la maison ou il séquestre sa femme et sa fille aînée, pour pouvoir les libérer. Ce décor de conte qui exhume un passé fait de tendresse et de confiance offre un cadre d’autant plus terrifiant la folie séquestratrice du père. Puis, le décor angoissant de ruines antiques en plein désert, théâtre d’une chasse aux femmes.

Car Rasoulof va très loin dans la représentation de la haine des femmes qui s’abat dans la société iranienne ; comme ce gros plan où la mère de famille (l’extraordinaire Soheila Golestani) se penche sur la blessure d’une amie de son aînée et extrait une à une de l’affreuse plaie ouverte qui s’étend de la joue à l’œil de la jeune fille des balles de chevrotine en tenant fermement ce visage martyrisé dans ses mains. On se souvient des larmes retenues de la mère autant que de la plaie atroce de la jeune femme défigurée et probablement aveuglée à vie. Plus tard, la mère et ses filles sont conduites par le père de famille chez un de ses collègues interrogateur. Séparées, bâillonnées, muselées, yeux bandés, elles répondent d’une main tremblante aux questions et accusations qui leur sont assénées.

Le drame est servi, de surcroît, par d’excellents acteurs qui ont joué leur carrière et leur liberté en tournant ce film. Rasoulof raconte, dans ses entretiens, comme il a choisi ses acteurs à la fois sur des critères artistiques et d’engagement politique ; les critères se croisant finalement, car la puissance expressive des acteurs est directement fonction de l’engagement qu’ils apportent à leur rôle, qui renvoie à leur vie d’acteurs contestataires dans un régime autoritaire. Rasoulof crée pour ses acteurs, dans ses tournages clandestins, un espace où toutes les libertés sont revendiquées, octroyées, dans le temps clos du tournage : actrices dévoilées dans les scènes d’intérieur, représentation frontale des effets de la répression des manifestations, confidences terribles sur le fonctionnement d’un tribunal révolutionnaire. Alors que le simple choix d’accepter de tourner une fiction clandestine qui fait fi du canon central de la censure islamiste, qui oblige à voiler les personnages féminins même dans les scènes d’intérieur, peut avoir des conséquences non seulement sur la carrière, mais sur la liberté même ces acteurs.

Soheila Golestani, qui interprète la mère, a fait de la prison en 2022 pour être apparue sans voile dans une vidéo contestataire. Elle incarne avec grâce, dureté parfois, les exercices d’équilibrisme de cette épouse qui tente le plus longtemps possible, au-delà du raisonnable, de sauver son foyer. La fille cadette, personnage passionnant, toute de colère, que l’on croit effacée derrière sa sœur aînée et dont on découvre petit à petit l’incroyable ténacité, combativité, est interprétée par une jeune comédienne remarquable, Setareh Maleki. Le père, interprété par le taiseux Misagh Zare, s’exprime par son corps. Les gestes de l’acteur s’affolent en deuxième partie et agissent ce patriarcat qui le conduit à incarner de tout son corps le patriarche despote. Enfin, le magazine Trois Couleurs a publié un entretien passionnant avec la brillante comédienne de théâtre Mahsa Rostami, qui interprète l’aînée des sœurs, la révoltée. Elle y explique comment sa jeune carrière de comédienne de théâtre a été fauchée par la censure pesant sur le « théâtre officiel » et comment elle s’en est éloignée, faisant le choix de tourner dans des films clandestins, puis celui de l’exil en Allemagne : « Ce qui était incroyable, c’était de participer à un film qui raconte la vérité. Nous n’avions pas à jouer une histoire, mais à représenter ce que nous vivions tous les jours. […] J’ai participé aux manifestations et j’ai subi une attaque5. »

Car, finalement, Les Graines du figuier sauvage (Prix spécial du jury à Cannes 2024) répond profondément à une autre impulsion du cinéaste, à côté de l’élan empathique vers son geôlier : à son désir de « connaître cette génération Z6 ». C’est vers elle que le film se tourne d’ailleurs, finalement, dans un épilogue qui regarde vers les aspirations de liberté de la jeunesse, après avoir filmé (en fin de parcours) l’union tant attendue des femmes de cette famille brisée par le patriarcat et l’autoritarisme. Il se tourne vers ces « nouvelle(s) subjectivité(s) féminine(s) » qui apprennent à s’unir et se protéger mutuellement, in extremis.

Farhad Khosrokhavar réfléchit ce lien entre totalitarisme et patriarcat qui est au cœur du film de Rasoulof : « Plus le régime échoue dans la vie réelle, plus il se rabat sur le système symbolique en tentant de dresser les hommes contre les femmes, notamment en renforçant leur machisme. À défaut de développement économique et de liberté politique, la théocratie islamique promeut la préservation d’un ordre patriarcal7. » Dans cette famille structurée autour du travail de juge du père, qui a droit de vie et de mort sur des manifestants arrêtés tous les jours, l’ordre patriarcal se confond avec un ordre carcéral. En deux moments qui comptent parmi les plus bouleversants du film, l’union (dans la tension) entre mère et filles perce et imprime la fiction. D’abord dans la séquence poignante de soin de la blessure de la manifestante, où la mère laisse paraître sa colère et son empathie pour le tribut payé par les jeunes manifestantes. Le second moment est une séquence de course-poursuite dans des ruines antiques près de Yazd. Les jeunes femmes se dispersent dans le site, à toutes jambes, tentant d’échapper au tyran qui les poursuit. Dans ce dédale mythique fait de murs de terre qui s’effondrent, elles finissent par se retrouver. Dans un sommet de tension, la mise en scène se pose au cœur de ce site antique, pour enregistrer le moment où les femmes réunies font tomber l’ogre qui les séquestrait. Ce moment de cinéma achemine un cri de liberté, transmis au spectateur, comme un flambeau.

Dané-yé Anjir-é Ma’abéd. Iran, 2024, 2h48. Réal., scén. : Mohammad Rasoulof. Dir. photo : Pooyan Aghababaei. Déc. : Amir Panahifar. Son : Philipp Kemptner, Hassan Shahankareh. Mont. : Andrew Bird. Mus. : Karzan Mahmood. Int. : Misagh Zare (Iman), Soheila Golestani (Najmeh), Mahsa Rostami (Rezvan), Setareh Maleki (Sana), Niousha Akhshi (Sadaf). Sorti le 18 septembre 2024.

• 1. Entretien avec Mohammad Rasoulof, Positif, n^o 763, septembre 2024.
• 2. « Mohammad Rasoulof : “En Iran, chaque fois que j’ouvrais une porte, j’étais pris par l’angoisse que quelqu’un derrière me saute dessus” » [en ligne], propos recueillis par David Ezan, Trois Couleurs, n^o 209, septembre 2024, p. 23.
• 3. Ibid., p. 24.
• 4. Hamit Bozarslan, « L’automne du patriarche. Usure de la théocratie en Iran ? », Esprit, avril 2023, p. 57.
• 5. Entretien avec Mahsa Rostazmi, « Haute résistance », propos recueillis par Margaux Barbalon, Trois Couleurs, n^o 209, septembre 2024, p. 28.
• 6. Entretien avec M. Rasoulof, Positif, n^o 763, septembre 2024, p. 11.
• 7. Farhad Khosrokhavar, « Une nouvelle subjectivité féminine en Iran », Esprit, avril 2023, p. 72.