Pissarro, le retour ?

Parmi les impressionnistes aussi, il y a les stars et les autres. L’éclat de Monet et Degas semble avoir éclipsé Sisley, la grande Morisot et même Pissarro, le « patriarche » du groupe et le seul à avoir participé à toutes les expositions collectives de 1874 à 1886. Mais, après le passionnant face à face « Cézanne et Pissarro 1865-1885 » au musée d’Orsay en 2006, deux expositions simultanées réparent brillamment cette injustice. Marmottan, le musée de Monet (et de Berthe Morisot), permet de balayer l’ensemble de son parcours et d’en percevoir l’unité, depuis ses débuts sous les tropiques, dans son île natale de Saint-Thomas, jusqu’aux vues des grandes artères de Paris dans ses dernières années. Le Luxembourg se concentre sur les deux dernières décennies (1884-1903), quand le peintre errant pose définitivement ses valises dans le village d’Eragny-sur-Epte, au nord-ouest de la capitale, d’où il alterne les descriptions champêtres et urbaines, dans un va-et-vient rythmé par les saisons.

Comme tous ses compagnons impressionnistes, Pissarro est fasciné par la lumière. Une de ses toutes premières toiles, Deux femmes causant au bord de la mer, Saint-Thomas (1856, Washington) baigne dans une lumière dorée, presque rosée, qui colore l’ensemble du visible : le ciel, la mer, le rivage, une colline au loin, un buisson près des deux femmes au premier plan. S’affirme déjà le postulat de base de l’impressionnisme : c’est la lumière qui à chaque instant crée le monde en nous révélant son existence. Mais sa peinture n’exalte jamais la nature pour sa seule beauté. Pas de tentation esthétisante ni panthéiste. Même lorsqu’il n’apparaît pas en personne, l’homme est toujours présent, à travers les marques qu’il inscrit sur le monde par son activité et son habitat. Maisons, murs, clôtures et chemins peuplent ses tableaux, à la différence d’un précurseur comme Courbet dont les paysages imposent souvent (et génialement) l’évidence d’un univers préexistant à l’humanité.

Pissarro dépeint une nature travaillée par l’homme (et le plus souvent  par la femme). Dans La Cueillette des pommes, d’Eragny-sur-Epte (1888, Dallas), un homme fait tomber des pommes avec une longue perche, comme on gaule les noix, sous l’œil d’une femme qui surveille l’opération, pendant que deux autres les ramassent dans un panier. Malgré la nature du fruit, aucune allusion aux bibliques Adam et Eve : homme et femme sont ici associés, non dans la faute, mais dans le travail, activité exempte de toute condamnation divine, purement humaine et nourricière de surcroît. On évite la tentation allégorisante, y compris celle de l’utopie libertaire à laquelle sacrifie ponctuellement Paul Signac, avec son ambitieux Au temps d’harmonie, sous-titré l’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir (1893-1895, Montreuil). En effet, même si, étrangement, l’arrondi des sillons à l’arrière-plan et de la ligne d’horizon peuvent évoquer la courbure symbolique de la terre dans certaines Crucifixions, comme Le Calvaire de Mantegna (1459, Louvre), la scène ici est concrète et quotidienne, et située très précisément dans l’espace (Eragny-sur-Epte) et dans le temps : l’ensemble baigne dans une chaude lumière d’automne, aussi loin que possible du mythe romantique de la saison crépusculaire, dans une vision au contraire euphorique et vitale, celle de la « season of mellow fruitfulness  » que célèbre Keats dans son Ode to Autumn (1820).

Son agriculteur est bien planté dans le sol qui le nourrit, et de nombreuses scènes de marché insistent sur la réalité commerciale du lien qui unit fondamentalement ville et campagne. Lecteur assidu de Proudhon et de Bakounine, ami d’Elisée Reclus, d’Octave Mirbeau et de Jean Grave, qui dirige le journal anarchiste La Révolte, Pissarro souhaite une société en accord avec la nature, où l’individu s’épanouirait, mais il sait qu’on est encore loin du compte. Son constat amer sur le monde contemporain trouve à s’exprimer en 1889 dans l’album Turpitudes sociales, vingt-huit dessins que nous présente le Luxembourg, mais à l’origine uniquement destinés à l’édification de ses nièces qui vivaient à Londres. Là s’exhalent librement dénonciation des bourgeois adipeux et impitoyables, anticléricalisme, remise en cause des institutions, éloge de la révolte enfin. « Si l’on osait calculer combien un million contient de crimes, les hommes seraient terrifiés. Les millionnaires seraient pourchassés plus impitoyablement que les loups », proclame une des phrases de commentaire.

Pour lui-même, le peintre pratique un anarchisme pacifique, fondé sur une vie extrêmement simple, dans une sorte de phalanstère spontané formé par sa nombreuse famille, vivant longtemps à la limite de la gêne, ne commençant à vendre correctement sa peinture que vers la soixantaine, aux alentours de 1890. On a même calculé qu’en 1866, il devait vivre avec 80 francs par mois, soit 320 euros actuels, avec sa femme Julie (qui gèrera le potager à d’Eragny) et leurs deux enfants (quatre autres suivront) : c’était moins qu’un ouvrier ou un menuisier… et en parfaite conformité avec sa conception de la société. Mirbeau note en 1891 que son ami « pense fortement que le peintre “est dans l’humanité” au même titre que le poète, l’agriculteur, le médecin, le forgeron, le chimiste, l’ouvrier qui perce, qui rabote, qui tourne le cuivre et trempe l’acier ».

Attentif à l’évolution de la société, Pissarro enregistre la pénétration progressive de l’environnement naturel par l’industrie triomphante, comme le feront bientôt ses cadets néo-impressionnistes. Dés 1876, avec L’Oise à Pontoise, la touche de couleur pure lui permet d’intégrer au paysage, en douceur, une usine, avec sa haute cheminée et son panache de fumée, la composition équilibrant strictement les différents éléments : le ciel, la rivière, l’usine en plein centre, le chemin et les personnages qui le suivent, le mur qui délimite une propriété, et les arbres qui font la jonction entre la terre et le ciel. Ces arbres, on les rencontre dans tous ses paysages, ces habitants de la terre qui, antérieurs à l’homme, expriment les forces du monde chtonien, mais que l’homme soigne, plante et transplante, introduisant par là les signes indubitables de sa présence au monde.

Pissarro observe aussi attentivement l’activité des immenses fourmilières, en particulier la capitale, qui tendent à devenir le milieu naturel de l’homme moderne, comme Baudelaire l’avait déjà perçu dans les Tableaux parisiens (1857) et Le Spleen de Paris (1869). Le peintre conserve jusqu’au bout son habitude de passer la partie la plus froide de l’hiver à Paris et, de sa fenêtre, il décrit scrupuleusement, dans des vues plongeantes à la manière de Caillebotte, les rues peuplées de voitures et de silhouettes anonymes, tout en suivant avec la même attention les variations atmosphériques et leur influence sur la perception et sur la vie même de ce monde mouvant, même lorsque le point de vue reste identique. Ainsi, La place du Théâtre Français et l’avenue de l’Opéra, par temps de brouillard (1897, Dallas), la brume, de plus en plus dense avec la distance, aspire tout le paysage urbain, ses habitants et les voiture dans le néant, vers le fond de la toile. Par effet de pluie (1898, Minneapolis), une perspective accélérée en direction de l’Opéra (que l’on distingue nettement, cette fois), imprime un fort mouvement à la composition, tandis que l’humidité du sol et de l’atmosphère confère à chaque élément une présence et une densité fascinantes.

Ce souci de précision et de fidélité au réel se retrouve dans les titres eux-mêmes : Vue de Bazincourt, gelée blanche, Eragny, Neige, soleil couchant, Eragny, Le fond du pré à Eragny avec une femme ramassent de l’herbe, qui rappellent les minutieuses notations météorologiques dans l’agenda de Bonnard, nécessaires pour pouvoir rester fidèle à l’impression première (« la séduction première ») qu’il voulait faire partager au spectateur. Dans les deux cas, pour savoir regarder comme pour savoir peindre, « il faut, Pissarro le confie à son fils Lucien, peintre lui-même, de la persistance, de la volonté et des sensations libres ». Et dans sa lettre il souligne l’adjectif final : pour le vieil anarchiste, la liberté aura toujours le dernier mot.

Daniel Chambet