Toute la beauté et le sang versé : de l’intime au politique

Le film de Laura Poitras, Toute la beauté et le sang versé, Lion d’or à Venise en 2022, est un magnifique portrait de la photographe Nan Goldin, engagée dans une lutte acharnée contre un grand laboratoire et une famille de mécènes responsables de la crise des opioïdes. C’est l’occasion de s’interroger sur le montage, l’intime, la nécessité de l’archive et la parole prophétique des témoins dont il s’agit de prendre soin.

Exposer sa colère

Le premier geste du documentaire réalisé par Laura Poitras sur – ou plutôt avec – la photographe Nan Goldin, est une rébellion : la séquence qui ouvre Toute la beauté et le sang versé est un die-in au Metropolitan Museum of Art de New York.

Dans l’enceinte monumentale du musée, les activistes du groupe P.A.I.N (Prescription Addiction Intervention Now) s’allongent et simulent leur mort. Crier sa colère, se soulever, c’est paradoxalement s’allonger, immobile. La performance est plus qu’un happening. C’est une action minutieusement préparée, qui se déploie dans un espace scénique à destination des visiteurs. Elle transforme un temple de l’art en forum d’expression libre. Laura Poitras qualifie ces interventions de véritables « œuvres d’art », de « performances artistiques ». Donner une forme à une rébellion, c’est réussir, par la force de l’image, à incarner le scandale qu’elle dénonce, en l’occurrence les profits considérables que la famille Sackler a tirés de la crise des opioïdes et l’impunité dont elle jouit alors qu’elle est responsable de la mort d’un demi-million d’Américains. Leur nom figure, inscrit en tant que mécène, sur les murs du musée.

Les slogans scandés à l’unisson se font cris, alertes ; les flacons factices d’Oxycontin sont jetés avec rage, puis envahissent le sol ; les corps deviennent remparts, blocs de douleurs (pain) et reproduisent la mort des victimes. On retrouvera au long du film, comme un fil rouge de la résistance et de l’action politique, la même puissance visuelle dans d’autres arènes, par exemple au Guggenheim : tempête de fausses ordonnances médicales jetées éparpillées, banderoles sur fond rouge et die-in à nouveau, ou comment les images prennent les mots au pied de la lettre (Purdue Pharma, le bras privé et armé de la famille Sackler, avait déclaré dans un document interne déclencher une « tempête d’ordonnances » pour la promotion du médicament).

Là où le nom des donateurs est respectueusement inscrit dans l’aile Sackler du Met, l’outrage dénonce l’offense. Il s’agit de faire front, de s’opposer et de dire ce qui est tu, de briser un mur de silence dans un lieu sacralisé qui en impose, de faire savoir et de faire voir. Rendre visible l’invisible, donner à voir ce qui est caché, inventer une forme en réponse à une indignation, tel est le sujet de Toute la beauté et le sang versé. Le film parle de corps en mouvement, d’images pour émouvoir, de beauté à l’état brut, mais par un geste impropre, un grain de sable dans les rouages du pouvoir, du système, une tache sur les murs blancs et académiques d’un musée, qui exprime une révolte éthique autant qu’esthétique.

Exposer sa colère, c’est aussi exposer son propre corps à des risques. Cela commence pour Nan Goldin quand elle écrit une tribune, témoigne sans honte en public devant un tribunal ou présente ses propres images. C’est aussi prendre le risque de perdre sa place dans le monde de l’art en s’opposant à de puissants mécènes, d’être suivie et intimidée, comme en témoigne une militante de P.A.I.N, ou, concernant Laura Poitras, de subir une enquête et être soupçonnée d’être aux soldes d’une puissance étrangère (la cinéaste est placée depuis 2006 sur une liste de surveillance antiterroriste par le gouvernement américain). Sous le pouvoir d’une société de contrôle et de surveillance, prendre position est un geste de résistance qui expose le corps et la parole au danger.

Imaginer une forme, devant la table de montage

Le deuxième geste du film est celui d’une rencontre et d’une collaboration. Elle a lieu sur un « terrain de jeu1 », ou plutôt à la table de montage où Laura Poitras et Nan Goldin se retrouvent. Sur le générique du film et la musique élégiaque de Henri Purcell interprétée par Klaus Nomi, elle donne une autre forme à la colère. Qu’elle dénonce une famille mécène responsable d’une épidémie d’overdoses, la stigmatisation des malades du sida à la fin des années 1980 ou le terrible déni de parents piégés par un conservatisme de classe qui internent leur fille, il s’agit bien de se soulever et de trouver la forme de ce soulèvement.

De la même manière qu’elle filmait les contradictions et les silences de la guerre menée par les États-Unis en Irak selon le point de vue d’un médecin irakien dans My Country, My Country (2006), les révélations d’Edward Snowden sur le scandale d’espionnage de la NSA dans Citizenfour (2014) ou celles de Julien Assange et des WikiLeaks dans Risk (2016), Laura Poitras fait le portrait d’une femme qui affronte le pouvoir, brise le silence et se bat contre l’injustice.

Quand la photographe publie, en janvier 2018, une tribune et un portfolio sous l’intitulé « Growing P.A.I.N » dans Art Forum, Nan Goldin dénonce le scandale des opioïdes. C’est d’abord l’histoire personnelle d’une addiction à l’Oxycontin, prescrit suite à une opération. Cette addiction, Nan Goldin la documentera dans un diaporama, Memory Lost (2019-2021), tentative poétique et politique de remonter le temps en télescopant des archives de l’intime, des brouillards d’images, des apparitions, des voix familières autant que fantomatiques et une magnifique bande-son de Mica Levi du Soundwalk Collective, ponctuée par une émouvante sonate au piano de Schubert.

Après s’en être sortie, la photographe apprendra que la famille Sackler est responsable d’une épidémie d’overdoses touchant des centaines de milliers de personnes via son empire pharmaceutique et son laboratoire privé, Purdue Pharma, qui commercialise cet antidouleur hautement addictif. Par ailleurs mécènes dans de nombreux musées et autres institutions artistiques, les Sackler parviendront – par un savant art-washing, un marketing outrancier et des mensonges sur les effets du médicament – à redorer leur image, à laver leur argent sale dans les musées et les universités du monde entier et ainsi à se dédouaner de la mort de milliers de personnes. La famille Sackler ne sera jamais jugée, notamment parce qu’elle a volontairement provoqué la faillite de Purdue Pharma.

P.A.I.N, le collectif qu’elle crée à peu près au même moment (en décembre 2017) prône la réduction des risques sanitaires par la légalisation de sites de consommation, la déstigmatisation en évitant le tout-carcéral, ainsi que la prévention des overdoses en travaillant avec les communautés touchées par ces épidémies. Dès qu’elle se lance dans l’aventure, Nan Goldin filme les actions collectives et les réunions de ses amis activistes. C’est à ce moment qu’elle convie la réalisatrice Laura Poitras. Durant près de deux ans, la réalisatrice rendra visite à la photographe à son domicile de Brooklyn pour une série d’entretiens, sous forme d’enregistrements sonores sur lesquels elles travailleront ensemble en toute discrétion avec une équipe de montage (« travaillant comme des romanciers et sachant raconter une histoire », selon Laura Poitras). Pour comprendre ce titanesque travail de montage, qui fait du film un objet très écrit, suivant une forme presque littéraire (il est par exemple structuré en six chapitres introduits par des intertitres), il faut noter son approche documentaire, au sens du recueil de documents bruts, confiée à deux archivistes, Shanti Avirgan et Olivia Streisand.

Exposer sa colère, cela peut prendre la forme d’un slideshow, comme le fait Nan Goldin. C’est ce que construit aussi Laura Poitras, en montant dans son film des éléments épars, fragments d’archives et documents divers, interviews, séquences tournées par P.A.I.N, images puisées dans l’album familial de Nan Goldin, extraits de slideshows, enregistrements sonores de la photographe, photographies et films d’autres artistes, en les associant à une bande-son notamment portée par la musique originale du Soundwalk Collective.

Quant au slideshow de Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependancy (1983-2022), dont des extraits sont plusieurs fois montrés dans le film, il est l’œil du cyclone du documentaire, le work in progress du regard de l’artiste. Même si cette balade documente l’intime, là où les histoires d’amitiés et la figure des proches ne sont jamais loin, elle reste avant tout une œuvre politique sur la domination masculine, prise dans le tourbillon d’une époque. La photographe y commençait une œuvre polysémique, poussant le principe du montage en mouvement en changeant le rythme ou la bande-son à chacune des projections, en ajoutant ou en supprimant des images au gré, par exemple, des réactions du public du bar le Tin Pan Alley ou du Times Square Show.

Remonter le temps, de l’intime au politique

Dans Toute la beauté et le sang versé, Laura Poitras, dans les pas de Nan Goldin, puise aux racines intimes de cette révolte et aux origines de l’acte de photographier. Ce noyau originel se raconte dans le premier chapitre, « Logique sans merci », sur la mémoire refoulée de la photographe.

Remonter le temps et partir d’un souvenir intime, d’une histoire de famille déchirante, ce moment critique où le silence est assourdissant et qui, malgré tout, ouvre un monde de liberté et de possibles. Il fallait donc avant tout libérer la mémoire, puiser dans l’intime et se souvenir, au risque d’être remuée : « C’est facile de créer des histoires à partir d’une vie, mais c’est plus dur de nourrir de vrais souvenirs. La différence entre les histoires et les vrais souvenirs ? Une expérience réelle a une odeur, elle est sale, elle n’est pas enjolivée par un déroulement simple. Les vrais souvenirs, c’est ce qui me touche à présent. Le refoulé apparaît, il vous déstabilise. Même si on ne libère pas sa mémoire, l’effet est là. C’est dans notre corps. »

Partir de l’intime pour parvenir au politique, puiser aux sources de la mémoire, a contrario de ce que bien des observateurs (souvent des hommes) lui opposaient quand elle présentait son travail : « Ce n’est pas de la photographie. Personne ne photographie sa propre vie. » En exergue d’une exposition récente à la Maison européenne de la photographie, Love Songs, à laquelle Nan Goldin participait et qui rassemblaient d’autres photographes de l’intime, on pouvait lire : « Pour moi, la photographie est le contraire du détachement. C’est une façon de toucher l’autre : c’est une caresse. » C’est aussi clairement un combat2.

Dans ce chapitre remémoré de l’enfance surgit alors un déni d’une brutalité inouï, sous la forme d’un triple silence : un silence rebelle pour tenter d’échapper à la sphère familiale (Barbara, la sœur de la photographe, stigmatisée par son orientation sexuelle, s’est tue pendant plus d’un an et demi), un silence excluant sous la pression sociale (« il ne faut pas que les voisins sachent », ce que Nan Goldin nomme « la conscience de la banalité, le piège de la banlieue ») et un silence maltraitant qui conduira au suicide de sa sœur (« ils l’ont fait taire en la traitant de malade mentale »). S’ensuit un cri, poussé par son père à l’annonce du drame, et un mensonge : « Dire aux enfants que c’est un accident. » Ce refoulé, ce « vrai souvenir », aura une répercussion traumatique sur Nan Goldin (« Cela m’avait rendu muette. Je n’ai pas parlé pendant six mois […] Je parlais en murmurant ») et, comme un déclic, conduira la photographe a quitté définitivement le foyer familial et à suivre son propre chemin. « Cette histoire me semble importante pas seulement pour moi mais pour la société. Au sujet des conventions, du déni et aussi de la stigmatisation. On tait ce qui ne va pas et cela détruit les gens. Ma sœur subissait tout cela mais elle savait riposter. De sa rébellion a découlé la mienne. Elle m’a montré le chemin. » L’art, comme un mécanisme de survie, comme refuge, comme destination : « Je me suis fait virée de toutes les maisons et écoles […] J’en ai fait un art. » La photographie pour dépasser sa peur, pour « trouver sa voix, sa raison d’être » (en réponse à un silence pesant), « mon seul moyen d’expression », « des éclairs d’euphorie ».

Ce déni originel, cette mémoire occultée sont au cœur du parcours artistique et des combats de la photographe : d’un côté, partir de sa propre expérience sans jamais censurer ses démons intérieurs ni jamais cacher sa douleur (celle de se perdre ou de perdre des proches), de l’autre, combattre toute forme de stigmatisation sociale et de déni en défendant et célébrant à cor et à cri celles et ceux qui assument leur différence, font le choix de sortir du cadre, de la norme, tout en étant rejetés par une société qui les ignore ou les réduit au silence. « On ne parle pas ouvertement des problèmes dans notre société, et cela détruit les gens. Tout mon travail porte sur la stigmatisation sociale, qu’elle concerne le suicide, la maladie mentale ou le genre. »

On retrouve cette trajectoire de l’expérience intime au combat politique dans l’exposition collective Witnesses: Against Our Vanishing, que Nan Goldin organise à la fin des années 1980, à la fois pour rendre hommage à ses amis artistes victimes du sida, mais aussi pour briser la stigmatisation et le silence imposé3. Quant au slideshow, The Ballad of Sexual Dependancy, en documentant par des autoportraits sans complaisance les violences dont elle fut elle-même victime, il permettra indirectement à d’autres femmes de témoigner à leur tour. « Il voulait me rendre aveugle […] Ce sont les photos de moi battue qui m’ont empêché de retourner vers lui […]. Les femmes battues sont venues me voir grâce à ces photos. » On peut enfin mentionner son expérience dans un bordel, dont elle parle pour la première fois dans le film : « Je n’en avais jamais parlé, j’en parle à nouveau à cause de la stigmatisation des travailleuses du sexe. » Assumer ses propres stigmates pour dénoncer une stigmatisation, riposter pour ouvrir des brèches, comme quand la National Gallery refuse le don de la famille Sackler ou que son exposition sur le sida a finalement lieu.

C’est aussi ce que fait Laura Poitras quand elle donne la parole à Nan Goldin, puis reconstitue des archives pour faire entendre la voix des témoins. L’art comme témoignage, en réponse à la surveillance totale ou au déni permanent. Il faut ici citer les mots de David Wojnarowicz, peintre, photographe, écrivain, réalisateur de films, militant et ami de Goldin, mort le 22 juillet 1992 du sida à New York : « Même un graffiti fait comme un geste face à cette épidémie a un sens immense pour moi s’il est rendu public. Bref, nous devons trouver nos propres moyens de communication. On ne peut pas compter sur les médias pour nous représenter nous, nos besoins, ou notre état d’esprit. »

Rendre lisible, par l’épreuve, l’infime et le récit

Que faire avec une mémoire triplement empêchée, puisque censurée (réduite au silence), travestie (par le mensonge des puissants) et perdue (par le traumatisme de l’enfance et la culpabilité du déni) ? Ajoutons à cet empêchement celui d’une mémoire saturée par la multiplication des canaux sur lesquels les messages de protestation sont paradoxalement rendus de moins en moins audibles, une cause remplaçant la suivante, pour être relégués dans l’oubli par une consommation permanente des indignations de bonne conscience et autres révoltes de surface.

Comment retrouver la mémoire, pour sortir de cette amnésie historique, de cette disjonction opposant volonté de mémoire et volonté d’oubli ? Car il semble clair que l’enjeu est celui d’un savoir, d’une connaissance historique dans le but de comprendre, rendre lisible les luttes passées pour mieux éclairer les luttes d’aujourd’hui. Rendre lisible une époque, cela serait alors mettre en forme une colère, du côté de « la beauté », réinventer un art de la mémoire.

Il s’agit d’abord de ne pas oublier la parole des victimes, des témoins, un « héritage précédé d’aucun testament » comme disait René Char, cette fois du côté du « sang versé ». Relire l’histoire du côté des témoins (« elle photographie depuis notre côté », dira l’un de ses amis), en prendre soin et construire son propre récit. Cela demande une écoute attentive, une confiance en la moindre expérience, fût-elle effacée.

« On grandit avec un déni de ce qu’on a vu, entendu. Et quand on le voit, comment se croire ? Comment continuer à se faire confiance ? Comment montrer au monde qu’on a bien vécu, entendu tout cela ? C’est pour cela que je fais des photos. » Nan Goldin, avant de confier ces mots à Laura Poitras, l’avait déjà écrit dans le texte de The Ballad of Sexual Dependancy : « Je ne veux plus jamais perdre la vraie mémoire de qui que ce soit. » Relire l’histoire du côté des victimes, ce serait donc avant tout ouvrir les yeux sur des archives oubliées, parfois cachées. C’est ce que fait par exemple Nan Goldin quand elle monte (et montre) dans son diaporama Memory Lost avec les images de ses amis meurtris, des enregistrements d’appels téléphoniques qui disent toute leur détresse, quand elle organise l’exposition Witnesses: Against Our Vanishing en 1989 pour maintenir en vie un héritage, ou quand elle ouvre la boîte aux archives familiale, longtemps tenue secrète, pour y trouver le dossier d’internement de sa sœur Barbara.

Une des dernières séquences du film est à ce titre emblématique de son souci de faire voir la vérité en face. Après des mois de procès infructueux et la faillite organisée de Purdue Pharma, l’avocat de P.A.I.N obtient, en désespoir de cause, une confrontation en visioconférence de quelques-uns des héritiers Sackler avec des familles de victimes. Un avocat rappellera à l’ordre et à la décence l’un d’entre eux : « Il doit regarder », « J’ai vu », répondra-t-il. Au-delà d’un simple procès-verbal (pour faire preuve), le dispositif mis en place par Laura Poitras (pour faire épreuve) filme dans le même temps les mines glaciales des Sackler, le courage de parents témoignant du calvaire subi par leurs enfants (par exemple, en donnant à écouter l’enregistrement d’un appel aux services de secours au moment d’une overdose fatale), et les visages des activistes de P.A.I.N qui assistent, au bord des larmes, à la confrontation.

Que faire de cette expérience douloureuse qui remue le passé (l’épreuve d’une overdose), tout en donnant à voir quelque chose du présent (la douleur des parents, l’indifférence des Sackler, la solidarité indéfectible du collectif, la présence bienveillanted’un avocat) ? Par un saisissant travail d’écriture et de montage, Laura Poitras exhume des archives en laissant la possibilité à la photographe de les commenter, de les légender, de les rendre lisibles. En la plaçant avec elle derrière la table de montage, elle permet aux images d’être véritablement regardées et comprises, sans complaisance, avec la distance et le contexte nécessaires – dignement.

Walter Benjamin avait, dans le champ historique, articulé la lisibilité (le savoir), la visibilité (le voir) et le montage : « Reprendre dans l’histoire le principe même du montage. C’est-à-dire à édifier les grandes constructions à partir de très petits éléments confectionnés avec précision et netteté. Elle consistera même à découvrir dans l’analyse du petit moment singulier le cristal de l’événement total4. » L’ambition serait de faire en sorte qu’une visibilité concrète, immanente et singulière puisse servir à une plus grande lisibilité de l’histoire. La démarche de Laura Poitras et de Nan Goldin consisterait ainsi, après avoir fait parler les témoins survivants sur la base d’une écoute attentive, à aller puiser dans l’infime, les singularités, le micrologique : des paroles oubliées, un album de famille, la couverture d’un catalogue d’exposition, un polaroïd déchiré, une photographie jaunie, enfin un petit texte à la fois fragile et émouvant, écrite de la main de Barbara, la sœur disparue de la photographe, petit bout d’archive ayant presque autant valeur de prophétie que d’héritage pour des luttes à venir et émouvant passage de témoin entre les deux sœurs.

C’est en 1940, au moment où il fuit le nazisme et peu avant de se suicider, que Walter Benjamin écrira ces mots « sur le concept d’histoire » pour en faire une question éthique et politique : « L’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance. […] C’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui ne s‘est pas reconnu visé par elle. […] Faire œuvre d’historien ne signifie pas savoir “comment les choses se sont réellement passées“. Cela signifie s’emparer d’un souvenir, tel qu’il surgit à l’instant du danger5. » Le passé peut alors être porteur d’un message pour l’avenir à condition qu’il soit lu (en parlant d’un « éclair », Walter Benjamin dit à la fois la fugacité, la fragilité et la force de ce message) ; à condition aussi qu’il rencontre un présent concerné par lui « à l’instant du danger » (ici, les regards conjoints de la photographe et de la cinéaste sur un album de famille chargé de douleur, une réminiscence porteuse d’actions politiques et de dangers) ; à condition enfin que ces singularités soient articulées entre elles et dévoilées par le montage, l’écriture et la mise en récit, comme autant d’images en mouvement, dans un slideshow, un commentaire en voix offvenant légender les images ou une mise en contexte par exemple.

Par la création de ce que Walter Benjamin appelle une « image dialectique », qui survient à un moment critique, à la rencontre de deux temps hétérogènes, le récit nous permet de voir, d’entendre et de lire une expérience chargée d’histoire.

Trouver refuge, sortir du cadre

Le film réinvente un art de la mémoire par le montage et une attention à l’autre, fondant son propos sur une perte inconsolable.

En effet, si la famille est à l’origine du déni et du silence pesant qui déclenchera une fuite, puis un combat contre l’injustice, une autre famille, celle des amis, sera un refuge permanent et salvateur, le foyer qui manquait si désespérément à une sœur : « Les amis, c’est ce qui m’a sauvé. » Le film se place d’emblée dans la perspective du collectif, ne serait-ce que par la rencontre et dans le dialogue instauré entre Nan Goldin et Laura Poitras, dans la puissance mise en œuvre par le groupe d’activistes créé par la photographe, enfin dans les communautés qu’elle a rejointes tout au long de sa vie, comme celles de la « colocation » du Bowery, du Other Side, du Times Square Show ou de Tin Pan Alley, communauté de femmes dont Maggy Smith était la cheffe de tribu. Sortir du cadre, sortir du foyer familial, c’est aussi aller chercher d’autres repères, trouver « une place dans l’univers », « des lieux dysfonctionnels qui fonctionnent », belle formule pour dire, au-delà des clichés de marginalité et de contre-culture attachés à ces lieux, qu’ils sont des espaces de reconstruction et de protection autant que de rébellion et d’action politique.

Sortir du cadre, c’est aussi sortir de l’emprise, de l’addiction et des conventions sociales. La cinéaste fait le portrait de la bataille entre l’autonomie et la dépendance, qui était déjà le sujet de The Ballad of Sexual Dependancy. « C’était l’époque des photographies noir et blanc verticales », confie Nan Goldin quand elle commente ses premières projections publiques au Tin Pan Alley, pour les opposer à ce que l’institution culturelle (et les hommes) attendait d’elle (des « photographies noir et blanc verticales »). Proposer des images en mouvement et le faire collectivement en les montrant avec fierté aux communautés qu’elle a toujours défendues, c’était sans doute aussi une manière de trouver refuge tout en sortant du cadre.

Lorsque Laura Poitras crée sa première exposition individuelle en 2016, Astro Noise, au Whitney Museum à New York, sur le thème de la guerre contre le terrorisme, et qu’elle est pour la première fois exposée en Europe à la galerie n.b.k de Berlin en 2021, ses installations, ses environnement immersifs et ses interventions architecturales engagent le visiteur dans des histoires de prisons secrètes et de tortures racontées « par l’espace plutôt que par des personnages » et où les protagonistes seraient les spectateurs. S’affranchir des murs blancs d’un musée, imaginer d’autres types de narration par l’espace, ce sont à chaque fois de nouveaux chemins empruntés pour sortir du cadre.

Nommer autrui, par prophétie

Le sixième et dernier chapitre de Toute la Beauté et le sang versé, « Sisters », est extrait du diaporama de Nan Goldin, Sœurs, Saintes et Sibylles. Cette installation s’est tenue à Paris en 2004, à la chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière et raconte, d’une part, le destin tragique de la sœur aînée de Nan Goldin, Barbara Holly Goldin, régulièrement internée en hôpital psychiatrique, et, d’autre part, les deux hospitalisations de l’artiste, la première pour échapper à sa toxicomanie, la seconde pour se sortir d’une profonde dépression. Elle constitue un triptyque (trois projections simultanées) – manière condensée de récit épique (ou de montage), comme le sont par exemple un retable de la Renaissance, le Jardin des délices (entrer 1490 et 1500) de Jérôme Bosch ou La Guerre (1929-1932) d’Otto Dix –, dans lequel les trajectoires des deux sœurs croisent la figure de Sainte-Barbe, elle-même enfermée par son père dans une tour avant d’être décapitée pour avoir refusé d’abjurer sa foi chrétienne.

Le film, qui arpente le chemin de l’intime au politique, finit par faire l’éloge d’une prophétesse antique, rebelle qui plus est.Dans la mythologie, les sibylles ont le don de prophétie, mais se distinguent de la Pythie, affiliée au temple et porte-parole de la divinité, en revendiquant l’indépendance de leurs réponses, aussi énigmatiques soient-elles. La sibylle de Cumes était venue à Rome en apportant des recueils d’oracles, des livres dits « sibyllins » que l’on consultait en cas de malheur, de prodige ou d’événement extraordinaire. Quant à la plus célèbre des sibylles helléniques, elle prophétisait en vers et fut consacrée par ses parents, contre sa volonté, dans le temple d’Apollon, comme Sainte Barbe dans sa tour.

Une boîte de Pandore brûle d’être ouverte. Elle contient un dossier médical, jamais lu mais transmis par un père meurtri, avec en réponse à un test de Rorschach, la retranscription des quelques mots d’une sœur rebelle dont le prénom était tu, sainte et sibylle à la fois, transcrits par un psychiatre, comme une énigme pour l’avenir : « Elle voit l’avenir et toute la beauté et le sang versé. »

Quand Nan Goldin porta à la fois le deuil et l’héritage de cette sœur, elle gagna les clés d’un royaume, celui d’une rébellion. Elle rencontra alors un autre héros et ami, David (le photographe David Armstrong), qui la baptisera de son nom d’artiste (de Nancy à Nan) parce qu’elle avait su reconnaître qui il était. Elle le perdra comme tant d’autres. Elle découvrira alors, sur un pauvre papier plié en deux, quelques mots griffonnés, dérisoire archive de l’intime : une citation sibylline de Joseph Conrad (extraits d’Au cœur des ténèbres), écrite par Barbara, à nouveau une promesse pour l’avenir. Elle en fera un petit film inachevé, portant avec compassion son regard sur ses parents dans une danse à la fois pathétique et tendre ; puis elle confiera à Laura Poitras, comme une offrande, ces rebuts de mémoire.

Un simple souvenir peut être transmis à des fins éthiques et politiques : « S’emparer d’un souvenir, tel qu’il surgit à l’instant du danger […] Ce danger menace aussi bien les contenus de la tradition que ses destinataires. Il est le même pour les uns et pour les autres, et consiste pour eux à se faire l’instrument de la classe dominante. À chaque époque il faut chercher à arracher de nouveau la tradition au conformisme qui est sur le point de la subjuguer. […] Le don d’attiser dans le passé l’étincelle de l’espérance n’appartient qu’à l’historiographe intimement persuadé que, si l’ennemi triomphe, même les morts ne seront pas en sûreté. Et cet ennemi n’a pas fini de triompher6. ». La photographe parviendra, « à l’instant du danger » (son combat contre les Sackler, la conscience d’un déni généralisé par la « classe dominante » propre à la société américaine), à s’emparer du souvenir de sa sœur et des images qui y sont liées, pour en faire une force, une survivance. Elle exercera ainsi « le don d’attiser dans le passé l’étincelle de l’espérance ».

Avec, comme seul héritage, mensonges, fortune et argent sale, la famille Sackler verra son nom effacé d’un temple de l’art et de la cupidité – mince victoire de deux sœurs rebelles et d’un petit groupe obstiné, mais immense espoir de résistance, de « tradition arrachée au conformisme » par la force du récit et du collectif.

• 1. Voir Nan Goldin, Le Terrain de jeu du diable, Londres, Phaidon, 2003. Présenté comme un journal intime, les photographies de Nan Goldin, dans une forme de montage littéraire, y sont ponctués de poèmes, de chansons et de textes, souvent écrits spécialement pour cet ouvrage (Nick Cave, Leonard Cohen ou Richard Price).
• 2. Love Songs. Photographies de l’intime, Maison européenne de la photographie, 2022, Nan Goldin, Nobuyoshi Araki, René Groebli, Emmet Gowin, Larry Clark, Sally Mann, Leigh Ledare, Hervé Guibert, Alix Cléo Roubaud, JH Engström & Margot Wallard, RongRong&inri, Lin Zhipeng (aka No 223), Hideka Tonomura, Collier Schorr. Il faudrait faire, à travers l’histoire de l’art, une analyse approfondie d’images d’autres photographes, particulièrement des femmes, pour comprendre quel est ce geste pour autrui, ce regard sur l’intime, et comment il lui arrive de prendre forme sans pudeur mais avec une immense sincérité, en sortant du cadre, dans l’ombre de certains hommes ou en s’affranchissant de certaines conventions esthétiques (souvent dictées par les hommes). Pensons, parmi de nombreuses artistes, à Julia Margaret Cameron, Tina Modetti, mais aussi à Cindy Sherman, Lee Miller, Gerda Taro, Sally Mann, Diane Arbus ou Claire Santrot. Voir Julia Margaret Cameron. Capturer la beauté, du 10 octobre 2023 au 28 janvier 2024, et Tina Modotti, du 13 février au 26 mai 2024, au Jeu de Paume à Paris.
• 3. Le catalogue-manifeste de l’exposition, Témoins. Contre notre disparition, a valeur de témoignage et donne à voir la perte d’une communauté entière, tout en provoquant une véritable secousse politique (censure du texte militant de David Wojnarowicz et retrait de la subvention du fonds national).
• 4. Walter Benjamin, Paris, capitale du xix^e siècle. Le livre des passages [1927-1940], trad. par Jean Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 477. Voir aussi Georges Didi-Huberman, « Ouvrir les camps, fermer les yeux », Annales. Histoire, Sciences sociales, 2006/5 (61^e année), p. 1011-1049
• 5. Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » [1940], trad. par Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch, dans Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000, p. 430-431.
• 6. Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres III, op. cit., p. 430-431.