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Une violence irrésolue. Le ruban blanc, de Michael Haneke

janvier 2010

#Divers

Le ruban blanc, de Michael Haneke

La violence et l’effroi qui caractérisent Le ruban blanc s’inscrivent dans une certaine continuité thématique propre à la filmographie de Michael Haneke ; toutefois, il semble que ce film marque une certaine inflexion dans la carrière du réalisateur.

L’histoire se situe à la veille de la Seconde Guerre mondiale, dans un village allemand dont l’ordre social est perturbé par une série d’attentats et de morts inexpliqués. À l’évocation de ces événements violents s’articule une peinture de la société qui en révèle l’austérité et la brutalité, physique et morale.

Avant d’examiner le traitement de la violence, il faut remarquer le contrepoint offert par l’intrigue sentimentale qui traverse le film. L’attirance entre l’instituteur du village et une jeune gouvernante offre en effet au spectateur de rares moments de répit, sinon de grâce, auxquels il ne peut que se raccrocher désespérément tant l’histoire est oppressante dans son ensemble. La force que dégagent les visages des personnages se révèle ici essentielle : lors de la première entrevue entre l’instituteur et la jeune femme, l’évidence du désir donne à leurs visages un éclat nouveau et offre une véritable bouée au spectateur. Les personnages ont beau vouloir faire bonne figure, respecter les convenances, le désir transparaît avec toute sa force et toute sa maladresse dans un de ces moments suspendus autour desquels se construit le film. La mise en scène arrête les personnages sur une route, après qu’ils se sont croisés, alors qu’ils suivaient des chemins opposés ; ils demeurent à l’arrêt, l’un en face de l’autre, incapables de se remettre en route, tendus l’un vers l’autre, désirant prolonger le moment autant que possible, la mise en scène reposant tout entière sur ce suspens. Le spectateur peut alors scruter ces visages avec la même intensité que les amoureux qui se découvrent, il peut ressentir l’aimantation de leurs regards. Ainsi, l’espace d’un instant – d’un instant seulement – l’angoisse cède le pas à l’espoir, fût-il convulsif et désespéré. C’est peut-être ce qui distingue ce dernier film dans l’œuvre de Haneke : rarement le cinéaste aura suggéré avec autant d’intensité la possibilité d’une échappatoire – aussi fragile, sinon vaine soit-elle – dans un monde par ailleurs implacablement effrayant.

Ce contrepoint n’efface pas la violence du film ; au contraire, il l’intensifie par contraste. Il faut par ailleurs remarquer que cette violence fait l’objet d’un traitement particulier chez Haneke. Si l’on a parfois reproché au réalisateur, notamment à propos de Funny Games, de jouer avec la violence et son spectateur, le reproche sera délicat à reformuler à propos du Ruban blanc : certes, la violence est montrée (une chute de cheval, un homme pendu, un enfant battu…), mais cette monstration n’a rien d’une exhibition dans la mesure où la violence de l’image tient moins à certains signes ou éléments présents dans le plan qu’à l’atmosphère d’effroi que suscite l’attente ou l’irruption de la violence. Haneke s’impose même souvent un certain retrait : il ne montre pas directement la punition que subit le fils du pasteur et installe sa caméra derrière une porte qui reste fermée. Les coups de verge sont donnés dans un hors-champ d’autant plus terrifiant que le spectateur est abandonné à son imaginaire.

Le cinéaste terrifié

On pourrait dire que la violence est atmosphérique dans ce film : elle est en effet toujours présente, attendue et crainte quand elle n’est pas effective ; larvée et sourde quand elle n’est pas évidente. Elle habite le silence comme la parole : elle jaillit avec un éclat terrifiant dans la bouche du médecin lorsqu’il rompt sa liaison avec l’infirmière, comme elle hante le non-dit en laissant entendre les peurs et les frustrations, quand bien même elles sont tues. Haneke fait sentir le poids qui pèse sur ces personnages, la chape de plomb de la morale, de la coutume, de la religion et de la superstition, la raideur engoncée de ces corps emprisonnés, de ces tailles trop serrées, de ces cols trop rigides, de ces désirs étouffés. Il donne à voir l’énigme terrifiante de ces visages qui sont autant de masques sous lesquels œuvrent, plus ou moins sourdement, le mal subi et le mal donné.

Il faut ajouter que cette menace atmosphérique n’est pas essentiellement traitée sur le mode du suspens : elle ne se résout pas dans un événement qui l’achève en constituant le point d’orgue de la construction dramatique. Même lorsqu’elle a éclaté, surgi, la violence demeure, installée, apparemment sans fin. Ainsi, lorsque le médecin dit ses quatre vérités à son amante, dans un monologue cinglant, la violence déborde celle des propos énoncés tant on devine le fond inépuisable de haine et de dégoût d’où émergent les paroles du médecin. C’est pourquoi nous dirons que la violence est ici irrésolue : elle apparaît comme un puits sans fond dont le film n’est que la surface inquiétante. Plus précisément, la violence déborde son propre spectacle pour s’indiquer à la fois comme abîme et comme vérité du monde représenté : elle est son lourd secret, l’avers des apparences, de ce noir et blanc si léché, de cette société policée, ordonnée, silencieuse et rigide.

Cette irrésolution de la violence marque la singularité de son traitement chez Haneke : plus qu’un objet dans l’image, la violence est chez lui imaginée, même lorsqu’elle est montrée directement, puisqu’elle ne se résorbe alors pas dans son signe objectif mais demeure dans un suspens menaçant. De ce point de vue, il faudrait dire que Haneke filme moins la violence elle-même que l’impossibilité de la contenir ou de la résorber. C’est là ce qu’il y a d’angoissant dans Le ruban blanc : l’angoisse se niche dans cette anxiété continue, généralisée, diffuse, dans cette crainte sans objet précis où se pressent sans cesse la menace de voir sourdre la violence ou la folie : entre dominants et dominés, entre amants, entre parents et enfants, partout peut jaillir le geste ou la parole qui ruinera l’ordre sans doute branlant de la société.

À quelles conditions le cinéaste peut-il ainsi déborder le spectacle de la violence pour suggérer l’angoisse ? Il semble nécessaire ici de remarquer la proximité entre le réalisateur et son spectateur. Haneke ne se situe pas en effet en amont d’un spectateur qu’il manipulerait à sa guise en le terrifiant lorsqu’il le juge utile, mais semble filmer un cauchemar dont il est le premier spectateur, le premier terrifié. On pourrait voir là le respect d’une certaine éthique dans la réalisation, qui place le film au-delà du divertissement. Ce qui est en effet fascinant dans ce film, ce n’est pas la virtuosité du réalisateur, l’ingéniosité de l’intrigue, pas plus que le caractère savant du dispositif, mais bel et bien l’angoisse que suscite le monde représenté, et qui ôte toute dimension ludique à la fiction. Haneke ne joue pas avec son spectateur, car il le met à sa propre place, celle d’un observateur saisi d’effroi, qui s’attend à la violence, et qui continue à s’y attendre de façon angoissée même lorsqu’elle a surgi.

La force de l’irrésolution

En outre, cette irrésolution donne au film une dimension fantastique qui n’aura jamais été aussi évidente dans l’œuvre de Haneke. Son décor, tout d’abord, a quelque chose d’étrange, de flottant : le village semble à l’écart du monde et l’on ne s’aventure que très rarement au-delà de ses frontières, lesquelles demeurent d’ailleurs très floues. Haneke filme le village comme on filmerait une île : à perte de vue, non l’océan, mais une campagne qui se fond avec l’horizon. Dans cet espace reculé, isolé, les nouvelles du monde extérieur, du monde réel, parviennent bien, mais avec retard, étouffées par la distance et la neige qui recouvrent les champs dans la dernière partie : le village semble alors perdu au milieu d’un désert blanc et sans fin, la neige assourdissant les bruits et les cris.

L’irrésolution de l’intrigue, surtout, recèle une forte charge fantastique : si la fin tend à expliquer les événements énigmatiques qui ponctuent le film, en attribuant aux enfants les actes parfois barbares qui terrifient le village, cette explication est loin de résorber le mystère dont le film est gros. D’abord, ces enfants sont filmés de manière fantastique : ils surgissent souvent comme des diables, d’on ne sait où, et forment un groupe énigmatique qui se meut étrangement, en glissant plutôt qu’en marchant. Leurs visages sont impénétrables et la jeune fille qui les mène paraît trop polie et trop obéissante pour être honnête. En outre, l’explication finale ne conclut pas le film : la version des faits proposée par l’instituteur manque singulièrement de force dans son affirmation et demeure d’autant plus en l’air, comme une simple suggestion, qu’on a du mal à se représenter ses conséquences et qu’elle est immédiatement interdite par le pasteur. On pourrait dire que cette explication ultime n’est pas une résolution : elle constitue moins un point final qu’elle ne pose des points de suspension. Cette relative indécidabilité du dénouement impose au film une marque qui, à suivre Todorov dans son Introduction à la littérature fantastique, se donne comme celle du fantastique : l’hésitation entre une explication naturelle possible et une autre explication, surnaturelle.

Cette dimension fantastique permet au film de déborder l’interprétation causale qu’il suggère par ailleurs. En effet, même s’il se présente lui-même comme Eine deutsche Kindergeschichte (une histoire d’enfants allemande), il serait regrettable de ne voir dans ce Ruban blanc qu’une évocation de la violence annonciatrice du nazisme. Certes, la génération d’enfants ou de jeunes adultes que l’on voit dans le film constituera le futur contingent de l’Allemagne nazie et la première parole du film (à travers la voix off de l’instituteur) installe le spectateur dans une compréhension causale de l’histoire, en suggérant que le drame de l’Allemagne de la première moitié du xxe siècle trouve sans doute son origine dans la violence morale et sociale à l’œuvre dans la société représentée et incorporée par ses enfants. Toutefois, cette compréhension causale ne saurait rendre raison intégralement du film, ne serait-ce que parce que Le ruban blanc ne relève pas seulement du film historique et psychologique, mais encore du film fantastique. L’irrésolution qui caractérise le film nous empêche en effet de nous satisfaire d’une explication causale simple. L’ordre de la causalité, la succession « horizontale » des causes et des effets, est ici mis à mal ou relativisé par la « verticalité » de la violence, sa profondeur énigmatique et insondable, et le rejet de toute explication univoque, à la fin du film, achève d’en remettre en cause le début (la voix off de l’instituteur et l’évocation d’une « explication » possible de l’histoire allemande). En d’autres termes, ce que montre le film, c’est finalement moins la cause que son débord ou son évanouissement. L’enquête des villageois et des policiers sur les événements qui secouent le village n’aboutit jamais, et cette rupture dans l’ordre des causes marque autant le territoire du fantastique cinématographique qu’elle ne révèle l’abîme qu’il est possible d’entrevoir sous les explications historiques.