Bonnard : le Paradis, c'est maintenant

Ainsi parlait George Besson en 1943, pour présenter le peintre qu’il connaissait depuis qu’il avait fait son portrait en 1909.

Il est vrai qu’au xxe siècle, la discrétion en art est un lourd handicap. Et Bonnard, comme quelques autres, dont son ami Vuillard, en a pâti de son vivant, et peut-être même encore aujourd’hui, malgré ce certificat signé en 1947, quelques mois après sa mort, par Matisse :

C’était en réponse, il est vrai, à un méchant article de Christian Zervos précisément intitulé, question purement rhétorique, « Pierre Bonnard est-il un grand peintre ? »

Aujourd’hui, loin des polémiques, de grandes expositions permettent heureusement à ceux qui ont des yeux pour voir de faire régulièrement une cure de beauté, et la dernière en date, au musée d’Orsay, remplit son contrat car elle répond exactement à son titre, « Peindre l’Arcadie ». Bonnard a connu tous les bouleversements qui ont secoué l’Europe et le monde occidental depuis la fin du xixe siècle : révolutions, guerres civiles et massacres en tout genre. Mais l’artiste a toujours cherché en peinture, obstinément, un bonheur chaleureux, l’« Arcadie » dont parle le titre, terme peut-être un peu obscur pour le spectateur d’aujourd’hui, mais qui dit bien ce besoin d’une réconciliation de l’homme avec le monde où il vit : « Celui qui chante n’est pas toujours heureux », note-t-il simplement dans son petit agenda, au milieu de minuscules dessins et de remarques sur le temps qu’il fait.

« Notre génération a toujours cherché les rapports de l’art avec la vie », dit-il aussi. Avec ses jeunes amis qui se donnent le titre légèrement pompeux de « Nabis » (« prophètes » ou « initiés » en hébreu) à la fin des années 1880, il veut que la beauté du monde vienne se condenser sur la toile, mais aussi qu’en retour elle en déborde pour colorer la vie quotidienne, sous forme de meubles, paravents, éventails, vitraux, gravures et affiches (et ce mouvement est assez général dans la société de l’époque, comme le montre l’autre exposition hébergée par le musée d’Orsay, « Dolce vita ? du Liberty au design italien, 1900-1940 »). C’est précisément une affiche, pour le champagne « France-Champagne », qui lui fournit sa première rémunération, le fait connaître de la critique et du public et lui gagne l’amitié de Toulouse-Lautrec, futur affichiste de génie lui aussi. Ses paravents sont de somptueux panneaux étirés en hauteur et décorés en à-plats de couleurs franches, sans profondeur, comme les estampes japonaises qui le fascinent. Ce goût de la décoration ne le quittera plus et il se développera en 1906 dans les quatre immenses panneaux pour la salle à manger de Misia Natanson, puis dans le sublime triptyque Méditerranée pour le collectionneur russe Ivan Morosov, et encore dans les deux tableaux que George Besson lui demande pour son appartement parisien, en 1912 (la Place Clichy) puis en 1928 (le Café du Petit Poucet).

Tout l’intéresse, tout accroche son œil candide, ouvert en permanence sur le monde, regard perpétuellement surpris et légèrement inquiet que révèle son premier autoportrait de 1889. Esprit réfractaire à tout mot d’ordre, passant à travers tous les « ismes » qui pullulent autour de lui, dévoré par la passion de la peinture, son unique engagement : en 1944, quand les autorités d’occupation veulent lui faire évacuer Le Cannet à l’approche du débarquement de Provence, il refuse de partir en arguant qu’il poursuit « des travaux utiles au pays de France ». Rien ne lui échappe donc de ce qui est beau (son grand principe : « Représenter la nature quand c’est beau »). À commencer par les animaux, dont la fréquentation complice et amusée lui en apprend beaucoup sur l’art de vivre. Il apprécie « les stations de rêverie comme le chat, le sommeil entre les exaltations comme le chien ». D’où la présence humoristique du chien noir, avec ses deux yeux luisant de gourmandise derrière la part de tarte tentante juste devant sa truffe (la Tarte aux cerises, 1908). Et le splendide Femme dans un paysage (dit aussi la Sieste, v. 1914, Oslo), qui s’étire en largeur comme un triptyque : un chat blanc et roux aux yeux mi-clos, à droite, fait pendant à une jeune femme qui somnole sur un transat à gauche, de part et d’autre d’une table qui porte encore les restes d’un dessert, dans l’ombre d’un grand arbre. Une image de l’Éden, peut-être, avec l’arbre de la tentation ? Arbre de vie, plutôt, axe du monde, parce que le Paradis est ici, et maintenant. Le bonheur est là : farniente, plaisirs de bouche, sensualité animale, c’est-à-dire naturelle. Simplicité, beauté, couleur. Lumière. Lumière purement terrestre, à laquelle participe le rouge chaud des cerises dans le contre-jour de l’arbre protecteur.

Cette lumière obsède Bonnard. Il la traque partout où elle paraît, c’est elle la maîtresse de la Création, elle donne vie et beauté aux êtres et aux choses. C’est cet instant qu’il faut saisir.

Cette lumière sourd des toiles pour nous toucher physiquement, elle nous éclaire et nous réchauffe quand nous déambulons au milieu des différentes salles. Elle baigne certains nus qui la captent avidement et la répercutent sur toute l’étendue de la toile (Nu de dos à la toilette ou Cabinet de toilette au canapé rose, Bruxelles, 1908). Elle est parfois si puissante qu’elle semble dissoudre le corps, qui perd alors toute matérialité. Nous baignons dans cette luminosité avec délice, mais jamais nous ne nous y noyons. Bonnard saisit la splendeur des choses et des êtres et la restitue dans des compositions toujours équilibrées, qui combinent très savamment simplicité et complexité.

Pour cette lisibilité, il situe personnages et objets dans un environnement complexe, mais souvent réglé par ces sortes de précadrages que lui offre la réalité quotidienne : portes, fenêtres, miroirs, tables, produisant le même plaisir délicat que les plans bien composés d’un Éric Rohmer. Dans le Nu dans un intérieur (Washington, 1912-1914), tout un emboîtement de cadres décompose l’espace en multipliant les sous-espaces. À quoi s’ajoute la diversité de tons qui accentue la complexité de l’ensemble avec ses oranges, ocres, roses et tous leurs dégradés. Le corps lui-même, coupé en deux par un montant de porte, est modelé par toute une série de nuances colorées et lumineuses. Tout cela compose une totalité à la fois structurée et fluctuante, que l’œil ne se lasse pas d’explorer, passant d’une trouvaille à l’autre avec un plaisir constant et renouvelé.

Et c’est la même impression magique avec ses paysages, comme le Paysage normand (Colmar, 1920), par exemple, un de ces petits formats qu’on a envie d’emporter sous le bras (il y en a toujours un, au moins un, par exposition) pour le déguster plus tard à loisir. Bonnard a saturé de beauté la totalité de la toile.

et chaque centimètre a un rôle crucial, comme dans un all-over, qu’il invente avant Pollock :

Le tableau est un mur de peinture, sans perspective ou en perspective étagée (comme déjà chez Courbet), sans hiérarchie entre le centre et les bords extérieurs, entre les plans ou entre les couleurs. Bonnard n’en finit pas de remplir l’espace. Besson raconte :

Le résultat est là : le paysage éclate de verts plus somptueux les uns que les autres, rehaussés parfois d’une légère pointe de rouges et de jaunes variés, y compris d’un jaune d’or qui ponctue le sommet d’un buisson et le fait flamboyer comme l’auréole qui nimbe la tête des saints médiévaux.

C’est le miracle de Bonnard : les choses sont là, elles sont bien ce qu’elles sont, dans leur présence matérielle, et dans le même temps elles deviennent les éléments d’une composition extrêmement méditée, elles entrent dans le jeu d’interactions multiples entre formes et couleurs qui vibrent en permanence sous l’effet de la lumière. « Un ensemble de rapports qui se tiennent font du vrai », parce qu’en peinture il ne s’agit pas de reproduire simplement ce qu’on a sous les yeux :

Au bout du compte, « tout est composition : c’est la clé de tout ». Et s’il apprécie quelque chose chez les cubistes, c’est justement leur souci d’ordre et de clarté, et, dans leurs collages, la présence de la matière réelle, qui rappelle par là même l’artifice fondamental de la peinture.

C’est pourquoi ses scènes de la vie quotidienne ne sont jamais ni prosaïques ni pittoresques, et ses tableaux « arcadiens » ne renvoient jamais à un quelconque précédent classique ni ne font référence à aucune mythologie précise : ni antique (un âge d’or légendaire) ni utopique (une société supposée sans classe et sans coupure avec la nature). Son utopie est réelle, comme l’Atelier du peintre est pour Courbet une « allégorie réelle ». Ainsi, l’Enlèvement d’Europe (Toledo, 1919) offre le même éblouissement presque onirique que ses paysages méditerranéens, où le soleil dissout les personnages dans le décor naturel, tout en mettant en valeur la chair de la jeune Europe et le blanc aveuglant du taureau qu’elle flatte doucement de la main, et qui redresse la tête comme un chien ou un chat dès qu’on le caresse…

Il s’agit bien toujours de la même préoccupation : rendre perpétuellement hommage à la beauté du réel, puisque « tout a son moment de beauté ».