Voilà un jardin : Zone d’intérêt de Jonathan Glazer

Rares sont les films où la bande-son est à ce point partie prenante du sens de ce qui est donné à voir, car le visible de ce film, magistral et terrible, est marqué par une sourde étrangeté, qui s’accroît jusqu’à l’étouffement quand ce que l’on a sous les yeux est de moins en moins imaginable : voilà un jardin, voilà l’escalier vers les chambres, les places à table, et toute une vie de famille qui se livre par morceaux de quotidien, d’une aveuglante platitude. Rudolf Höss, commandant d’Auschwitz, vit avec femme et enfants dans une belle maison et vaste jardin situés dans la « zone d’intérêt », cet espace collé au camp.

Tout roule dans cette petite entreprise qu’est un foyer aisé : lessives et vaisselles, baignades et repas, hygiène et jeux. Un enfant a du mal à s’endormir ? Le père lui lit l’histoire de Hansel et Gretel, le cajole, il s’inquiéte, ses enfants sont la prunelle de ses yeux. Il va le matin à son travail, il revient le soir, nous sommes restés à l’intérieur, nous, la famille et la caméra… La mère de famille se soucie de la santé des enfants, du menu, de la taille des arbres, de la poussée des fleurs, des choix de carrière du mari, elle a des fous rires avec son homme la nuit et s’explique avec lui face à face le jour. Admirablement jouée par Sandra Hüller, ce personnage de femme au foyer, reine de son espace privé, circule dans sa maison comme un patron. Elle est tellement satisfaite, quand elle présente, lors d’une visite de sa mère, toute la réussite de sa vie de femme très bien mariée. Comme dans toutes les familles confortablement installées, les invitations aux soirées et fêtes sont aussi son affaire. Et le jardin en fleur s’ouvre aux invités intéressants comme la version végétale réussie d’une surface sociale à cultiver sans cesse.

La couleur dominante de tout cela est une espèce de clarté limpide et immobile, due à la positivité de la logistique d’ensemble qui lave, lisse, plie et range nappes et habits (souvent blancs), sans taches ni plis, qui tire les raies et tresses des cheveux, qui ratisse les allées du jardin, et installe la beauté des fleurs au sommet de la collaboration politique. Nulle ombre au tableau. Nulle piste vers la possibilité d’un déni complexe, reste l’évidence impossible à accepter d’une simplicité sans concept, d’une phrase avec une hache à la ligne, quand la surface et le fond, c’est pareil. Et la patronne, parfois irritée, s’énerve contre sa bonne juive : « Je vais dire à mon mari de te transformer en cendres ! »

Le montage est très travaillé, et les scènes sont cadrées et filmées avec une grande tenue, une sobriété absolue, zero faute de goût, et tant pis pour un spectateur hagard, comme si la seule dignité d’une caméra en face de l’impossible était le choix de la litote radicale, du classissisme de marbre, pour que les plans puissent tailler dans le dur de l’inhumanité. Car il y a un drôle de bruit de fond : la mitoyenneté avec l’énorme camp d’Auschwitz, juste derrière un mur un peu trop puissant pour entourer un jardin, se fait entendre. Déjà, les nombreux seconds plans qui dessinent la silhouette d’usine bizarre, avec ses cheminées collées à la maison, hantent les premiers plans heureux : sa forme fondue dans le décor avec autant de naturel que le ciel au dessus, son portail d’entrée du personnel, tout cela, qui n’existe pas comme toutes les choses qui vont de soi, déborde sourdement de son ombre sonore et vient frôler la belle clarté des premiers plans.

Des indices un peu énigmatiques sont venus aussi troubler le regard du spectateur : une belle mère insomniaque, qui finalement part en laissant une lettre, que sa fille jette au feu. Une façon frénétique de laver les enfants après un bain dans un torrent suspect (terreur du père qui trouve un os humain) ou, pour le père de famille, de se nettoyer avec un soin un peu extrême – apres une scène dont la dimension sexuelle n’est pas montrée, au profit de la situation de domination entre lui, le commandant, et une jeune femme sans doute sortie du camp pour cela – : toute cette hygiène frénétique témoigne d’une peur de l’infection, de la contagion. Ces gens connaissent bien les risques sanitaires que des cadavres abandonnés dans l’eau font courrir aux nageurs, comme des risques de maladies véneriennes dus à une partenaire sans soin. Les indices sont nombreux, comme cet étrange et terrible moment dystopique où un coup de balai est donné dans les couloirs du musée d’Auschwitz, comme ces moments nocturnes hors temps du don des pommes dans les fossés gelés. Mais aucun n’est assez surligné, « téléphoné », pour que la compréhension soit bien éclaircie à chaque pas par ce qui est montré. Reste la bande son qui explique à sa façon ce qui se passe.

Dès les premières minutes du film, le paysage sonore fait ressentir le poids de l’ombre de l’enfer jusque sur dans le dos du spectateur du xxi^e siècle. Il a fallu que Johnnie Burn, responsable du son, fasse une recherche pointue sur les bruits plausibles que cette énorme structure industrielle, au point d’acmé de sa production d’extermination de masse (dans une réunion entre responsables nazi, s Rudolph Höss dit devoir prévoir 12 000 mises à mort par jour…), pouvait émettre tout autour de son site et à son époque. Qu’est-ce qu’on entend autour d’un camp de concentration en pleine activité d’extermination industrialisée et rationalisée, quand on jardine de l’autre côté de son haut mur mitoyen ? Quand on va aux toilettes ? Quand on dort ? Comment s’éprouve physiquement, dans la vie quotidienne, la proximité de cet énorme bloc machinique de forces destructrices ? Quelque chose vibre et vrombit sourdement, l’immobilité bouge, des piétinements invisibles de milliers d’êtres humains à coté, la bande son géniale restitue aussi cela – l’autrice de ces lignes se souvient, lors de sa visite de ce même camp avec un survivant (il avait 16 ans alors) qui s’est écrié en face des bâtiments si posés au sein du vert gazon si vide et si silencieux de ce même lieu en ce début du xxi^e siècle : « Vous ne pouvez pas imaginer ce que c’était : il y avait tellement de gens partout qui piétinaient la terre qu’elle vibrait… » Le moteur de l’horreur gronde à peine, mais en permanence, et ces bruits venus de son fond obscur nous font quasiment sentir avec nos narines, dans la salle de cinema comme peut-être, sûrement, dans le jardin en fleurs des Höss, un remugle puant de suie, d’os et de sang. Et qu’est-ce qu’on entend tout à coup ? un coup de fouet ? de fusil ? de pistolet ? de vent claquant un volet ? et ce brouhaha anormal émaillé de cris ? cris d’oiseaux ? de bête coincée ? de machine enrayée ? de gorge humaine étranglée ?

Une rough music (musique discordante qui fait mal aux oreilles, celle des anciens charivaris punitifs), glapissante, poussant parfois trop fort ses arpèges pénibles et hurlants, vient aussi de temps en temps penser pour nous ce que l’on voit, jusqu’au grand bruissement hurlé, jusqu’au final du générique, quand le spectateur affaissé est tellement mal que la douleur de ce son, chant des Érinyes qui rend fou, le soulage un peu.

Une fois toute l’histoire terminée, quatre-vingt ans après, le ménage se fait chaque jour dans le musée des savates, des cheveux, des sacs et des cannes d’Auschwitz, et on croit avoir refermé la porte de l’enfer avec des textes et des pensées, et encore des lois et des injures (« collabo ! nazi ! »). Mais ce film l’entrebaille à nouveau avec beaucoup de tact et une efficacité terrible, sur cette béance qui est un abîme : « on peut brûler les enfants sans que la nuit remue1  » et sans que les voisins se réveillent.

• 1. Robert Antelme, L’espèce humaine [1947], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1957, p. 116.