Les enfants de passage. À propos de Nuit Obscure, de Sylvain George

La trilogie de Sylvain George, Nuit Obscure (2022-2025), s’inscrit dans un temps long et traverse de multiples territoires, lieux et non-lieux. Le réalisateur avait déjà abordé la question des politiques migratoires européennes en filmant les zones grises, les espaces indistincts de Calais : Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres I) en 2010 et Les Éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom) en 2011. Après quatre années de tournage, ce triptyque de dix heures n’est pourtant ni une démonstration qui chercherait à faire autorité (« une archive totale »), ni une reconstitution narrative et chronologique de parcours migratoires. Il est plutôt une constellation de fragments épars, d’éclats visuels, de résonances, tant littéraires que figuratives1, pour documenter de manière sensible un système violent et répressif. L’objectif premier en est de déconstruire les logiques d’externalisation de ces politiques migratoires et de représenter les stratégies qui lui résistent (« des formes de dissidence ténue »).

 

 

Dessiner des constellations

Après Calais, l’espace choisi pour documenter ce que Sylvain George nomme « une cartographie disjointe des régimes d’abandon » est la ville de Melilla, enclave espagnole militarisée au Maroc, frontière terrestre entre le continent africain et l’Europe, vers laquelle convergent, entre espoir et survie, de jeunes exilés marocains, les harragas. Leur rêve : gagner l’Europe par tous les moyens. Le troisième volet du triptyque suivra certains d’entre eux dans l’incertitude des nuits parisiennes.

L’expression de « cartographie disjointe » fait penser à l’impressionnante installation de l’artiste franco-marocaine Bouchra Khalali : The Mapping Journey Project explore les parcours incertains et interminables de huit migrants et restitue leurs récits par une installation vidéo et des cartes par la main même des protagonistes ; la série Constellations clôt le volet précédent par d’imposantes sérigraphies bleu nuit reproduisant chacune des trajets de voyages sous forme de constellations d’étoiles2. Sur les deux faces d’un même geste artistique se répondent la documentation d’une expérience d’exil et l’étrange poème sous forme d’une nuit étoilée que ces parcours éprouvants et ces vies singulières sont devenus. Nuit Obscure explore aussi une cartographie sensible sur deux versants : un document enregistré sur le terrain et un cinéma de poésie.

 

 

Jouer avec le feu

La Harga, de l’arabe dialectal, est l’action de « brûler les papiers, les lois ». Par extension, le harraga signifie littéralement « celui qui brule », comme « griller un feu rouge, une frontière ». Resquiller, faire le risque, manière de dire tenter sa chance, mais en y éprouvant tous les dangers, la précarité, les violences et discriminations subies. Les harragas, en périphérie de la ville ou plutôt dans son ombre, dans chaque recoin de ces espaces empêchés, enfants perçus comme sauvages, déviants, barbares, tentent malgré tout de passer clandestinement, de « griller leur visa », de « brûler la mer » pour une vie meilleure.

Le feu est un motif constant dans la trilogie, il est le cœur brûlant de l’image : phare surplombant, lumière scintillante, diffractée, auratique, feu de fortune pour survivre (ne dit-on pas « faire feu de tout bois » ?), papiers-vestiges à moitié brûlés où l’on devine un cahier d’écolier ou un dessin d’enfant, lumière aveuglante des projecteurs refusant la nuit, éclats de l’eau, feux d’artifices…

Le feu est à la fois un risque, un refuge et une brûlure. C’est la réalité brutale des politiques migratoires : lieux de vie incendiés par les forces de police ou papiers d’identité brûlés, par exemple. Dans le deuxième volet de Nuit Obscure, « Au revoir ici, n’importe où », un jeu d’enfants, parmi des dizaines d’autres (grimper, se déguiser, porter un masque, faire semblant de se battre, se cacher…), se déploie sur un fil, quand deux jeunes garçons jouent littéralement avec le feu, en versant un peu d’alcool au creux de leurs mains puis, au contact d’un briquet, allument une flamme avant de l’éteindre, et recommencent. Jouer avec le feu, jouer à se brûler. Mais ce n’est pas qu’un jeu. Hors champ, on sait que certains se mutilent le bout des doigts ou les paumes de main pour effacer leurs empreintes digitales. Après s’être brûlé les mains résonne un chant spontané, dans un moment de répit : « Toi mon amour qui vas partir, mon feu s’allume et s’embrase. Viens t’asseoir près de moi, j’ai le cœur brisé. Laisse-moi aussi partir dans le bateau en bois. Laisse-moi partir, j’ai le cœur brisé. […] Maman, ça me manque d’être assis près de toi. »

Car le feu est un refuge aussi. À la fin du troisième volet, « Ain’t I a child? », un chapitre intitulé « Fantasia » s’ouvre entre deux fondus au noir, de l’ombre à la lumière, de la violence à l’espoir. D’abord un feu, un foyer, un crépitement, des braises, dans un noir et blanc incandescent, des masques, des figures ancestrales, primitives, une survivance de rituel ; puis deux jeunes hommes se retrouvent et se réchauffent le cœur : « Du pain, de l’eau et la tête tournée vers le ciel […] Mon ami, ce feu nous réchauffe si bien ! Cela me rappelle mon pays et les journées passées dans la rue. Ce qu’on n’oublie jamais… »

 

 

Faire apparaître

Car ne dit-on pas aussi brûler de désir ? Si ce qui nous est donné à voir nous permet de comprendre les dispositifs sécuritaires mis en place pour dissuader les mobilités, dispositifs souvent diffus qui empêchent les tentatives de passage en créant des zones d’exclusion (postes frontaliers sous contrôle, barbelés, barrières, murs, enceintes, projecteurs de surveillance, corridors, zones de transit, accès interdits…), d’en mesurer aussi les effets et les ravages sur les esprits et les corps (blessures, cicatrices, oubli, abandon, addictions, craintes, effacements, soupçons, épuisements, dispersions, attentes…), le film nous montre également ce qui, comme le dit Sylvain George, « excède » ces dispositifs, les « lignes de fuite », ce qui se joue au-delà d’une disparition programmée : une apparition, une résistance, une énergie vitale : « Il s’agit aussi de s’intéresser à ce qui peut excéder les politiques qui assignent les individus à telles places ou non-places : des gestes singuliers, des conduites irréductibles, des paroles nécessaires, un poème brûlant, un chant fulgurant, une danse envoûtante, un cri de colère3… »

Se pose alors forcément le problème de la représentation de ces « formes de dissidences ténues » et de ceux qui parviennent à habiter cet espace-frontière sécurisé et répressif dont ils sont pourtant exclus. Les harragas brûlent aussi de désir. Après la compréhension nécessaire du régime de sous-exposition dans toute sa violence structurelle, il reste l’urgence d’inventer une forme pour rendre compte d’une réalité éprouvée, d’un possible espoir, d’une utopie, d’une vitalité, serait-elle désespérée.

Le problème brûlant, au-delà de la déconstruction de ces dispositifs de contrôle et de pouvoir, est donc aussi celui de la représentation de ceux qui en subissent la violence. Comment faire pour que cette représentation ne soit pas un simple cliché compassionnel, une actualité parmi tant d’autres ou ne débouche sur une victimisation sociale teintée d’empathie (trop d’images) ? Comment faire aussi pour aller contre une forme de censure diffuse, contre un régime qui sous-expose cette représentation (pas assez d’images). Exposées au risque de ne plus exister que dans les interstices de ces « régimes d’abandon », les images-éclats de Nuit Obscure parviennent malgré tout à donner magnifiquement forme à l’apparition de ceux assignés à disparaître.

Georges Didi-Huberman conçoit justement « l’apparition comme réel de l’image » sous les traits d’une phalène, ces papillons nocturnes qui apparaissent depuis l’obscurité et viennent s’aventurer près d’une chandelle pour s’y consumer brusquement. Certains ne prendront jamais le temps de regarder passer un papillon, d’autres jugeront cela « décoratif et inessentiel », d’autres encoire, devenant « experts », l’épingleront et le mettront sous vitre, manquant « sa vie, ses mouvements, ses battements, ses parcours imprévisibles et même l’air qui donnait un milieu à tout cela4 ». Enfin, il y aura ceux qui voudront « plus modestement, suivre l’image du regard ».

Bientôt, l’image-phalène réapparaîtra à la lueur d’une bougie, s’approchera d’un peu plus près et s’enflammera pour devenir un tas de cendres.  Se déplacer, admirer ce qui échappe (aussi bien un ciel de nuit qu’un bout de papier à moitié brûlé, un vestige oublié au ras du sol), sans filet (avec le risque de se brûler soi-même), filmer des motifs impossibles à fixer (des échappées, des gestes de refus, des disparitions, des lieux interdits, des non-lieux) qui vont et viennent, qui apparaissent et disparaissent au gré de parcours imprévisibles. Sylvain George est sans doute de ceux qui savent « suivre modestement l’image du regard » en nous embarquant dans cette expérience avec lui, et savent « regarder une image en étant capable de discerner là où elle brûle, […] là où ça souffre5 ».

 

 

Expliquer, s’impliquer

Deux motifs fondamentaux nous aident à comprendre comment une œuvre de cinéma parvient à penser puis à donner forme à des images migrantes, impossibles à fixer (« qui vont et qui viennent »). Le premier est celui de la place occupée par celui qui filme, le second celui de la forme utilisée pour faire apparaître ces images si fragiles.

Le cinéaste bannit d’emblée une posture d’empathie (se mettre à la place de l’autre) ou de surplomb (se mettre au-dessus de l’autre). C’est en se référant à l’admiration que portait Walter Benjamin pour le travail photographique d’Eugène Atget que Georges Didi-Huberman nous offre un outil de compréhension : la capacité du photographe à « délivrer à la fois une expérience et un enseignement », marque fondamentale « d’authenticité », due à une « extraordinaire faculté de se fondre dans les choses ». « Mais qu’est-ce que cela signifie se fondre dans les choses ? Être sur place sans aucun doute. Voir en se sachant regardé, concerné, impliqué. Et plus encore : rester, demeurer, habiter un certain temps dans ce regard-là, dans cette implication. Faire de cette durée une expérience. Puis faire de cette expérience une forme, déplier une œuvre visuelle6. »

Sylvain George le confie lui-même : il s’agirait plutôt de « voir avec l’autre, plutôt qu’à la place de l’autre ». Voir avec l’autre nécessite certainement deux gestes. D’abord celui du déplacement (au sens propre et au sens figuré) pour être d’abord sur place avec l’autre, puis cheminer, bouger avec lui, le suivre au plus près, dans le même mouvement pourrait-on dire. Ensuite celui de « se fondre dans les choses » avec une prise de risque, une prise de position quasi politique, résistante en tout cas. C’est un peu plus qu’être sur le terrain, comme disent les journalistes : c’est « voir en se sachant regardé, impliqué et habiter un certain temps dans ce regard-là, dans cette implication ».

Pour parvenir à être « à la fois l’objet et le sujet, l’observé et l’observateur, le distancié et le concerné », il faut retenir chez Walter Benjamin, nous rappelle George Didi-Huberman la formule la plus juste pour éclairer cette nécessaire distance : « une observation certes exempte de tout préjugé […] mais tendre aussi, au sens où Goethe parle d’un empirisme plein de tendresse qui s’identifie très intimement à l’objet et devine de sorte une véritable théorie7 ». D’un côté, le versant de « l’explication » : une observation neutre, systématique, « exempte de tout préjugé » (par exemple en rendant compte patiemment de la réalité complexe des dispositifs de contrôle et d’externalisation), quasi documentaire ; de l’autre, le versant de « l’implication », une observation « tendre aussi » et une forme pour la transmettre, du côté de ceux qui subissent cette violence, en étant attentif aux lignes de fuite qu’ils mettent en place, dans un cri ou un simple geste.

Georges Didi-Huberman s’est posé la question en éclairant différemment cette dualité entre explication et implication, observation documentaire et sensible, à propos de Pasolini et de son essai poétique, La Rabbia (« La rage »). D’un côté, la rage politique, de l’autre, la poésie. Il y a le film qui se déroule sous nos yeux, le document, du côté de la preuve et du logos, et, derrière, l’autre film, parfaitement poétique, expressionniste, du côté du pathos, de l’émotion (« quelque chose qui ne se raconte pas mais qui s’exprime ») ; les deux faces d’une même œuvre que Pasolini, poète civil, nomme le caractère « concret » et la « qualité onirique »8.

 

 

Faire signe, inventer une langue

Mais quelles sont justement ces images que Sylvain George nous donne à voir, et quelle lecture pouvons-nous faire en faire ? De quelle manière nous habitent-elles ? Et finalement en quoi sont-elles constitutives d’un « cinéma de poésie » ?

C’est d’abord un monde dans lequel nous entrons, celui d’un espace habité aux abords de la ville, à sa frontière, dans ses périphéries, puis dans ses soubassements, ses zones tampons, à l’ombre de ses talus, dans ses replis, ses cachettes, ses bidonvilles et ses barres d’immeubles. Un monde en plusieurs dimensions : sous la terre pour mieux trouver refuge sans être débusqué (creux, trous, cavités, grottes, égouts, conduits, caches sous les grilles, trappes, corridors…) ; au ras du sol et dans les interstices pour survivre et déblayer ce qu’il y a à déblayer (terrains vagues, campements de fortune, friches, décharges, rives oubliées, lambeaux de verdure…), construire ce qu’il y a à construire (cabanes de tôles ou de cartons, de bois ou de plastiques) ; enfin, dans les hauteurs pour anticiper la prochaine tentative de passage, appréhender les risques, les espaces à explorer, bâtir une stratégie comme avant la bataille, voir l’horizon des possibles (postes d’observation, remparts, tours d’enceintes, arbres, terrasses, barrières à franchir, murs à escalader, roches et falaises à conquérir…).

C’est aussi un monde de gestes ritualisés, de tentatives avortées, d’aller-retours, de saut dans le vide, un monde où l’action prime sur la parole (les harragas ne disent-ils pas « faire le risque » plutôt que « prendre le risque » ?). Des actions pour survivre : fouiller, collecter, casser et brûler du bois, cuisiner un repas pour le groupe, cacher son nécessaire de survie, se laver, voler, trafiquer, trouver temporairement refuge (dans un foyer, une école abandonnée, un centre d’accueil pour mineurs) ; des actions pour passer ou tenter de passer : escalader un mur, enjamber des barbelés, s’accrocher à des amarres ou à un filet de protection, monter à l’arrière d’un camion, marcher en équilibre près du vide, sur un fil, contourner les barrières, se cacher, courir dans tous les sens, se faufiler, éviter, contourner ; enfin des actions pour rien et pour tout, pour tenir, pour rester debout : se battre, jouer à se battre, fumer, se droguer, s’évader-oublier, dormir, plonger dans l’eau et replonger, crier sa colère, se plaindre, mimer la violence, simplement attendre, se reposer, arpenter des territoires encore et toujours, errer, chanter, écouter de la musique, rire, rêver, suivre l’horizon du doigt, se mettre devant une vitrine, veiller sur les plus jeunes, se réchauffer près du feu, raconter, pleurer et se souvenir.

Cette poésie des gestes que Pasolini nommait « les signes mimiques » est justement au cœur de ce qui fonde le cinéma de poésie de Sylvain George. Georges Didi-Huberman l’exprime en rappelant d’abord la pensée de Giorgio Agamben : « Ayant pour centre le geste, le cinéma appartient essentiellement à l’ordre éthique et politique et non pas simplement à l’ordre esthétique9. » Mais il parle surtout des trois oppositions que le geste parvient à dépasser : le geste est à la fois au-delà de toute opposition entre la langue et le corps (ce qu’exprime un corps n’a pas besoin de mots), au-delà de toutes les oppositions habituelles entre le corps et l’âme (un visage en larmes nous émeut parce ce que cela s’inscrit dans une douleur intime), enfin au-delà de toute les oppositions entre la mémoire et le désir (le rêve et l’utopie des harragas pour un monde meilleur ne peuvent être ressentis ni compris sans entendre et voir leur profond attachement à leur terre, leur arrachement familial, leurs traditions ancestrales, leurs facultés immémoriales à construire, à survivre collectivement, à transmettre par le jeu, la prière ou les chants). Rilke dit : « Les gestes sont ce qu’il y a de plus anciens, bien plus anciens que les fossiles. » Une séquence du premier volet de Nuit Obscure (« Feuillets sauvages ») nous bouleverse parce qu’elle met en images cette tradition des opprimés si chère à Walter Benjamin, où les gestes, malgré leur dérision, paraissent si anciens, arrachés à la tradition de la mythologie : une foule immense, femmes et hommes, enfants et vieillards, des forçats de la terre, tirent, poussent, soulèvent tant bien que mal, comme des titans, dans une zone de transit ou d’embarquement, de lourds fardeaux de marchandises pour quelques pièces. Une image au milieu de ce travail de labeur : le regard dévoilé d’une femme, ses yeux charbon-noirs, trace de résistance, arrachée à la tradition.

Et dans Nuit Obscure apparaît encore un monde de traces et de signes écrits sur les murs, sur l’écorce des arbres, dans le sable ; un monde de feux éteints, de fragments de tout et de rien, d’éclats ; un monde de lambeaux d’étoffes, de vêtements pendus aux arbres ou échoués sur le sable, d’objets, de haillons, de livres laissés là à l’abandon, « en rade » ; un monde de graffitis, de papiers d’identité, d’assignations, de convocations déchirés ou brûlés, de griffures dans la pierre, de blessures, de stigmates, de cicatrices, de vestiges du passé ancrés dans la pierre ; un monde de couvertures comme des suaires, de jouets cassés ; un monde où les itinéraires incertains sont écrits dans de petits cahiers d’écolier ; un monde de chiens errants et de chats morts, d’eau stagnante et de roses dans le caniveau ; un monde où les mains caressent la pierre, les grillages en fer et les barbelés.

 

 

« Si tu n’as pas laissé ton sang, c’est comme si tu n’avais rien fait. »  

Ce monde de sensations par les gestes, les actions et les signes, Sylvain George le rend lisible par « le travail de l’immanence » : « une attention accordée aux actions les plus visibles, humaines et non humaines, comme aux détails apparemment les plus insignifiants […] le film s’attarde là où le regard se détourne10 ». C’est « l’éternel petit qui soudain devient visible » si cher à Walter Benjamin, éloge du détail et non d’un grand tout conceptuel, éloge des réalités, des désirs entrevus, des actions singulières nécessaires à une inscription dans la mémoire, pour contrer l’oubli. Il s’agit de survivances, seraient-elles les plus infimes. Toujours dans le fragment de son ouvrage, « L’image brûle », George Didi-Huberman nous rappelle la formule de Walter Benjamin pour désigner cette immanence qui caractérise le cinéma de Sylvain George et par laquelle, ce dernier explique son attention au réel, ce « signe secret » selon lequel toute connaissance doit contenir un « grain de non-sens » : « On pourrait appeler symptôme ce signe secret. Le symptôme n’est-il pas la fêlure dans les signes, le grain de non-sens et de non-savoir d’où une connaissance peut tirer son moment décisif11 ? ».

Pour qualifier un travail artistique, Sylvain George décrit « l’implication dans un seul et unique effort qui consiste en quelque sorte à creuser jusqu’à atteindre la réalité ». La réalité qu’il nous dévoile et qui peuple son film est faite de gestes, d’actions immanentes et de traces qui sont les « signes secrets », les « grains de non-sens » et les « symptômes »qui, loin de toute esthétisation, sont les moments décisifs d’une histoire à rendre compte. Ces moments décisifs nous aident à comprendre les conséquences violentes des politiques migratoires et, dans un rapport critique à l’histoire, les résistances possibles, les « micro-stratégies de survie » pour y faire face.

Pour qualifier cette expérience et cet enseignement, Walter Benjamin parle d’« analphabétisme de l’image », pour l’opposer aux « clichés visuels » propres au reportage par exemple : « Une image bien regardée serait donc une image ayant su interloquer, puis renouveler notre langage, donc notre pensée12. » C’est le travail que fait sur nous l’expérience de visionnage des dix heures de Nuit Obscure. On en sort muet, interloqué, puis devant chaque moment décisif, une pensée se construit, une résistance, une rage autant poétique que politique.

Il y a dans Nuit Obscure comme un écho, une affinité avec le monde des borgate, filmé par Pasolini dans Accatone(1961), ces faubourgs sous-prolétaires de Rome où les habitants campent dans l’attente d’entrer dans la ville, là où il n’y avait ni industries, ni usines, ce monde « construit par les fascistes comme des camps de concentration pour les pauvres »disait Pasolini. Carlo Levi décrit à merveille ce monde des borgate comme « un monde antérieur au langage », « un monde davantage fait de choses et d’actes que d’images verbales ». C’est aussi celui des harragas : « Un monde de pré-expression qui se limite, quelle que soit sa forme verbale, au cri, à l’interjection, à la manifestation de la pure vitalité non encore articulée et organisée. Ce monde de “bruit et de fureur” ou si l’on veut de “rage”, ne peut pas posséder sa langue mais seulement les mots du bruit et de la fureur ou de la rage13. » Carlo Levi rappelle la capacité du cinéaste à inventer une langue de poésie (on connait l’intérêt de Pasolini pour les formes dialectales). C’est aussi l’enjeu du film de Sylvain George : décrire un monde et inventer une forme « de bruit et de fureur », antérieure au langage, « hors langage », « hors actualité » (immanente, sans commentaires, sans voix off, sans interviews, sans sous-titres).

 

 

Voir passer un ange

Mais puisque l’on parle d’« un monde antérieur au langage », d’un monde davantage fait de choses et d’actes (l’on pourrait aussi dire d’images), il faut rappeler que la réalité filmée par Sylvain George est d’abord celle de l’enfance, de ses gestes, de ses désirs, de son inexpérience et de sa liberté. L’enfance, par sa vitalité, son énergie, son indiscipline, défie les conformismes, invente des échappatoires, déjoue les attentes et l’ordre du monde : « Ce qui se donne à voir dans les actions de ces gamins des rues, dans cette expérience enfantine du monde, c’est le surgissement de l’utopie. Chaque geste contient en effet la promesse utopique d’un monde où les choses, la nature et les hommes seraient définitivement libérés de la nécessité d’apparaître utiles, et donc de l’exploitation14. »

Le point de départ est la violence, la répression, l’exclusion omniprésentes subies par ces enfants (plus ou moins jeunes), perpétrées aussi bien par les institutions que les habitants de la ville. Mais, en faisant apparaître les stratégies mises en œuvre par ces enfants pour contourner, éviter ces répressions et, au-delà, pour se « préserver de la résignation, du renoncement, et donc de la soumission », Sylvain George fait le récit d’une véritable politique de l’enfance : « Tout enfant est un révolté. Une révolte que l’adulte peut écouter, voir, comprendre, ou bien brimer, éteindre. À l’adulte de faire le choix d’exhumer ou non du passé les espoirs et promesses enfouis de son enfance. […] Ainsi, un avenir utopique est secrètement enfoui dans le passé, dans les rêves de l’enfance qui doivent être respectés et considérés avec sérieux par l’adulte, comme dans le présent le plus immédiat que les gestes de l’enfant délivrent et donnent à voir. L’enfant est donc aussi un faiseur d’utopie, en ce qu’il ignore les limites posées par l’impossible. Il tend sa main toujours plus haut et loin, ne craint pas de paraître insensé ; l’impossible est largement à sa portée15. »

Sylvain George sait que Walter Benjamin portait attention à l’enfance, directement liée à la tradition des opprimés. Il sait aussi que le caractère destructeur (les résistants, les révoltés) dont Benjamin fait l’éloge emprunte ses traits à l’enfance : il a besoin d’air frais et d’espace libre (son mot d’ordre : déblayer), il est jeune et enjoué, il voit partout des chemins, il est toujours d’attaque, il n’a aucune idée en tête, ses besoins sont réduits, il doit s’entourer de gens, à ses yeux rien n’est durable, et surtout, il voir partout des chemins, on pourrait ajouter des passages, des ouvertures… C’est en quelque sorte un enfant de passage.

L’Angelus Novus (1920), ce dessin de Paul Klee représentant un petit ange enfantin cloué au sol, face au désastre, immobilisé avec les ailes ouvertes, devient, pour Walter Benjamin, l’ange de l’histoire, l’image-médium d’une théorie de l’histoire. Les ruines qu’il fixe du regard, il ne peut paradoxalement que s’en éloigner. Il y a à la fois, dans cette image-concept, une inquiétude et une espérance. D’un côté, l’ange-enfant, « petit messager de la tradition », est figé, sidéré, accablé, « en danger d’être oublié » ; de l’autre, il est en mouvement, éveillé vers un passé à transmettre et un futur à espérer. Et face aux conformismes que les adultes ont érigés en mur, il tente d’arracher quelques gestes d’utopie et d’espoir : « À chaque époque, il faut chercher à arracher de nouveau la tradition au conformisme sur le point de la subjuguer16. »

« Déjà morts avant d’être nés », les harragas sont d’une certaine manière ces petits messagers de la tradition et, pour le dire avec les mots de Sylvain George, « des sentinelles qui ouvrent à la possibilité d’autres mondes […], des corps d’exception, des figures carnavalesques qui opèrent des renversements dialectiques, des renversements des valeurs, et viennent subvertir les partitions établies et acceptées ». Ils sont ces enfants révoltés qui survivent en riant, se souviennent en pleurant et chantent devant le feu : « C’est dur, mon cœur a mal. Je veux voler très haut mais ils veulent me couper les ailes. »

 

• 1. Un ouvrage collectif aux Presses du Réel, Ne vois-tu pas que je brûle. Foyers critiques et poétiques autour de la trilogie Nuit Obscure de Sylvain Georges, et des rencontres accompagnent d’ailleurs la sortie du triptyque.
• 2. Voir Bouchra Khalili, The Mapping Journey Project & The Constellations Series (2008-2011), musée Louisiana de Copenhague, jusqu’au 30 novembre 2025.
• 3. Entretien avec Sylvain George, propos recueillis par Camille Louis, dans le dossier de presse de Nuit Obscure.
• 4. Georges Didi-Huberman, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », p. 343-346.
• 5. Ibid., p. 356.
• 6. Ibid., p. 357-358.
• 7. Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie [1931], Œuvres 2, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000, p. 295, cité par G. Didi-Huberman, Phalènes, op. cit., p. 364.
• 8. G. Didi-Huberman, « Rabbia poetica. Note sur Pier Paolo Pasolini », Po&sie, n^o 143, p. 114-124.
• 9. Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », Moyens sans fins. Notes sur la politique, traduit de l’italien par Danièle Valin, Paris, Rivages Poche, 2002, p. 59-71.
• 10. Entretien avec Sylvain George cité.
• 11. G. Didi-Huberman, Phalènes, op. cit., p. 354.
• 12. Ibid., p. 358.
• 13. Carlo Levi, « Préface » à Pier Paolo Pasolini, Accatone. Scénario et dossier, traduit de l’italien par Jean-Claude Zancarini et Hervé Joubert-Laurencin, Paris, Macula, coll. « Le film », 2015. Voir aussi Sylvain George, La Vita Bruta. Une adresse à Pier Paolo Pasolini, Paris, Noir Production, 2016.
• 14. Entretien avec Sylvain George cité.
• 15. Ibid.
• 16. G. Didi-Huberman, Les Anges de l’Histoire. Images des temps inquiets, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2025. Voir aussi « Les anges de l’histoire. Libérer une enfance » [vidéo en ligne sur YouTube], Institut national d’histoire de l’art, conférence du 10 février 2025.