Do not follow this hidden link or you will be blocked from this website !

Dans le même numéro

Sagesse du cinéma : sur Le père de mes enfants, de Mia Hansen-Løve

février 2010

#Divers

Sur Le père de mes enfants, de Mia Hansen-Løve

Ce n’est pas dénigrer Le père de mes enfants, le second film de Mia Hansen-Løve, que d’y voir un film sage. Au contraire, la sagesse qui caractérise le film en marque l’intérêt et la particularité dans le paysage du « jeune cinéma français contemporain ».

Rappelons tout d’abord l’intrigue, inspirée de la mort du producteur Humbert Balsan, auquel la réalisatrice rend hommage : Grégoire Canvel est un producteur passionné, qui jongle avec les financiers pour produire un cinéma qu’il apprécie et défend au-delà de toute préoccupation purement commerciale. Mari et père, aimant et aimé, il va toutefois perdre pied lorsque les difficultés de sa maison de production deviennent insurmontables. Son suicide laisse sa famille désemparée. Son épouse cherche à poursuivre son œuvre, sa fille aînée découvre certains aspects cachés de l’existence de son père. Tous cherchent à vivre par-delà la perte.

Expliquer et comprendre

Pourquoi voir de la sagesse dans ce film ? Et quelle est la forme cinématographique de cette sagesse ? Nous dirons que la sagesse du film se situe dans un refus d’expliquer qui n’est pas un refus de comprendre. Le suicide de Grégoire Canvel n’est en effet pas expliqué au sens où il ne s’agit pas d’exhiber les causes censées en rendre raison ; certes, on sent la pression se resserrer autour du personnage et de sa société, et l’on voit un homme d’affaires de moins en moins sûr de trouver une solution à ses problèmes financiers, de plus en plus abattu par ce qu’il considère comme un « échec ». Mais le film a l’intelligence de ne pas accorder une importance démesurée à ces causes : certes, Grégoire Canvel est conduit au suicide, mais ce suicide n’est pas le dernier mot du film (du reste, il a lieu au beau milieu de la narration), ce n’est pas le point d’aboutissement d’une série causale inéluctable. Grégoire Canvel se suicide, mais il aurait pu ne pas se suicider (c’est là ce que se reproche sa femme, lorsqu’elle affirme qu’il serait toujours en vie si elle avait été présente ce jour-là) et il aurait dû ne pas se suicider (c’est là ce que lui reproche sa fille).

La façon même dont est filmé ce suicide indique qu’il déborde tout déterminisme : bien sûr, la décision de se donner la mort suit l’évocation des difficultés rencontrées par Grégoire et l’on accompagne le personnage dans l’élaboration méticuleuse de l’acte (se lever, sortir, chercher l’arme, se rendre dans un endroit désert, brûler des papiers, appuyer sur la détente…). Mais on ne saurait pour autant résorber la contingence de cet acte : il y a quelque chose d’abrupt dans l’enchaînement des plans, aussi logique soit-il. Le contraste et le heurt, notamment, entre ce plan très contemplatif sur un bout de trottoir où achèvent de se consumer les lettres qu’il a brûlées et celui, très rapide, qui suit, et dans lequel le personnage, de dos, s’effondre après s’être tiré une balle dans la tête, créent un saisissement étrange. Le silence du personnage, tout au long de ses actions, la réalisation, le montage, tout donne l’impression d’un acte à la fois intentionnel, mûri, et en même temps totalement impulsif, fondamentalement contingent. Grégoire Canvel aurait pu ne pas se suicider.

S’il n’est pas expliqué, le suicide n’en est pas moins compris. Peut-être même le film parvient-il à s’élever à cette compréhension du suicide parce qu’il ne cherche pas à l’expliquer. Ce suicide est en effet compris au sens étymologique : il est « pris dans un ensemble », intégré, accepté, même s’il reste inexplicable et désolant. Cette compréhension se lit dans ce qu’on pourrait appeler la « largesse » du film : celui-ci déborde le suicide proprement dit, l’histoire de ce suicide, en nous emmenant souvent dans des chemins de traverse (le voyage en Italie, la peinture, la religion, le parcours des proches de Grégoire après sa mort, l’évocation de l’économie du cinéma…). Cette « largesse » n’est pas anecdotique ; elle est au contraire ce qui permet au film de trouver sa tonalité propre, sa respiration, son point de vue, ou, pour être plus précis, sa hauteur de vue. Le film ne sombre pas avec son personnage, il reste sans cesse du côté de la vie, veut montrer comment quelque chose comme un suicide peut prendre place dans la vie. En témoignent ces plans, assez surprenants, qui ouvrent et ferment le film : les rues de Paris, la circulation, une foule d’anonymes, du mouvement.

Au-delà de l’individu

On sent que le film cherche à prendre du champ, en débordant d’une part l’individu qu’est Grégoire et d’autre part, le point de vue individuel, subjectif, intentionnel de l’auteur. Le personnage de Grégoire, tout d’abord, est plus qu’un individu dans la mesure où il continue, en un sens, à exister après sa mort : sa femme convoque son souvenir pour prolonger son action ; sa fille aînée découvre certaines facettes inconnues de sa vie ; on entend sa voix (off, bien sûr) lire les lettres découvertes par sa fille après sa mort. L’existence d’un homme ne s’arrête pas après sa mort : le film de Mia Hansen-Løve retrouve ici une sagesse artistotélicienne (nul ne peut dire ce qu’a été la vie d’un homme tant qu’il n’est pas mort, et même après sa mort, puisque sa réputation et son souvenir peuvent être entachés ou simplement modifiés par l’action de ses descendants).

Ce point de vue « méta-individuel » se ressent encore dans la volonté de ne pas réduire les êtres à leur reconnaissance économique : le film refuse de juger les personnages à l’aune de leur réussite ou de l’efficacité de leur action. La définition néolibérale de l’individu comme entrepreneur de sa propre personne cherchant la reconnaissance dans le monde économique est ici mise à mal par l’empathie dont fait preuve le film à l’égard de ses personnages, dussent-ils échouer (pas plus que Grégoire sa femme ne réussira à éviter le dépôt de bilan). Si l’on a pu reprocher au film de se complaire dans une forme d’aristocratisme apolitique (dans la mesure où il décrit un monde privilégié, économiquement et culturellement, qui transcende tout conflit et se désintéresse de l’adversaire), force est de reconnaître cette dimension anti-individualiste et de prendre en considération son aspect politique, tant elle s’oppose à l’idéologie ambiante.

Ce dépassement de l’individu, dans son efficacité et sa transparence, se retrouve dans le point de vue de la caméra. La caméra de Mia Hansen-Løve n’est en effet pas l’instrument d’expression de ses intentions subjectives : la réalisatrice ne cherche pas à faire passer ses « opinions », son « émotion », son « ressenti », ses « idées » ; il n’y a notamment aucun message accusatoire à l’endroit d’une économie du cinéma bornée et uniquement préoccupée par le profit. Il ne s’agit pas pour autant de regretter une absence de point de vue, mais au contraire de remarquer, comme nous le signalions plus haut, une certaine hauteur de vue : il est évident que la réalisatrice s’engage à l’égard de ses personnages, elle fait percevoir son empathie à leur endroit. Mais cette tendresse, cet amour même pour les personnages, relève moins de l’immédiateté du sentiment que du recul de la compréhension. Au-delà de l’empathie, il y a la distance d’un point de vue qui aime d’autant plus ces personnages, leurs drames et leurs destins, qu’il les replace dans un monde où la contingence, l’énigme et la beauté ont leur place.

Sage comme une image

Cinématographiquement, cette sagesse du film peut encore se voir dans une certaine caractéristique de l’image : l’expression courante « sage comme une image » trouve en effet ici une acception ambiguë tant l’image déborde souvent sa surface. Derrière la description de cet univers privilégié, derrière le confort bourgeois, les appartements agréables, les voyages somptueux et les petites filles « sages comme des images », il y a une image dont la sagesse se niche paradoxalement dans une certaine in-quiétude : ce plan sur l’échelle, dans la chapelle où se rendent la femme de Grégoire et ses filles, après le suicide, crée ainsi une impression étrange. On pourrait y voir un lourd symbole de nature religieuse (Grégoire est « monté au ciel »), mais cette compréhension est immédiatement remise en question par le souvenir de cette échelle : elle était déjà là, lors de la première visite de la famille, du vivant de Grégoire, et il avait interdit à sa fille d’y monter. Le symbole se démultiplie : à la fois signe religieux de l’ascension vers les cieux, il rappelle l’absent, et devient même, à rebours, une sorte de signe prémonitoire dont on perçoit en même temps le caractère absurde, tant le plan est bref. Surchargée de sens, cette échelle n’est en même temps qu’une échelle, et la jeune fille détourne rapidement la tête. Derrière le calme apparent, l’image est donc bien in-quiète : à l’instar des proches de Grégoire, l’image cherche l’absent, elle est comme préoccupée par son souvenir.

Cette inquiétude, précisons-le, n’a rien d’ostentatoire : Mia Hansen-Løve trouve la profondeur de l’image sans jamais verser dans l’effet, sans coup d’éclat. Elle impose de ce fait un style à part dans le jeune cinéma français, un style que l’on pourrait dire « anti-hystérique », étonnant de maturité. C’est un cinéma sans doute nourri de nombreuses références (la séquence du suicide, par exemple, rappelle Bresson, plus particulièrement Le diable, probablement ; l’évocation de la famille, des amis et des difficultés professionnelles de Grégoire n’est pas sans rappeler les films de Claude Sautet), mais qui reste original et trouve sa voie sans pasticher un quelconque modèle. Le père de mes enfants est un film sage, qui s’impose et en impose par sa maîtrise et sa sobriété.