Les poètes prophètes de Victor Hugo à Bob Dylan

I know I ain’t no prophet, peut-on entendre dans Long Time Gone de Bob Dylan, qui reçut en octobre 2016 le prix Nobel de littérature. Car le chanteur n’a eu de cesse de chercher à échapper à cette étiquette dont il s’est trouvé affublé très tôt par le public : celle de prophète de la jeune Amérique, celle qui avait 20 ans au début des années 1960 et dont Dylan a mieux que tout autre chanté la condition et les aspirations. S’il a très tôt accepté d’être qualifié de poète, Dylan ne voulut en revanche pas être un prophète. Pourtant, ce sont bien ces deux figures que l’Académie suédoise a simultanément consacrées. Celle du poète qui a ouvert la voie à « de nouvelles expressions poétiques », et celle du prophète, inscrit dans la « grande tradition de la chanson américaine », qui prêta sa voix à la jeunesse de ce pays.

La figure du poète prophète semble venir de la nuit des temps, du poème épique fondateur des peuples, qui sans cesse se renouvelle depuis le chœur du théâtre antique ou les bardes celtes jusqu’aux poèmes de la Résistance d’Aragon ou les Cendres de Gramsci de Pasolini. Qu’elle se chante ou s’écrive, la poésie entretient un lien étroit avec la prophétie. Non que la poésie ait un quelconque pouvoir de prédire l’avenir, mais plutôt parce qu’elle a, pour reprendre l’expression de l’historien des idées Paul Bénichou, le pouvoir d’« enseigner les hommes, s’offrir à eux comme interprète de leur condition, comme guide de leurs jugements et de leur choix1 ».

Et pourtant, la capacité de la poésie à assumer cette fonction prophétique qui lui a longtemps échu paraît plus incertaine que jamais. En 1989, la revue Le Débat consacrait la dernière partie d’un numéro intitulé « Questions à la littérature » à cette interrogation : « Absence de la poésie2 ? » Des poètes aussi divers qu’Yves Bonnefoy, Jacques Dupin ou Jean Grosjean y apportèrent des réponses plus ou moins optimistes, mais toujours tributaires de ce constat initial : la relative ou apparente absence sociale de la poésie. Quant à la figure du poète prophète, elle est devenue franchement problématique, associée à une mythologie désuète et à un verbe infatué. Depuis le milieu du xixe siècle, qui vit Mallarmé déclarer que le poète devait « en rabattre », le poète est davantage « perplexe3 » que prophète. C’est presque son absence de raison d’être, et plus encore de mission prophétique, qui semble le définir. À ce titre, le débat que suscita l’attribution du Nobel de littérature à Dylan est révélateur de la difficulté de faire aujourd’hui coïncider la figure du poète, devenu un homme de lettres, avec celle du prophète. Comme si, pour être capable de parler au plus grand nombre et de prendre en charge les aspirations collectives, la poésie comme genre littéraire était devenue trop étroite.

Le phénomène de disqualification du poète prophète n’est pas spécifiquement français. Ailleurs en Europe, comme dans d’autres aires culturelles et linguistiques, la poésie contemporaine est traversée d’un doute sur ce qu’elle peut encore dire. Sans cesse renvoyée à un passé mythique où le verbe poétique disait le monde et la condition humaine, elle sait qu’elle ne peut plus parler « au nom de », que ce nom soit celui d’un peuple ou d’un idéal. Partout, la poésie contemporaine est devenue la voix subjective du poète, fragile et contingente. Partout, il lui a fallu s’affronter au travail de la langue et aux questions esthétiques, consciente qu’elle ne pouvait se contenter naïvement de faire écho aux préoccupations de ses contemporains. Reste que la crise de la fonction prophétique du langage poétique a été à la fois plus précoce et plus profonde en France, où le doute sur la capacité de la poésie à être l’interprète de notre condition s’est installé de longue date.

En effet, c’est en France, entre la fin de la Révolution française et 1830, que la figure du poète prophète a été incarnée avec la plus forte intensité, jusqu’à voir sa fonction théorisée. Mais c’est aussi en France que s’est cristallisé le désenchantement d’une seconde génération de poètes romantiques, qui proclamèrent à la suite de leurs aînés sinon l’impuissance de la poésie, du moins son inutilité sociale et politique. Paul Bénichou a proposé un modèle d’interprétation de ce moment charnière au cours duquel, après la philosophie critique des Lumières, puis le bouleversement révolutionnaire, la littérature, et en particulier la poésie, se voit confier les missions que ne peuvent plus remplir ni l’Église ni le pouvoir politique déchu. Ce processus de « sécularisation du sacerdoce » consacre la figure du poète, détenteur d’une nouvelle autorité spirituelle calquée sur les formes du pouvoir sacerdotal : « Le poète a charge d’âmes », écrit Victor Hugo en 18334. Si le sacerdoce du poète est d’abord paré des signes de la réaction idéologique face au « mal de l’avenir » engendré par la tempête révolutionnaire, la synthèse avec un romantisme humanitaire, résolument tourné vers l’avenir et nourri de progressisme, se fait dès la fin de la Restauration5. Hugo et Lamartine en sont les principaux représentants, allant jusqu’à détailler la nature même du sacerdoce du poète qui « Doit, qu’on l’insulte ou qu’on le loue / Comme une torche qu’il secoue,  / Faire flamboyer l’avenir6 ! »

Mais à cette génération de prophètes succèdent les « enfants du siècle », les Sainte-Beuve, Musset, Nerval, dont le romantisme n’a plus l’optimisme de celui de leurs aînés7. Ils ne croient plus à la mission du poète de guider le peuple, et encore moins à la capacité de la poésie à faire advenir un nouvel ordre politique et social. La figure du poète connaît une mutation majeure : elle est d’abord caractérisée par le doute, le désenchantement, toujours menacée par le tarissement de son inspiration.

La rupture moderne est déjà annoncée. Elle est engagée par Baudelaire, pour qui le poète n’est plus un être inspiré par une vérité dont il serait le passeur auprès des masses, mais un saltimbanque, puis un albatros, inadapté au monde. Les pouvoirs associés au verbe poétique changent également de nature. Avec Rimbaud le poète devient « voyant ». Mais sa clairvoyance n’est pas mise au service d’une mission d’enseignement des hommes. Cela ne signifie pas que le poète ne soit plus engagé, y compris politiquement, dans la vie de son temps. Ni que son œuvre ne se nourrisse de cet engagement. Ainsi, on a longtemps minimisé l’importance des événements de la Commune dans l’œuvre de Rimbaud, en ne concédant que deux poèmes « communards » : « Chant de guerre parisien » et « Les mains de Jeanne-Marie ». Pourtant, ses premiers poèmes témoignent déjà de la construction d’une pensée politique qui ne cesse de s’approfondir, avant le départ pour Paris en septembre 1871. On ne peut comprendre la subversion du langage poétique et de ses conventions à laquelle se livre Rimbaud à travers toute son œuvre, sans la rapprocher d’un désir profond de subversion de l’ordre social8. Mais le « je » du poète n’est plus celui du prophète. Il ne parle pas au nom d’un peuple auquel il voudrait rendre intelligible sa propre condition. Le « je » moderne est devenu « un autre », et cette rupture avec le lyrisme politique fut définitive.

Le poète prophète parut pourtant faire son retour en France au milieu du xxe siècle, à travers l’expérience de la guerre et de la Résistance. La poésie surréaliste, née des décombres de la Première Guerre mondiale et qui bénéficiait d’un large écho, en a été le terreau particulièrement favorable. Des poètes tels qu’Aragon, Éluard ou Char ont alors opéré un tournant vers une poésie engagée, et renoué avec une parole poétique porteuse à la fois des souffrances et des aspirations collectives, pouvant aller jusqu’à l’injonction à résister. Ce n’est pas un hasard si le recueil la Diane française d’Aragon, publié en 1944, fait plusieurs fois référence aux Châtiments de Hugo. Dans le Musée Grévin publié clandestinement aux Éditions de Minuit en 1943, il évoque l’expérience collective de l’occupation allemande, en l’inscrivant dans une continuité historique qui confère un caractère universel aux souffrances éprouvées : « J’écris dans ce pays où l’on parque les hommes / Dans l’ordure et la soif le silence et la faim / Où la mère se voit arracher son fils comme / Si Hérode régnait quand Laval est dauphin. »

Ces poètes de la Résistance renouent également avec le grand public. Ils sont des figures connues, en particulier Aragon, qualifié par Claudel de « poète national ». Leurs textes connaissent des audiences très larges, tel « Liberté » de Paul Éluard, d’abord paru dans le recueil clandestin Poésie et vérité 1942, puis parachuté sur le sol français à des milliers d’exemplaires avant d’être appris par cœur par des générations d’écoliers.

Cette poésie humaniste et engagée est le fait de poètes qui ont eu 20 ans entre 1920 et 1930, portés par les idéaux pacifistes et l’aspiration communiste. Mais elle connaît en France un coup d’arrêt brutal dès la fin des années 1950. En 1947, Sartre définit le poète comme celui qui « considère les mots comme des choses », tournant le dos à tout usage utilitaire du langage9. L’écriture romanesque devient le seul lieu possible d’engagement de l’auteur. La décennie 1960 voit le triomphe des sciences humaines et du structuralisme, y compris dans la critique littéraire qui proclame l’autonomie du signe linguistique et le caractère autoréférentiel du discours littéraire. La subversion du langage devient l’enjeu majeur de l’écriture poétique, c’est le temps de l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle). Les années 1970 approfondissent l’exigence de rigueur formelle en poésie, et la critique du lyrisme. Le textualisme, puis le littéralisme (Emmanuel Hocquard, Jean-Marie Gleize) ne consacrent comme seule réalité que celle des mots. La poésie quitte l’espace public. Les années 1980 voient naître le courant du « nouveau lyrisme », qui cherche à réhabiliter le sujet, l’expérience, l’évocation des lieux. Cette génération fut celle de poètes importants tels que Guy Goffette, André Velter, Jean-Yves Masson… Mais leur lyrisme est intime. Il ne véhicule plus les aspirations collectives.

La poésie étrangère de la seconde moitié du xxe siècle paraît, en comparaison, bien moins embarrassée de son rapport avec le monde et de ce qu’elle peut en dire. Le poète prophète reste ainsi une figure majeure en Amérique du Sud, où la thématique révolutionnaire lui a souvent été propice. Pablo Neruda est pour le Chili l’équivalent d’un Victor Hugo, dont le Chant général se veut le creuset d’une nouvelle fraternité : « Que viennent avec moi le mineur, la fillette, l’avocat, / le marin et le fabricant de poupées, / Que nous allions au cinéma, que nous sortions / boire le plus rouge des vins. »

Nâzim Hikmet en Turquie et Yánnis Rítsos en Grèce ont également été des poètes prophètes, dont l’œuvre traduit non seulement leur engagement politique, mais également leur désir de prêter leur voix à leurs compatriotes, de prendre en charge par la parole poétique un destin commun. La patrie a souvent chez ces poètes les traits de la femme aimée. Et l’épreuve de l’exil, de l’occupation ou de la résistance devient métaphore d’une condition humaine universelle.

Pourtant, cette fonction de porte-parole paraît de plus en plus perméable au doute intérieur du poète, à mesure que progresse le xxe siècle. Comme s’il devenait impossible d’adopter la posture prophétique sans une certaine prudence, voire un certain recul. Le poète Mahmoud Darwich, né en 1942 et dont l’œuvre a été érigée en symbole de la condition du peuple palestinien, a avoué ne pas être à l’aise avec cette assignation. Si la question palestinienne a été au cœur de sa poésie, c’est davantage par nécessité que par choix : « Si un poète national est un représentant, eh bien je ne représente personne. Je ne suis pas responsable de la manière dont mes textes sont lus. Mais la voix collective est présente dans ma voix personnelle, que je le veuille ou non10. »

S’il évoque la condition des Palestiniens, où le quotidien ramène sans cesse à l’état d’occupation, où « Quand disparaissent les avions, s’envolent les colombes / Blanches blanches, elles lavent la joue du ciel », le poète est néanmoins lucide sur ce que peut la parole poétique, et sur ce qu’elle ne peut pas : « L’écriture, un chiot qui mord le néant / L’écriture blesse sans trace de sang11. »

L’œuvre de Seamus Heaney, poète irlandais né en 1939 qui reçut en 1995 le prix Nobel de littérature, est, elle aussi, sans cesse traversée par cette question. Marquée par la tragédie politique de l’Ulster, elle donne souvent à entendre un « nous », celui d’une communauté en guerre qui compte ses morts. Dans « Un cerf-volant pour Michael et Christopher », le poème explore la douleur et la prolonge, jusqu’à l’offrir en témoignage à la génération suivante : « Avant que le cerf-volant ne plonge dans le bois / et que la ligne ne devienne inutile / prenez-la dans vos deux mains, les enfants, pour éprouver / comme ils tirent au fond, / les élancements de la douleur. / Vous êtes nés à la hauteur de l’épreuve. / Mettez-vous là devant moi, /recevez l’héritage de ce tiraillement12. »

Et pourtant, le recul critique affleure sans cesse. Le poète ne saurait être le porte-voix d’un camp contre l’autre. Taraudé par la culpabilité de n’être pas davantage engagé aux côtés de ses « frères », Heaney explore la tension entre l’appartenance à une terre, à une cause, et la conscience que le véritable pouvoir du verbe poétique est en réalité ailleurs : « alors j’ai maîtrisé de nouveaux échelons de l’air / pour surveiller hors d’atteinte / leurs feux sur les collines, leurs rassemblements13 ».

Souvent associé à un verbe infatué et à une machine à clichés, le lyrisme politique a fait tout au long du xxe siècle l’objet d’une critique, certainement nécessaire, qui a pu disqualifier le poète prophète. Si la fonction prophétique du langage est toujours présente dans la poésie contemporaine, au sens de sa capacité à s’offrir aux hommes « comme interprète de leur condition », le poète prophète ne peut plus s’affirmer comme un être surplombant, seul détenteur de cette interprétation. Le sacerdoce a fait place au témoignage, et l’inspiration a été remplacée par le travail exigeant de la langue, seul pouvoir que la poésie puisse revendiquer en propre. Par le détournement de l’usage familier et normé des mots, et donc par leur réappropriation, la parole poétique ouvre un nouveau chemin vers le réel. Et ce chemin peut être le lieu d’une cristallisation de la conscience collective.

Si le poète prophète n’est plus, le registre prophétique reste l’une des principales modalités d’appropriation de la poésie par le grand public. Les mouvements sociaux continuent de cultiver la poésie. Ce fut le cas lors de la Commune en son temps, bien qu’on n’en ait retenu que les poèmes des figures saillantes du mouvement, notamment ceux de Louise Michel. Ce fut le cas tout récemment lors du mouvement Nuit debout, dont la commission « Poésie debout » a été particulièrement active. Déclamations publiques, cadavres exquis, tenue d’un journal collectif ont accompagné le mouvement. On peut encore lire sur le site de « Poésie debout » les poèmes postés au fil des jours par les participants. Le « nous » y est omniprésent, pour désigner ceux qui se rassemblent – « Ce soir il pleut de l’espoir, la nuit ira nuire à d’autres que nous14 » – et qui, par le langage, créent une appartenance commune et un espace de résistance à une domination qui passe, elle aussi, par les mots : « Lâchez-nous avec vos mots trompeurs15. »

Si les mouvements sociaux cultivent la poésie, c’est qu’elle permet un dialogue « de conscience à conscience », selon l’expression du poète espagnol Luis García Montero, dans une langue nouvelle qui ouvre la possibilité d’une réappropriation du réel. C’est là que se loge aujourd’hui l’actualité de la fonction prophétique du langage poétique. Toute la question est de savoir si et comment les poètes contemporains la prendront en charge. Revendiquant l’étiquette de « poète social », Luis García Montero compte parmi les poètes qui, s’ils ne constituent plus l’avant-garde inspirée des mobilisations, se donnent pour tâche à travers l’écriture de « formuler une nouvelle conception de l’individualité solidaire » sans pour autant verser « dans un art de propagande, ou faussement populaire16 », c’est-à-dire en poussant à son maximum l’exigence du langage.

Ces poètes, qui concilient exigence formelle et regard sur le monde, sont devenus rares sur la scène littéraire française. Cette dernière, après l’avoir consacré, a porté la critique de la mythologie du poète prophète à son maximum de radicalité. Si bien que, parmi les grandes voix françaises de la fin du xxe siècle, jusqu’à Bonnefoy ou Jaccottet, aucune ou presque n’a investi ce registre. Des formes de poésie urbaine telles que le slam ou le rap assument aujourd’hui la fonction de cristallisation de la conscience collective par le langage. Mais le détournement du poète littéraire de cette posture n’est pas sans conséquence. Si le poème ne peut plus être un lieu d’engagement, comment la poésie pourrait-elle encore dire quelque chose du monde, au-delà de la singularité des expériences individuelles ? Quelques voix se font entendre pourtant, pour témoigner que la poésie peut encore, non pas nous enseigner, mais témoigner de la condition humaine. Telle celle de Michel Baglin, qui consacre dans son dernier recueil une section au « Chant des migrants », et qui ose affirmer : « On me dit que la poésie n’est qu’affaire / de langage / Mais je sais bien moi que le chant / des hommes / est un sang qui revigore le mien17. »

Le poète n’est plus la lumière guidant le peuple, mais une parole sensible qui se leste de la douleur des hommes et la rend audible. La rareté de ces voix les rend singulières, et d’autant plus précieuses, à l’heure où le désir de voir la poésie contribuer à notre compréhension du monde est encore bien vivant.