« Porter le deuil du temps ». « Le Guépard » de Tomasi di Lampedusa

Nous sommes à Palerme en 1860. Don Fabrizio, prince de Salina, le héros du Guépard de Giuseppe Tomasi di Lampedusa1, reçoit comme un choc l’annonce du débarquement de Garibaldi en Sicile. Astronome amateur et pratiquant volontiers l’introspection, « habitué à scruter des espaces extérieurs sans limites comme à explorer de vastes abîmes intérieurs », il se tourne, pour oublier « la stupéfiante accélération de l’histoire », vers les étoiles qui, loin des fluctuations humaines, sont « les intouchables, les inabordables ». Il rêve de pouvoir, parmi elles, « se retrouver dans ces espaces glacés, pur intellect armé d’un carnet de calculs ».

Mais il est trop attaché au monde physique par tous ses sens, donc particulièrement sensible aux vicissitudes de ce monde soumis au temps. « Nous vivons, dit-il à son chapelain, dans une réalité mobile à laquelle nous essayons de nous adapter, comme des algues qui ondulent sous la poussée de la mer. » Et à chaque pas il ne rencontre que décomposition et mort2. À commencer par le pauvre soldat venu mourir dans le jardin de sa villa, retrouvé « à plat ventre au milieu du trèfle épais, le visage enfoncé dans le sang et les vomissures, les ongles crispés dans la terre, noir de fourmis ».

Le prince Salina ressent violemment la mort de tous les êtres vivants : il s’identifie viscéralement à tous, et non seulement à ce jeune homme dans lequel il craint de voir ce que sera bientôt son neveu Tancredi – qui prend le risque, même si c’est par pur opportunisme, de se joindre à la révolution –, mais aussi au lapin sauvage qu’il tue lui-même à la chasse :

Le fond de l’expérience du monde chez Lampedusa pourrait être : « la mort progresse en moi, donc j’existe (encore) », ce que don Fabrizio traduit consciemment par « tant qu’il y a de la mort, il y a de l’espoir »… C’est d’ailleurs dès la première phrase du premier chapitre que la mort pénètre dans l’univers des Salina, avec la formule Nunc et in hora mortis nostrae. Amen, qui clôt la récitation du Rosaire : même drapée dans l’étrange et harmonieux vêtement du latin d’église, elle est toujours déjà là. Et cette passion de l’astronomie, qui permet de vivre temporairement « dans les régions ataraxiques gouvernées par les calculs mathématiques » qui constituent « la morphine de Salina », ne suffit pas à calmer l’angoisse de vivre. On ne peut arrêter le flux continuel, et la révolution de 1860 ne fait qu’accélérer un flot qui menace d’engloutir don Fabrizio et tout son monde.

La chasse est pour lui un bon moyen de fuir, mais plus efficace semble être cette sorte d’arrêt sur image qui immobilise le prince et le monde qui l’entoure quand, à son arrivée dans son domaine de Donnafugata, son fief héréditaire, il approche de la fontaine d’Amphitrite et s’abîme dans sa contemplation, bercé par le bruit et le mouvement continuels de ses eaux :

Extase matérielle, « engourdissement voluptueux », fusion avec le monde comme vaste organisme, dont la fontaine baroque est l’image vivante, réalisant l’idéal à la fois d’immobilité et de perpétuel mouvement. Univers sans transcendance, parce que pour Lampedusa « tout se termine ici-bas » (tutto si termina quaggiù). Les pêches du jardin de la villa Salina sont « veloutées, dorées, avec des nuances roses estompées sur les joues : des têtes de petites Chinoises pudiques » ; la carnation de la jeune Angelica, qui ensorcelle Tancredi (et don Fabrizio), possède « la saveur de la crème fraîche et sa bouche enfantine la saveur des fraises » ; aperçues dans la nuit par un don Fabrizio qui, tendu, va rejoindre une prostituée à Palerme, « les coupoles émaciées, aux courbes incertaines » des couvents et des églises qui dominent la ville évoquent « des seins vides de leur lait ». Tous les corps sont reliés entre eux : hommes et prostituées dans le corps-à-corps sexuel ; hommes et animaux dans la chasse et dans la préparation des repas : don Fabrizio, de son observatoire, entend les couteaux qu’aiguise son cuisinier ; il contemple au buffet du bal Ponteleone les langoustes qu’on vient d’ébouillanter. Son corps à lui exprime la même vigueur pendant la chasse, dans ses rapports avec Maria Stella, son épouse « dont il n’a jamais vu le nombril », comme avec Mariannina, la jeune prostituée dont la chair est « trop manipulée » par d’autres « porcs » comme lui (en italien, le même terme, carne, désigne la chair et la viande).

Ce corps princier, déjà fatigué au bal Ponteleone, se vide définitivement de sa substance en expirant dans un hôtel anonyme, rejoignant le monde naturel comme l’avait fait le cadavre du jeune soldat déjà saisi par la pourriture, destination finale pour tous, annoncée en plein bal, au summum du plaisir physique et social, avec « les vastes pots de chambre presque tous pleins » réunis dans une petite pièce, que Visconti, dans son film, rapprochera de la salle de bal dans un superbe et impitoyable panoramique3. Le répugnant se manifeste au moment même où on tente de l’oublier en le sublimant par la danse, la musique, le décor, les toilettes et la nourriture la plus raffinée. Le corps se rappelle au bon souvenir du mortel. Car c’est par lui que peut avoir lieu le dialogue de l’homme avec tous les éléments du réel, un va-et-vient qui atteint un sommet avec les desserts :

Tout s’imbrique intimement, y compris, à travers l’humour distanciateur, la violence érotique et destructrice avec ici les seins d’une martyre offerts à la délectation orale… On la retrouve dans la vigoureuse séquence du « Cyclone amoureux », où le pouvoir impérieux d’Éros soulève tout le palais de Donnafugata sur le passage du couple Tancredi-Angelica :

Le palais entier est parcouru par « une symphonie de désirs » qui se mêlent « au murmure des fontaines, aux ruades des chevaux en chaleur dans les écuries et au creusement obstiné de leurs nids nuptiaux par les vers dans les meubles anciens. »

Mais le « noyau secret » de ce palais labyrinthique est constitué par deux appartements symétriques, inoccupés depuis longtemps : celui des « sadiques » et celui du « Duc-Saint ». Le premier, « lieu de rendez-vous pour les plaisirs obscurs dans lesquels s’était complu le xviiie siècle agonisant » ; le second, une sorte de couvent privé où, « au milieu du xviie siècle, un Salina avait fait pénitence et préparé son itinéraire vers le Ciel ». Là s’était déchaînée l’agressivité pure : dans l’appartement des sadiques, c’était la violence exercée sur le corps des autres, une manière de les marquer et de les posséder ; dans l’autre, le « Duc-Saint » retournait sa violence sur son propre corps mais, en se flagellant, il « rachetait » et justifiait la possession de ses terres et son lien avec elles, manière de les intégrer à son propre corps, d’en faire « la chair de sa chair » en même temps que l’extension de son moi dans le monde. Et à cette violence s’en ajoute d’ailleurs une autre, celle de la génération suivante : les puritains qui ont tenté d’effacer le souvenir des exactions sadiques en en détruisant les instruments, eux-mêmes « torturés et mutilés par des coups de marteau rageur ».

Et cette violence se retrouve, masquée, à l’extrême pointe de la civilité, parmi les desserts, ces dolci où les seins d’une martyre chrétienne peuvent être ingérés par des fêtards mondains. Gastronomie et cannibalisme confondus, sommet à la fois du sadisme et du mystère religieux (« Prenez et mangez, car ceci est mon corps ») dans une version païenne et matérialiste. La séquence échevelée du Cyclone amoureux, le frémissement de la fontaine d’Amphitrite, la description quasi pantagruélique du buffet des Ponteleone : là comme partout, la phrase de Lampedusa saisit dans ses replis sinueux tout le mouvement érotique du monde, à l’image du grand art baroque sicilien, en particulier du Palermitain Giacomo Serpotta, sculpteur contemporain de Watteau qui a couvert et animé d’un revêtement sensuel les murs de plusieurs églises et oratoires de Palerme que le romancier connaissait bien4.

Donc, dans ce monde compact et concret, fermé à tout mysticisme, celui de Serpotta, de Lampedusa, mais aussi d’Empédocle, autre grand Sicilien natif d’Agrigente comme Pirandello, « pour tout ce qui est mortel, il n’y a ni naissance ni fin dans la mort destructrice, mais seulement mélange puis séparation de ce qui fut mêlé ». Et l’histoire, dans tout cela ? Le sophiste Antiphon disait déjà : « Le temps est une pensée d’homme. » L’histoire n’est peut-être qu’un mot pour désigner l’alternance perpétuelle de classes différentes au pouvoir dans un manège sans fin, et le prince Salina partage cette conviction qu’exprime Vilfredo Pareto dans son Traité de sociologie générale : La storia é un cimitero di aristocrazie (« L’histoire est un cimetière d’aristocraties »). Don Fabrizio en fait l’amère expérience face à Sedara. Alors qu’il se flatte d’être « un Guépard imposant s’apprêtant à déchiqueter un chacal craintif », il fait en réalité piètre figure, et se sent brutalement comme ces maréchaux autrichiens tout empanachés « devant un Napoléon ironique auquel ils viennent se rendre ». Une classe en remplace une autre, « c’est dans l’ordre » : « Nous fûmes les Guépards, les Lions ; ceux qui nous remplaceront, ce seront les petits chacals, les hyènes. »

Ces métaphores animales collent à la réalité des faits : car le moteur de la grande machine, sociale aussi bien que cosmique, est toujours l’appétit, l’énergie, comme le constate encore Pareto :

Le prince l’a bien compris quand, dès le premier chapitre, il voit comment réagissent aux événements politiques son comptable d’abord, puis son intendant : il identifie immédiatement en eux « une des classes qui allaient devenir dirigeantes » et « l’expression parfaite d’une couche sociale en ascension ». Et il constate intérieurement :

Une révolution, ce n’est après tout qu’un simple « Ôte-toi de là que je m’y mette ! », comme le constate allègrement l’abbé Vella, un des protagonistes du Conseil d’Égypte, le roman historique que Leonardo Sciascia, autre grand narrateur sicilien, a écrit comme une sorte d’anti-Guépard5. En ce sens, effectivement, rien ne change dans les règles fondamentales du jeu, même si, au niveau d’une seule génération, la mutation est brutale et vécue tragiquement. Le malheur de don Fabrizio est de vivre au moment même où commence la descente vertigineuse ; et le drame de Lampedusa est de connaître la chute libre après le double choc de la Première Guerre mondiale et de la révolution russe, et enfin le coup de grâce de la Seconde Guerre mondiale. La toute nouvelle République ne reconnaît plus les titres nobiliaires, comme l’avait craint don Fabrizio : « La république de don Peppino Mazzini ? Merci bien. Je deviendrais Monsieur Corbera6. »

Don Fabrizio a bien conscience de vivre la fin d’un processus quand, au moment de quitter ce monde, il tente de faire un bilan. « Inutile de se forcer à croire le contraire, le dernier Salina, c’était lui. Ce Garibaldi, ce Vulcain barbu avait gagné. » Inutile de protester, car il n’y a jamais eu de légitimité pour personne : « même Jupiter n’était pas le roi légitime de l’Olympe », puisque c’est « le coup d’État de Jupiter contre Saturne », son propre père, qui l’avait amené à présider les douze Olympiens. Donc tout est dans « l’ordre, le désordre habituel » – comme le constatait la première page du roman.

L’union physique et sociale de Tancredi et Angelica signe le passage de relais ; et à partir du moment où Sedara est contraint de se frotter au monde des Salina, « commence pour lui et les siens cet affinement constant d’une classe qui, en trois générations, transforme des rustres efficaces en gentilshommes sans défense ». Phase ascendante de la parabole : le processus de « circulation des élites » (pour reprendre Pareto) se poursuit depuis toujours, da sempre, selon une locution qui revient comme un leitmotiv dans le récit. Les Sedara seront donc la nouvelle aristocratie, et cette « civilisation des mœurs » d’une classe à travers le temps est aussi une forme de combat contre l’usure du temps : l’aristocratie comme lutte, toujours à demi réussie et toujours perdue d’avance contre la loi inexorable du monde. Dans « La sirena », le vieil helléniste La Ciura accorde à Paolo Corbera :

Cette continuité que toute aristocratie parvient à réaliser sur plusieurs générations se matérialise dans l’espace sous la forme du palais familial, cette concrétion dont l’homme précaire entoure son être fragile comme le mollusque sécrète son coquillage défensif. L’homme, à qui n’est concédé qu’« un mince rayon de lumière entre les deux ténèbres, avant le berceau, après les derniers soubresauts », peut, en vivant dans le palais héréditaire comme dans « un écrin repoussant tout rapport avec un extérieur indigne » et « où le temps semble congelé », s’imaginer qu’il participe de cette forme de pérennité que semble offrir un espace apparemment illimité. « Un palais dont on connaît toutes les pièces n’est pas digne d’être habité », aime répéter don Fabrizio. Illusion, on le sait. Les dieux figurés sur les plafonds où l’aristocratie projette son rêve éperdu de survie (au double sens de perpétuation de la vie et de vie supérieure) sont eux-mêmes mortels. « Ils se croyaient éternels : une bombe fabriquée à Pittsburg, Penn., devait en 1943 leur prouver le contraire. »

Alors comment échapper à l’oxymore permanent de l’existence ? Comment du moins le supporter ? Peut-être en postulant que l’écoulement constant de l’énergie vitale hors de notre organisme (« Tant qu’il y a de la mort… ») est la condition nécessaire afin que se réédifie ailleurs en ce monde

Dans ce souhait s’unissent les deux postulations du désir lampédusien : d’une part, en possédant la connaissance des mécanismes cosmiques, s’imaginer qu’on domine la marche des planètes et, dans le même temps, vivre du mouvement même du monde en coïncidant avec son principe vital. Double postulation qui vient s’incarner dans la figure de Vénus : la planète observable au télescope et la déesse chère au philosophe-poète Lucrèce, quand, à la fin de l’agonie, action et passion ne s’opposent plus, quand tout s’apaise. Alors la mort, la « créature désirée depuis toujours », vient chercher don Fabrizio tout en arborant l’aspect voluptueux de la jeune femme entrevue la veille à la gare de Catane, maintenant « prête à être possédée ».

Et il disparaît, comme a disparu, un jour de juillet 1957, Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Mais il laissait derrière lui une œuvre. Miracle de l’art, toutes les figures de vaincus qu’il nous propose – don Fabrizio, mais aussi don Ciccio Tumeo, son fidèle garde-chasse, sa fille préférée Concerta et même, au bout du compte, Tancredi lui-même – sont nimbées d’une aura qui les rend fascinantes. Comme la fontaine d’Amphitrite, le livre procure à son lecteur « la promesse d’un plaisir qui ne pourra jamais se changer en douleur ». C’est même précisément la part de douleur que contiennent ces destins qui se change pour nous en plaisir : preuve que l’art est bien, selon la formule de Stendhal, auteur particulièrement cher à Lampedusa, « une promesse de bonheur ».