Qui prescrit ?

Entrer dans une librairie, c’est pénétrer un espace que l’on perçoit d’emblée comme organisé. Par domaines d’abord, avec des espaces distincts pour la littérature, les sciences humaines, le développement personnel, les polars ou le rayon jeunesse. Sur les tables, les nouveautés, parfois ceintes du bandeau rouge de l’éditeur qui signale que le livre a été primé. Sur une autre, ou distingués par un petit marque page de couleur, les « coups de cœur » du libraire, qui opèrent une sélection parmi les nouveautés. Et sur les rayonnages, les livres moins récents et les formats de poche, au sujet desquels on sollicite volontiers le libraire pour trouver ce que l’on cherche. Si on entre parfois dans une librairie pour le seul plaisir d’y flâner, on y vient souvent pour se procurer un ouvrage dont on a entendu parler, à la radio, dans le journal ou par le bouche-à-oreille. Mais le résultat de cette déambulation est en général de nous faire repartir avec un livre que l’on n’avait pas prévu d’acheter. Entrer dans une librairie, c’est donc faire l’expérience qu’un livre n’arrive pas dans nos mains tout à fait par hasard. Sa découverte est une rencontre organisée, médiatisée. Un certain nombre de livres sont, au sens propre, « mis en avant ». D’où nous vient l’étymologie du terme de « prescription ».

Dans un contexte d’élargissement constant de l’offre culturelle au xx^e siècle, et alors que les pouvoirs publics et les institutions culturelles se sont, dans de nombreux pays – en particulier en France – donné pour ambition de démocratiser l’accès à la culture, l’expression de prescription culturelle est venue désigner l’ensemble des moyens par lesquels une œuvre peut être rendue accessible à un public. Cette dénomination porte en elle, implicitement, un principe de hiérarchisation : certaines œuvres, patrimoniales ou consacrées comme ayant une valeur artistique ou littéraire supérieure, mériteraient davantage que d’autres d’être portées à cette connaissance. D’où la question : qui consacre, qui prescrit ? Cette interrogation traverse aujourd’hui tous les domaines de la culture, du théâtre aux musées, en passant par le spectacle vivant, jusqu’au cinéma. On s’intéresse ici au domaine du livre en particulier.

De la prescription à la recommandation

Depuis un moment maintenant, s’exprime parmi les différents professionnels de ce secteur l’idée que les formes traditionnelles de prescription du livre, qui passent par l’éditeur, le critique littéraire ou le libraire, sont profondément mises en question. Plus précisément, que les formes de prescription verticales, fondées sur la légitimité, voire l’autorité de celui qui prescrit, elles-mêmes fondées sur sa connaissance et sa culture littéraires, cèdent la place à des dynamiques plus horizontales, où ce sont des pairs, souvent passionnés mais non spécialistes, qui recommandent plus qu’ils ne prescrivent.

Internet est réputé être le grand responsable de cette mutation, non sans raison. La critique se diffuse aujourd’hui largement sous forme numérique (significativement, La Quinzaine littéraire est devenue En attendant Nadeau, revue en ligne et gratuite) et, ce faisant, elle a en partie changé de forme. Le site de partage d’informations et de commentaires sur les livres, Babelio, représente un modèle de prescription horizontale. Tout comme l’apparition des booktubers, qui recommandent sur YouTube les livres qu’ils ont aimés. Or on sait désormais, statistiques de lectures à l’appui, que ces modes de recommandation touchent un nombre de personnes considérablement plus élevé qu’une critique de livre dans le supplément littéraire d’un journal, serait-il prestigieux. Parfois, ces deux logiques coexistent, voire s’hybrident. Marie-Ève Thérenty, professeure de littérature à l’université de Montpellier 3, évoque ainsi le blog La République des livres, tenu par le critique littéraire Pierre Assouline, où un modèle « informationnel » classique, selon lequel le critique défend certains livres, côtoie un modèle « conversationnel », selon lequel les internautes échangent commentaires et avis1.

L’autre effet, non moins massif, d’Internet sur la prescription culturelle, est de l’avoir en partie automatisée. En régime numérique, c’est bien souvent un algorithme qui vous propose telle ou telle lecture. Dans une enquête consacrée à ce phénomène de la « curation », Frédéric Martel revient sur le succès fulgurant du site américain Gawker, devenu ce que l’on peut appeler un « agrégateur de contenu », et qualifie cette évolution de la prescription culturelle dopée aux algorithmes : « Les médias deviennent des agrégateurs, des “filtres”, des content providers, misant davantage sur la “curation” et la “validation”, pour assurer la crédibilité de l’information, que sur le reportage original. Souvent, les journalistes y sont remplacés par des curateurs, des data analysts, des data scientists ou encore des chief aggregators of viral content et autres chief trend hunters2. » S’il plaide pour l’émergence d’une nouvelle fonction critique capable de s’appuyer sur les algorithmes tout en exerçant un jugement de valeur proprement humain, Frédéric Martel prend la mesure de la révolution en cours.

Le numérique n’a pourtant pas fait disparaître les prescripteurs traditionnels. Il a même, à certains égards, conforté leur rôle singulier. Dans un océan illimité d’informations et de références, le libraire apparaît bien souvent comme une boussole. Christian Thorel, qui dirige la librairie Ombres blanches à Toulouse explique ainsi : « Le caractère illisible des banques de données sur Internet a montré que les plateformes ne pouvaient être que des fournisseurs. La première des qualités d’un libraire, c’est de permettre d’exercer, dans la plus grande liberté, l’autorité de son désir, et ainsi trouver ce qu’on ne cherche pas. » C’est d’ailleurs dans le courant des années 2000, quand Internet monte en puissance, que les libraires se mettent à distinguer, par des bandeaux ou des marque-pages, certains livres qu’ils souhaitent mettre en avant. Reste que cette démultiplication des avis et des prescripteurs, permise par le numérique, couplée au fait que l’achat du livre se fait de plus en plus en ligne, a achevé de réserver le rituel de la flânerie en librairie à une minorité3.

L’heure est donc volontiers au pessimisme et à la crainte d’une dilution de la littérature dans le prêt-à-consommer numérique et la tyrannie du like. Crainte également de l’effondrement des hiérarchies qui, traditionnellement, distinguaient les livres dignes d’intérêt des autres. Ces discours rejoignent en réalité une vision ancienne et profondément ancrée dans le monde du livre, selon laquelle le « médiatique », qu’il soit numérique ou non, dessert la littérature plus qu’il ne la sert, faisant primer la recherche d’audience sur l’exigence esthétique. Cette vision est pourtant erronée. Marie-Ève Thérenty rappelle ainsi que « longtemps, la presse a été le vecteur essentiel de prescription et de démocratisation de la littérature. Ce faisant, elle a accompagné la transition des belles lettres vers la littérature moderne. L’expansion démocratique de la littérature et le développement de la presse sont historiquement liés ». Théophile Gautier, dans son Histoire de l’art dramatique, fait remonter à 1842-1843 l’émergence du phénomène, avec la publication en feuilleton, dans le Journal des débats, des Mystères de Paris d’Eugène Sue. Suivront les romans d’Alexandre Dumas ou de Balzac.

La littérature est difficilement séparable des différents médias et supports qui, historiquement, lui ont permis d’exister. Après le journal, c’est la figure de l’éditeur qui, à la fin du xix^e siècle, devient le grand artisan du best-seller, comme l’explique Sylvie Ducas, professeur de littérature française contemporaine à l’université Paris-Est Créteil : « L’éditeur devient un capitaine d’industrie capable de susciter un succès de masse. On fait généralement remonter à 1953 la naissance du format de poche, mais elle arrive bien plus tôt, par exemple avec ces petits romans populaires illustrés, très peu chers, proposés par Gervais Charpentier et Michel Lévy. À ce moment déjà, la valeur symbolique du livre, que lui conféraient jusqu’ici sa rareté et son unicité, se transforme profondément à travers cette reproductibilité technique, et sa diffusion de masse4. »

Viendra ensuite, dans la seconde moitié du xx^e siècle, la consécration de la littérature par l’image avec l’arrivée du média télévisuel. S’opère alors un déplacement de l’intérêt médiatique, de l’œuvre vers l’écrivain, qui se trouve projeté en pleine lumière, susceptible de faire rêver et vendre, comme l’explique Sylvie Ducas : « Ce furent hier Françoise Mallet-Joris et Françoise Sagan en jeunes femmes délurées, aujourd’hui Édouard Louis en homosexuel révolté ou, plus récemment encore, Gaël Faye, le rappeur-écrivain… » La télévision ritualise également la mise en scène du succès littéraire : les émissions Apostrophes (1975-1990) et Bouillon de culture (1991-2001) de Bernard Pivot, ont représenté un modèle du genre. Aujourd’hui, Christine Angot, sur le plateau de l’émission On n’est pas couchés, ou Aurélien Bellanger, chroniqueur à France Culture, représentent des visages – certes différents – de l’écrivain « médiatique ».

Internet, une nouvelle « médiamorphose »

L’avènement du numérique et d’Internet représente bien une nouvelle « médiamorphose », avec ses spécificités par rapport aux précédentes. Elle s’inscrit dans la continuité de transformations successives qui, à chaque fois, ont modifié l’inscription sociale de la littérature. Cette fois-ci, c’est le « sacre de l’amateur », pour reprendre l’expression de Sylvie Ducas, qui paraît marquante. Non seulement les lecteurs passionnés deviennent experts et eux-mêmes prescripteurs, parés d’une nouvelle légitimité qui n’est plus celle du critique professionnel, mais ils prennent eux-mêmes la plume. Pour Marie-Ève Thérenty, il faut prendre la mesure de la « montée en puissance de l’autoédition sur des plateformes comme Wattpad ou Fyctia, sur lesquelles des millions de jeunes gens et notamment de jeunes filles, souvent biberonnés à la série américaine, racontent des histoires, souvent au départ des “fanfictions”, de manière sérielle, et la prescription horizontale qui s’ensuit. Les éditeurs traditionnels surveillent le nombre de likes et éditent ensuite en s’appuyant sur une prescription populaire. Le succès de Fifty Shades of Grey reposait sur ce processus, comme en France l’émergence d’écrivains comme Aurélie Valognes ». Le phénomène des « fanfictions », où des communautés de lecteurs inventent la suite d’une saga romanesque, participe de la même dynamique.

On assiste à une extension du domaine de la littérature, qui a lieu pour partie hors du livre et de ses circuits traditionnels.

Pour le critique littéraire et chercheur Alexandre Gefen, auteur de Réparer le monde5, ces transformations s’inscrivent dans un mouvement plus global, « le passage d’une littérature conçue comme sphère autonome, au périmètre étroit, où des écrivains producteurs d’une langue exigeante écrivent pour des lecteurs exigeants eux aussi, à une littérature-monde, éventuellement accomplie par des amateurs, potentiellement destinée à un très large public, qui porte sur le monde contemporain et se veut volontiers un mode d’intervention sur celui-ci, et s’exerce de manière éventuellement collaborative. » Après la clôture de la littérature sur elle-même qui s’opère au xix^e siècle et donne naissance au champ proprement littéraire, on assiste donc à une extension du domaine de la littérature, qui a lieu pour partie hors du livre et de ses circuits traditionnels. Cela pourrait avoir, à terme, un effet important sur les logiques de prescription. Pour Christian Thorel, c’est le fait que le support physique du livre se soit jusqu’ici très bien maintenu qui a permis à une certaine prescription, notamment en librairie, de perdurer : « Il n’y a pas de musique sans éditeur. Mais, dans le domaine de la musique, le numérique a effondré le support qu’était le disque, entraînant non seulement les disquaires dans le mouvement, mais aussi dans une certaine mesure, les producteurs de la musique, et donc les musiciens. » En réalité, il s’est ensuivi une refonte complète des circuits de prescription et de recommandation, à laquelle s’est adaptée l’industrie musicale. D’une part, la playlist et les algorithmes qui la sous-tendent. D’autre part, un retour au concert comme moyen de mettre en contact musiciens et auditeurs.

Valeur littéraire et valeur marchande

Le phénomène de la prescription culturelle et de ses mutations est en définitive inséparable de l’enjeu économique que représente l’existence des industries culturelles, et plus largement de la culture comme marché – ce qu’elle est, incontestablement. Formulée par Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, au départ pour dénoncer la marchandisation de la création artistique, l’expression d’« industrie culturelle » a mis le doigt sur une tension qui traverse le champ culturel, et la prescription en particulier : entre une logique de consécration de la valeur esthétique des œuvres, d’une part, et une logique de rencontre entre l’œuvre et un public le plus large possible, d’autre part.

Mais là encore, le phénomène n’est pas nouveau et on ne saurait considérer que l’époque contemporaine est, plus que les précédentes, celle d’une soumission aux impératifs du marché. Dans un article qu’elle consacre à l’histoire des prix littéraires en France, Sylvie Ducas montre la tension que la création successive de différents prix littéraires en France instaure « entre le prytanée des élites lettrées et l’agora de jurys populaires6  ». Si l’académie Goncourt est fondée en 1900 pour concurrencer le monopole de l’Académie française sur les formes de consécration littéraire, notamment faire entrer le roman dans les formes de la littérature consacrée, son jury est vite rattrapé par les enjeux de médiatisation du prix décerné chaque année et de lien avec l’industrie littéraire en pleine expansion. L’autonomie du jugement esthétique aura fait long feu. Sylvie Ducas conclut que les prix littéraires « proposent, plus que des livres, une référence de goût, un habitus, qu’ils contrôlent, en l’entretenant et en désignant les repères tangibles du goût d’une époque. Ils illustrent donc ce qu’un certain déni collectif a coutume de refuser d’admettre : que valeur littéraire et valeur marchande d’un livre ne s’opposent pas de façon manichéenne, comme s’opposeraient un océan de pureté et un marigot frelaté, mais qu’un livre est aussi une marchandise culturelle dans un marché du livre qui est un marché de l’offre, donc un marché risqué. D’où l’essor d’un appareil de prescription capable de reconnaître et de distinguer – au double sens d’identifier et de légitimer – l’unique, voire le rare, de la masse des produits homologues ». Aujourd’hui, ces prix souffrent d’une fragilisation croissante de leur légitimité, liée notamment au manque de diversité de leurs jurys, à leur caractère décroché au regard des attentes et des pratiques des lecteurs. S’inventent, certainement, de nouvelles tribunes de consécration de la littérature, selon d’autres critères.

Dans le régime à la fois démocratique, médiatique et numérique qu’est celui de la culture contemporaine, les formes de la prescription se réinventent, comme elles l’ont fait par le passé. Reste à savoir si l’ouverture du jeu que représente en particulier Internet ira dans le sens d’un accroissement de la diversité culturelle, ou pas. À ce niveau, il est permis d’être pessimiste. L’économie numérique se caractérise en effet par sa très grande concentration, autour de plateformes dont la puissance technologique et financière est sans équivalent. Après s’être attaqué à la distribution de livres, Amazon investit ainsi l’édition. Or la pandémie de Covid-19 et la crise économique qu’elle ouvre pourraient accélérer encore la dynamique de concentration. Olivier Bessard-Banquy, universitaire et spécialiste de l’édition contemporaine, dans les colonnes de la revue littéraire Le Matricule des anges, rappelle qu’après la crise de 1929, ce sont les petites maisons d’édition de luxe et leurs collections de bibliophilie qui disparurent7. La crise de 1973 a ensuite mis fin au modèle de la révélation par les maisons d’édition d’auteurs réputés exigeants (Georges Perec ou Jean Echenoz par exemple), progressivement amenés à une large reconnaissance. Tandis que ces productions d’avant-garde ont reflué vers les petites maisons, « les grands éditeurs, il est vrai, ont essentiellement cherché à partir des années 1970 à publier ce qui s’est trouvé vendable par les médias de masse ». Dans un contexte de crise, « on peut tout à fait comprendre que la priorité soit d’aller trouver de quoi payer les frais généraux et sauver l’entreprise ». Sylvie Ducas fait la même hypothèse, selon laquelle les années à venir seront celles d’une prise de risque minimale de la part des éditeurs.

Les avatars actuels de la prescription culturelle ont cependant le mérite de rendre visible ce que l’on a souvent eu tendance à minimiser, à savoir le caractère actif du public dans ces différentes transformations. Brigitte Chapelain et Sylvie Ducas rappellent que les instances prescriptives, pour puissantes qu’elles soient ou aient pu être, ne privent pas les sujets de toute autonomie, ni dans leur réception des œuvres, ni – aujourd’hui – dans des formes de co-création de celles-ci. Elles citent Michel de Certeau qui exprimait, dès le début des années 1970, le fait qu’à la production comme processus rationnalisé correspond une autre production, la consommation, entendue comme « manière d’employer les produits imposés par un ordre économique dominant8  ». Nul doute que les générations futures inventeront quelque chose en la matière.

• 1.Voir Marie-Ève Thérenty, « La république des livres de Pierre Assouline ou la critique citoyenne en question(s) », dans Ivanne Rialland (sous la dir. de), Critique et médium, Paris, CNRS Éditions/Hermann, 2016, p. 337-351.
• 2.Frédéric Martel, « Le critique culturel est mort. Vive la smart curation ! », slate.fr, 2 septembre 2015.
• 3.En 2018, 22 % des achats de livres neufs (en valeur) ont eu lieu en librairie, tous réseaux confondus. Source : Le Secteur du livre : chiffres-clés 2017-2018, Observatoire de l’économie du livre, mars 2019.
• 4.Ces réflexions sont développées dans le chapitre d’un ouvrage sur la fabrique des best-sellers à paraître sous la direction d’Olivier Bessard-Banquy aux éditions Gallimard.
• 5.Alexandre Gefen, Réparer le monde. La littérature française face au xxi^e siècle, Paris, Éditions Corti, 2017. Voir aussi son ouvrage, L’Idée de littérature. De l’art pour l’art aux littératures d’intervention, à paraître.
• 6.Sylvie Ducas, « Prix littéraires en France : consécration ou désacralisation de l’auteur ? », COnTEXTES, n^o 7, mis en ligne le 4 juin 2010 sur openedition.org, consulté le 21 juillet 2020.
• 7.Entretien avec Olivier Bessard-Banquy, « L’édition d’après », Le Matricule des anges, n^o 215, juillet-août 2020.
• 8.Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, t. I, Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 37, cité dans Brigitte Chapelain et Sylvie Ducas (sous la dir. de), Prescription culturelle. Avatars et médiamorphoses, Villeurbanne, Presses de l’Enssib, 2018.