Témoigner malgré tout. Le Chant des vivants de Cécile Allegra

Le Chant des vivants, le documentaire de Cécile Allegra, réalisé en collaboration avec l’association Limbo, est un hymne pour et par les survivants des camps de torture libyens, rescapés des longues routes de l’exil. Des expériences traumatiques racontées et recueillies dans des ateliers d’écriture, de leur mise en mots à leur mise en musique, où se joue la question de la transmission de l’intransmissible et où s’invente une forme pour qu’un témoignage parvienne jusqu’à nous.

Nommer

Ce film du réel raconte les trafics d’êtres humains et la torture dans la Corne de l’Afrique : « raconter avec des narrations différentes à chaque fois […] une histoire qui n’arrive pas à s’inscrire, mal dite, mal connue, parfois cachée1 ». C’est donc une histoire de transmission difficile, se heurtant à des murs d’incompréhension ou d’incrédulité, au pire d’indifférence, mais trouvant finalement sa voie. Une histoire rendue possible grâce à une prise de position inébranlable : le récit malgré tout et l’écriture.

Le bouleversant documentaire de la cinéaste entame son récit par une nouvelle traversée après un long voyage sans retour possible. Comme le dit un témoin qui décrit son périple vers la Méditerranée pour fuir l’enfer des camps libyens : « D’un côté le désert, de l’autre la mer ; impossible de se retourner. »

La première séquence du Chant des vivants montre l’arrivée de nuit à Conques, au cœur de l’Aveyron, de survivants, jeunes femmes et jeunes hommes accueillis par l’équipe de bénévoles et militants de l’association Limbo pour un séjour de réparation des traumatismes subis (séjour dit « de rupture » ou « de résilience ») avec un objectif : les aider à revenir à la vie par la force du récit justement2.

Sortir du noir, de l’ombre, de l’oubli, du silence, du trauma, des ténèbres pour rejoindre la rive des vivants, aller vers la lumière – essayer en tout cas. Le lendemain, dès l’aube, au commencement, au confluent de deux rivières, sur le versant ensoleillé d’un cirque, autour de l’église abbatiale Sainte-Foy, une nouvelle étape, une autre traversée et la possibilité de nommer ces rescapés parfois appelés migrants, d’autres fois errants ; les nommer pour mieux les accompagner, les nommer en mémoire de celles et ceux qui n’ont pas survécus, les nommer des survivants : Bailo, Egbal, David, Cherif, Sophia, Anas, Hervé, Michael, Haylat, Victoria, Fadumo, Ismail, bientôt des vivants, parmi nous, quand ils auront passé le gué.

Transmettre

Car la question de l’intransmissible est le début de tout. Voyage en barbarie, le premier film de Cécile Allegra (avec Delphine Deloget, en 2014), racontait, déjà par des paroles de survivants, les camps de torture du Sinaï, Libye, anatomie d’un crime (2018), le viol comme arme de guerre. La cinéaste parle alors elle-même d’une frustration : le risque que ces films ne touchent qu’un public d’« initiés », terrible mot pour dire la faible résonance, le peu d’écho, le doute, le déni de celui qui reçoit le témoignage face une barbarie inimaginable. Comme le dit un des protagonistes du Chant des vivants quand il tente de mettre des mots sur son parcours d’exil en Libye, ce qui est déjà pour lui difficile à dire doit certainement l’être pour celui qui l’écoute : « On ne peut jamais se rendre compte de ce qui se passe, quand on n’a pas été, même s’il y a des informations. » Et d’écrire ces premiers mots avant de les chanter : « En vérité, tu veux que je te dise, ces mots sont faits pour ne pas te choquer […] Mais veux-tu vraiment que je te dise ? »

Robert Antelme décrit cette barrière infranchissable entre celui qui témoigne et celui qui a du mal à croire (avec le mot « inimaginable » comme « bouclier ») quand il raconte l’ouverture du camp de concentration de Dachau dans les dernières lignes de l’Espèce humaine : « Le soldat d’abord écoute, puis les types ne s’arrêtent plus : ils racontent, ils racontent, et bientôt le soldat n’écoute plus […] C’est que l’ignorance du soldat apparaît immense. Et au détenu, sa propre expérience se révèle pour la première fois, comme détachée de lui, en bloc. Et devant le soldat, il sent déjà surgir en lui sous cette réserve, le sentiment qu’il est en proie désormais à une connaissance infinie, intransmissible. […] “Inimaginable », c’est un mot qui ne divise pas, qui ne restreint pas. C’est le mot le plus commode. Se promener avec ce mot en bouclier, le mot du vide, et le pas s’assure, se raffermit, la conscience se reprend3. »

Comment appréhender cette vérité difficile à entendre ? C’est la question et le combat de la cinéaste : tenter de donner une « portée historique4 » à ces témoignages de déportations, de tortures et de viols, serait justement le moyen d’apprendre à les écouter, à les croire ; puis, porter ces récits, les documenter, les incarner, utiliser toutes les narrations possibles en réponse à cette incrédulité pour mieux les transmettre.

Robert Antelme, dans ce moment terrible où les rescapés et les soldats sont paradoxalement à la fois dans l’euphorie de la libération et une forme de sidération, d’incompréhension, a une formule magnifique qui dévoile comment cette vérité pourrait être transmise. Non seulement par une multitude de récits, chacun devant être raconté de manière singulière, mais aussi par ce qu’il nomme des « artifices » et qu’il avait appelé « imagination » (en réponse à l’inimaginable) dans son avant-propos – et si des mots, des bouts de phrases, le montage, l’écriture, une chanson, un film, pouvaient aider à faire passer cette vérité difficile à entendre ? « Nous avions bien affaire à une de ces réalités qui font dire qu’elles dépassent l’imagination. Il était clair désormais que c’était seulement par le choix, c’est-à-dire encore par l’imagination que nous pouvions essayer d’en dire quelque chose5. » « Les histoires que les types racontent sont toutes vraies. Mais il faut beaucoup d’artifice pour faire passer une parcelle de vérité, et, dans ces histoires, il n’y a pas cet artifice qui a raison de la nécessaire incrédulité. Ici, il faudrait tout croire, mais la vérité peut être plus lassante à entendre qu’une fabulation. Un bout de vérité suffirait, un exemple, une notion. Mais chacun ici n’a pas qu’un exemple à proposer, et il y a des milliers d’hommes. Les soldats se baladent dans une ville où il faudrait ajouter bout à bout toutes les histoires, où rien n’est négligeable6. »

L’enjeu pour Cécile Allegra dans Le Chant des vivants est d’abord celui d’une nécessaire transmission ; un témoignage nous est adressé de loin pour nous parvenir au plus près et bousculer nos quotidiens, nos certitudes. Quand, dans Passer quoi qu’il en coûte, George Didi Huberman commente les témoignages ramenés du camp de réfugiés d’Idoméni par l’écrivaine Niki Giannari et la cinéaste Maria Kourkouta, respectivement un magnifique texte et un film portant le même nom, il rappelle aussi que « l’on ne témoigne jamais pour soi. On témoigne pour autrui » : « Le témoignage vient d’une expérience bouleversante, souvent ressentie comme indicible et dont le témoin, depuis la position qu’il occupait (position d’actant, de souffrant, de regardant), doit faire foi, aux yeux du monde entier. […] Il donne sa voix et son regard pour autrui. L’autrui du témoin ? C’est d’abord celui qui n’a pas eu le temps ou la possibilité de signifier son geste ou sa douleur : c’est le réfugié […] quand il demeure muet, occupé aux tâches de l’immédiate subsistance. C’est ensuite celui qui n’a pas le temps ou le courage d’écouter cet acte ou cette souffrance : c’est le nanti de la grande ville quand il demeure indifférent, occupé aux tâches de sa vie confortable. Le témoignage se tient donc “entre deux autruis”, il est en tout cas un geste de messager, de passeur, un geste pour autrui et pour que passe quelque chose7. »

Pour que « passe quelque chose », il faut alors, depuis notre place, prendre au sérieux la parole des témoins. Cela veut dire s’engager sur un temps long, avec des aller-retours permanents ; le temps de l’accueillir, de l’écouter, de la lire, d’y revenir et de la transmettre.

Écouter les silences

Mais si l’enjeu pour Cécile Allegra est la transmission (porter des voix, faire passer des histoires), l’autre nécessité survient en réponse à une catastrophe : la tentative de suicide d’un jeune demandeur d’asile éthiopien, rescapé d’un camp de torture dans le désert du Sinaï. « Survivre ne veut pas dire être capable de vivre », leitmotiv de l’association Limbo et geste d’une réalisatrice qui prolongera son désir de transmission et ses deux premiers films par une action militante, un engagement, « aller au-delà de l’acte documentaire », en l’occurrence la création de l’association ; car « réaliser, cela ne suffit pas8 ».

À Conques, accompagnés par les bénévoles, les encadrants de Limbo et les habitants, des survivants tentent d’échapper à leurs pulsions de mort et retrouvent la force de témoigner. En 2020, l’association met en place un atelier d’écriture musicale. C’est cet atelier qui est documenté dans Le Chant des vivants et qui interroge comment une parole empêchée advient, puis prend forme.

Depuis la place du témoin, qu’en est-il de l’acte de témoigner, de libérer sa propre parole avant qu’enfin recueillie, elle ne parvienne jusqu’à nous ? Que disent ces témoignages ? À quoi cette parole se heurte-t-elle avant qu’elle ne se libère ? De quoi est-elle faite ?

Robert Antelme, dans son avant-propos à L’Espèce humaine, raconte, malgré le « désir frénétique » de dire cette expérience « telle quelle », l’impossibilité de témoigner : « Il nous paraissait impossible de combler la distance que nous découvrions entre le langage dont nous disposions et cette expérience que, pour la plupart, nous étions en train de poursuivre dans notre corps […] À peine commencions-nous à raconter que nous suffoquions. À nous-même ce que nous avions à dire commençait alors à nous paraître inimaginable9. »

Cette suffocation dont parle Antelme, cette difficulté à dire, à rendre leurs expériences communicables, les témoins qui participent aux ateliers d’écriture animés par Limbo l’éprouvent à même le corps, dans ces séquences documentées par le film racontant au plus près, scrutant avec délicatesse cette parole empêchée : regards fuyants, gestes confus, qui trahissent l’émotion et l’angoisse, mots qui ne viennent pas, larmes que l’on ne contient plus, longs moments de silence.

« Quand je commençais à parler, j’avais les larmes qui coulaient » ; « Quand je parle de cela, c’est douloureux » ; « Je n’arrive même pas à donner des mots à certaines choses que j’ai vues. J’ai vu tellement d’horreurs, c’est difficile à dire, c’est très difficile à dire » ; « Ceux qui traversent là-bas, ils n’ont pas envie de revivre ce qu’ils ont vécu, ils le font en tabou. » « Le faire en tabou », mots précieux d’un jeune survivant, échappés d’une parole simple et fulgurante, presque poétique, pour dire un corps qui se tait, une parole interdite, sacrée, qu’il ne faut surtout pas brusquée.

Face à ces silences, à cet indicible, la seule réponse possible est une écoute attentive et bien plus que cela. D’un côté, une parole hésitante, des bribes de mots. De l’autre, une oreille disponible et des prises de notes dans un cahier d’écolier ; déjà un début d’écriture, la mise en forme de quelque chose de nouveau. Mais d’abord, ne pas laisser le témoin seul, l’accompagner dans les failles de son récit, dans ses silences, avec empathie ; accepter le désordre, les sauts, les contradictions, les non-dits, les confusions chronologiques, les oublis.

Se dévoile ainsi une posture radicalement opposée aux injonctions à témoigner propre au traitement de la « question des réfugiés » qui biaisent le témoignage, dans le cadre d’une demande d’asile par exemple : soumettre les demandeurs à dire, souvent à tout dire, à apporter la preuve de leurs persécutions, les faits rien que les faits, dates et lieux, violence de trop, sans leur donner le droit de se taire, le droit à une parole libre et défaillante ; il s’agit pourtant de croire à la fois à la puissance et à l’incertitude de leurs récits, sans obligation de résultat10.

C’est dans les ateliers de thérapie par l’art proposé par Limbo, loin du cadre institutionnel et des injonctions, que ces moments d’écoute, d’altérité et de contact sont possibles. Une main posée sur une épaule, un encouragement, un simple regard suffisent souvent à libérer la parole. C’est la fonction du Nebenmensch (« la personne proche », « celui qui se tient à côté ») dont parle Freud : un cadre pour accompagner, l’accueil indéfectible d’une communauté humaine, du temps pour écouter les silences, un espace pour se ressourcer de manière à ce que le corps retrouve mémoire ; d’abord prendre soin, se tenir à côté, accueillir ; une histoire de récits mais aussi de corps à reconstruire dans une proximité fraternelle ; savoir toucher pour être touché.

Inventer une langue

Mais comment trouver les mots, les mots qui manquent, les mots tus, les mots qui refusent d’être dits ? Quelle forme et quelle destination donner à cette parole si fragile ?

Svetlana Alexievitch, dans son premier grand recueil de témoignages sur l’enfer vécu par les femmes de l’armée rouge pendant la Seconde Guerre mondiale, La guerre n’a pas un visage de femme, dit s’être métamorphosée « en une seule grande oreille sans relâche tournée vers l’autre ». « Je lis les voix », écrit-elle. Et de citer une témoin qui lui demande de l’aider en quelque sorte par l’écriture, à être son porte-voix, à trouver des mots à sa place : « Vous êtes écrivain. Inventez quelque chose. Quelque chose de beau… Pas d’aussi atroce que la vie […]. Mes mots n’y suffisent pas. Mes simples mots. Il faudrait raconter cela en vers… Il faudrait un poète11. »

Laisser passer l’imagination, lire les voix jusqu’à ce qu’elles soient à portée de notes ; c’est ce qui se passe dans les ateliers d’écriture mis en place par Limbo avec la complicité du musicien Mathias Duplessy et en dehors, pendant les moments de partage entre les jeunes et les accueillants. C’est ainsi que que les mots, comme une issue possible, par la grâce de l’écriture, prennent d’assaut la parole de l’autre et la libère.

Mots-images invoqués grâce à « l’écoute sans relâche tournée vers l’autre » : « quand j’écris la route et que tu fermes les yeux, quel est le premier mot qui te vient à l’esprit ? » ; jeux de langues, français, anglais, arabe littéraire, dans cette tour de Babel où se mêlent aussi une multitude de dialectes : peulh, lingala, arabe soudanais, soussou, tigrigna… ; jeux de mots qui désamorcent le poids du traumatisme : « mort-mûre-mur-mer-mère » ou comment l’une des participantes joue à cache-cache dans un cercueil en pierre et lance avec une pirouette, « Où sont les autres ? » ; mots-remparts et improvisations musicales : comptine à dire en groupe, à tour de rôle, comme dans une ronde enfantine, pour se souvenir, partager, transmettre. Et quand Cécile Allegra demande inlassablement à un témoin : « Quand tu penses à “départ”, tu penses à quels mots, à quelles images ? » ; un silence, et la réponse fuse, les mots se dessinent : « tristesse », « obligation », « douleur », mais aussi « histoire, car une histoire c’est quelque chose que l’on tu ne vas pas oublier. J’aime bien raconter les choses ».

Le Chant des vivants, neuf chansons pour raconter l’histoire d’un parcours d’exil « que l’on ne peut pas oublier » avec, comme échappatoire et comme seul salut possible, la puissance du conte si cher à Walter Benjamin, face à l’immédiateté de l’information, la banalisation de la barbarie, l’indifférence et l’incrédulité, dans des temps sombres où « se perd le don de prêter l’oreille12 ».

« En se racontant, les gens recréent, “récrivent” leur vie », dira Alexievitch. Des mots, toujours des mots ; et « de l’espace entre les mots », confie Mathias Duplessy, belle formule pour exprimer la nécessité de se retrouver seul pour donner une forme, une respiration (musicale) à ces témoignages après les avoir accueillis – une respiration, en réponse à la suffocation.

Quand la douleur, ravivée, ne peut plus être contenue et que les larmes coulent comme un torrent, alors que l’interprète elle-même est bouleversée et manque de mots pour réconforter, il faut de toute urgence trouver une porte de sortie, tendre la main et inventer une langue commune, universelle, à écrire dans le petit cahier d’écolier. Des mots délicats sont posés là, avec douceur, pour accompagner la parole d’un berger érythréen sur les routes traumatiques de l’exil, lui offrir une mise en mots, promesse d’une mise en musique, un moment de vérité à exprimer ; accompagner, porter sa voix dans un ultime geste solidaire, inventer une forme (« Quelque chose de beau… Pas d’aussi atroce que la vie ») et à nouveau savoir nommer pour rendre visible une singularité et témoigner malgré tout :

- Est-ce que tu lui avais donné un nom à ton mouton préféré ?

- Melles

- Est-ce que tu veux que l’on écrive trois lignes sur Melles13 ?

• 1. Entretien avec la réalisatrice Cécile Allegra réalisé par Margaux Magnan, supplément du DVD Le Chant des vivants, La Vingt-Cinquième Heure, 2023.
• 2. Limbo est une association d’intérêt général, qui rassemble une équipe de bénévoles et un grand réseau de soutiens, engagés et militants. Une vingtaine de personnes, psychologues, art-thérapeutes, journalistes, chercheurs et chercheuses, réfléchissent ensemble à comment soutenir les survivants. Depuis 2016, six fois par an, pendant une semaine, Limbo emmène à Conques – et depuis peu en Picardie – des groupes de jeunes survivants du trafic en Libye et de la torture lors de leur parcours d’exil pour réparer le traumatisme et les aider à revenir à la vie.
• 3. Robert Antelme, L’Espèce humaine, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1957, p. 317-318.
• 4. Entretien cité avec C. Allegra.
• 5. R. Antelme, L’Espèce humaine, op. cit., « Avant-propos », p. 9.
• 6. R. Antelme, L’Espèce humaine, op. cit., p.317-318.
• 7. Georges Didi Huberman et Niki Giannari, Passer, quoi qu’il en coûte, Paris, Éditions de Minuit, 2017. Voir aussi Maria Kourkouta & N. Giannari, Des spectres hantent l’Europe, France, 2016.
• 8. Entretien avec C. Allegra dans le dossier de presse Le chant des vivants et entretien sur le DVD, cité.
• 9. R. Antelme, L’Espèce humaine, op. cit., « Avant-propos », p. 9.
• 10. Hélène Isnard, dans son expérience de juge nommée par le Haut Commissariat des Nations unies pour les réfugiés décrit ainsi ce qui caractérise un témoignage lors d’un colloque sur l’asile : « Le récit du réfugié doit viser, avant tout, l’efficacité narrative […]. Il doit atteindre un résultat positif : la reconnaissance du statut. En quelque sorte, le récit du réfugié emporte obligation de résultat. L’expression de son récit est par nature cadrée et institutionnalisée, parce que la tâche du juge est en premier lieu d’évaluer la crédibilité du demandeur, par conséquent la cohérence interne et externe du récit qui lui est soumis. […] J’émets donc l’hypothèse que pour être en mesure de répondre à la souffrance de l’autre et de la reconnaître, pour permettre l’accès à la loi et son avènement, il faudrait d’abord suspendre ses préjugés, prendre la place de cet autre, devenir cet autre, puis reprendre sa place ; sortant de la souffrance comme d’une pièce, s’en distancier ; pouvoir penser un récit ou une identité en termes de fiction, sans que ce récit ou les protagonistes en cause s’en trouvent disqualifiés ipso facto. C’est aussi l’institution qui permet la distanciation en séparant les acteurs, comme un tiers idéalement neutre qui ferait médiation et produirait du sens. » (Hélène Isnard, « Le récit du réfugié est-il une fiction ? », Topique, n^o 114, 2011/1, p. 113).
• 11. Svetlana Alexievitch, La guerre n’a pas un visage de femme [1985], trad. par Galia Ackerman et Paul Lequesne, dans Œuvres, précédées d’un entretien de l’autrice avec Michel Eltchaninoff, Arles, Actes Sud, coll. « Thesaurus », 2015.
• 12. Walter Benjamin, « Le conteur. Réflexion sur l’œuvre de Nicolas Leskov » [1936], trad. Maurice de Gandillac revue par Pierre Rusch, Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 114-151.
• 13. « Et je repense souvent », texte par Anas et musique par Mathias Duplessy, sur le site de l’association Limbo : https://limbo-asso.com/la-nostalgie-du-passe/.