L'évidence du cauchemar. La violence des images djihadistes

Dans un essai qui fit scandale à l’époque, Sur Racine (1960), Roland Barthes recourut à cette définition apparemment efficace : « Violence : contrainte exercée sur quelqu’un pour l’obliger à faire ce qu’il ne veut pas1. » Barthes reprenait à son compte une conception de la violence comme force brutale exercée sur un autre, moralement, psychiquement ou physiquement, et assumait l’articulation à la perte de liberté qu’une telle conception impliquait. La violence dans sa puissance destructrice est une énergie négative, dont on accepte que l’intensité puisse avoir une capacité séductrice.

Dans un entretien daté de 1978, Propos sur la violence2, Barthes est à nouveau confronté à la définition du terme. Il établit une distinction entre le substantif et l’adjectif, voyant une conjonction possible entre violent et positif, alors que le substantif « violence » ne saurait avoir aucune positivité. Il assume que le « mot est insoluble ». Pris dans les considérations d’époque, ses propos dénoncent certes « la violence de la loi, des lois, une violence des polices, de l’État, du droit », mais il oppose à cette violence de la norme celle qui concerne « le corps des individus » et précise :

Si certaines formulations de Roland Barthes sont datées, deux points dans cet entretien nous touchent particulièrement. Barthes dit « supporter très mal qu’un alibi doctrinal soit donné à des conduites de violence et de destruction », et rappelle : « Tuer un homme ce n’est pas défendre une doctrine, c’est tuer un homme. » Et puis il indique une position de repli pour le « sujet » : « J’essaie peu à peu de me libérer de tout ce qui m’est imposé intellectuellement. » Le ton et l’inquiétude antidogmatiques, les considérations morales que Barthes livre sont encore les nôtres. Car le « pour l’instant » de la « violence sanglante » des années 1970 dure.

La violence sanglante s’est installée en quelque sorte dans notre vie quotidienne, dans nos rêves comme dans nos jours. On adjoint désormais à ce « mot insoluble » certains qualificatifs que requièrent à nos yeux les violences perpétrées par les groupes terroristes que sont l’État islamique, Al-Qaida ou Boko Haram, on les désigne comme « radicales », ou « extrêmes ». Notre hésitation lexicale reflète combien nous sommes démunis face à l’« inhumanité » de leurs violences, et des images qu’ils nous en délivrent. Que les images aient acquis une place déterminante et toujours plus grande dans l’appréhension de la violence est un fait. Images et violence sont devenues pour nous irrémédiablement liées. Les images sont-elles aussi radicales ou extrêmes que la violence elle-même ? La violence se nourrit-elle d’une violence inhérente aux images ? Sont-ce les images qui sont violentes ou ce qu’elles représentent ? Répondre à ces questions mobilise les réflexions récentes sur l’image. Et ce d’autant que ceux qui fabriquent et diffusent des images de violence ne les ignorent pas, puisque les terroristes vivent et agissent dans l’horizon qu’elles constituent pour nous tous.

La doxa est celle-ci : nous avons des images, c’est une expérience ordinaire, partagée, un bien commun. Quand nous pensons à une image, quand nous avons des images mentales, ou quand nous sommes face à des artefacts que nous appelons images, nous avons un sentiment d’évidence. Elles sont index sui, comme l’écrit Wittgenstein au paragraphe 121 de sa Grammaire philosophique3 :

Immédiateté, spontanéité, présence semblent caractériser le régime de l’image. Affirmation (elle dit ce qu’elle dit), l’image a une force de conviction, une puissance à « me » convoquer, à requérir mon adhésion. L’évidence de l’existence des images, leur pouvoir déictique font le socle d’une iconicité vantée parce qu’elle serait irréductible au langage. L’image montre et se montre. C’est précisément cette évidence qui, en fondant une autonomie des images, assure leur pouvoir.

Notre expérience, que les sciences humaines dans leur ensemble corroborent, consiste en cette impossibilité d’échapper au pouvoir que les images exercent sur nous. Les terroristes actuels activent à leur manière cette conception, ils s’en servent. La mise en scène qu’ils construisent de leur inhumanité repose sur une connaissance – même si elle n’est pas très fouillée, ni assurée – des génocides du siècle passé et du début du xxie siècle. Elle nous renvoie à la Shoah, à l’impossibilité dans laquelle nous nous trouvons d’échapper à ce qu’Imre Kertész nomme le « avec Auschwitz », préférant cette expression à la formulation d’Adorno sur un « après Auschwitz4 ». La discussion sur les conditions de possibilité de la représentation de la Shoah et d’un éventuel interdit de jure d’en produire des images, qui redoublerait en le déplaçant « l’interdit religieux de l’image », retentit sur la façon dont nous regardons les images de violence envoyées par les mouvements terroristes. Leur abondance ciblée contraste avec le silence iconique du nazisme. Mais en raison de la contrainte que nous admettons subir par l’image, par leur disponibilité et la facilité d’y accéder, le débat aujourd’hui ne saurait plus seulement porter sur leur manque relatif ou leur excès, sur leur existence ou inexistence, sur la légitimité à en produire quand il n’y en a pas.

Il nous faut donc analyser ce que nous font, ce que nous infligent les images de violence extrême mises en circulation par les terroristes, et comment elles y parviennent. On a beaucoup dit que ces images empruntent à certains jeux vidéo et à leurs technologies numériques : que l’on songe à Call of Duty, Fallout 4 ou Metal Gear Solid 5. On a dit également qu’ils utilisent des procédés que la production cinématographique hollywoodienne a mis au point et que les techniciens employés par les terroristes maîtrisent à peu près. Le film de propagande de l’État islamique intitulé le Choc des épées IV, diffusé en mai 2014, quelques jours avant l’offensive djihadiste en Irak, en est un bon exemple. Les ralentis, les effets spéciaux en abondance, les jeux de découpage-montage court sont accumulés par les terroristes ; une sorte de bouquet d’explosions et de meurtres, ponctué d’un « Allah akbar » bien rythmé, imite à la fois un jeu vidéo et un film de guerre haletant produit en studio, avec « clips » et construction dite « kaléidoscopique ».

L’essentiel se joue cependant ailleurs. Car ces images de violence extrême, mouvantes ou fixes, nous confrontent à un rapport inédit au réel, à une articulation différente au vrai. Notre rapport à la fiction est suffisamment articulé, et nous savons jouer à avoir peur, apprécier le frisson de l’effroi. Le ressort du film d’épouvante est d’ailleurs celui-là : nous flirtons avec nos limites en matière de tolérance à l’horrible mais en gardant la certitude qu’il est toujours possible de sortir de la salle. Le film, donc l’image, n’ajoute rien à la peinture, au théâtre ou au roman qui nous révulsent. Avec les images produites par les terroristes, nous savons que nous ne sommes pas dans un film « hollywoodien » : c’est hélas pour de vrai que les monuments sont détruits, les gens assassinés. Nous sommes confrontés à des assassinats « en direct », des enfants jouant avec les têtes des décapités, des exhibitions de joie meurtrière, des selfies, des professions de foi en image avant les attentats dits suicides. Les monuments appartenant au patrimoine mondial de l’humanité, Bâmiyân, Tombouctou, le musée de Mossoul, Palmyre sont effectivement détruits, et ces noms de lieux assassinés deviennent des blessures, nos blessures5.

Le statut de document de ces images doit être précisé. Le document se caractérise par le fait qu’il relève d’un acte d’inscription, qu’il produit une trace. Jacques Le Goff l’a très bien expliqué dans l’article « Document/Monument » qu’il a rédigé pour l’Enciclopedia Einaudi :

Qu’il soit mensonge pour partie lui est inhérent, et n’entame pas sa teneur en vérité, fondée sur son caractère construit et l’histoire de cette construction. Les Américains avaient ainsi filmé les camps, à leur libération en 1945, sur le mode de l’enregistrement direct, niant toute mise en scène7.

Les images de violence extrême, elles, filment dans un hyperréalisme inquiétant une réalité qui dépasse toute fiction possible : l’on sort du « comme si », autant que du document. Elles ne concurrencent pas le photoreportage et ne relèvent pas des débats sur ses retouches esthétisantes, trop chargées émotionnellement. Nous ne sommes pas dans le registre d’une image comme celle dite de la Madone de Benthala ou celle dite de la Pietà du Kosovo, qui reprenaient des compositions appartenant au réservoir de formes que l’iconographie chrétienne a inscrites dans nos mémoires et qui constituent désormais un universel de la douleur. Dans le cas de la photo d’une femme endeuillée prise à l’hôpital de Zmirli près d’Alger par Hocine Zaourar en pleine guerre civile, une photo Afp qui a reçu le prix World Press Photo 1997, la femme photographiée est devenue pour tous, à la suite d’un article de Michel Guerrin8, la Madone de Benthala. Le voile sur les cheveux qui encadre un beau visage désolé, la bouche ouverte dans un cri silencieux, font immédiatement pour nous référence à la Vierge Marie dans les Descentes de Croix (comme celle de Sandro Botticelli, aujourd’hui à la pinacothèque de Münich) ou les Lamentations sur le Christ mort. La veillée funèbre au Kosovo photographiée par Georges Mérillon (Gamma, 1990) répète elle aussi, dans une image de groupe cette fois-ci, la scénographie des Lamentations (par exemple le Compianto sculpté de Niccolo dell’Arca dans l’église Santa Maria della Vita à Bologne).

Aucune beauté dans les images de violence extrême des terroristes, qui rejettent le rapport à la douleur. Les images de violence produites par les mouvements terroristes d’aujourd’hui ne se veulent pas artistiques, elles ne rivalisent pas avec les belles images d’horreur dont nous pourrions faire un atlas. Leur « dénuement » iconique est voulu. Purs artefacts, elles sont le produit d’une feintise qui permet qu’on les tienne pour d’autant plus vraies que nous savons à la fois qu’elles sont découpées, montées à des fins démonstratives de propagande et en même temps que les actes qu’elles montrent ont lieu, qu’il y a mort d’homme et jouissance du mal. Qu’elles relèvent d’une scénographie ne les rend donc pas moins « vraies » au sens de leur véridicité. Leur « effet de réel » est réussi parce qu’il abolit l’effet de fiction. La fiction est réduite au contenu explicite du message : oui, nous tuons, nous ne le montrons pas seulement, nous le faisons, nous massacrons des personnes, comme des figurines de jeu vidéo, mais ce sont le journaliste américain James Foley décapité, le pilote jordanien Moaz Al Kasazbeh, brûlé vif, les vingt et un Égyptiens coptes agenouillés en habit orange exécutés de manière synchrone par des terroristes vêtus de noir.

Elles remplissent leur visée, ce sont des images qui se résolvent dans leur fonction, et dont la production répétée n’a de cesse de compenser leur épuisement rapide. Leur signification est en effet si claire qu’aucune poche de sens n’est laissée ouverte à l’interprétation et à ses historicités. Ce que disent ces images, elles le disent parfaitement, sans reste. Il faut donc rectifier dans leur cas la définition de l’image convoquée plus haut : ces images ont un usage de la monstration déterminé par le fait que se montrer dans leur cas est montrer. Leur évidence est en quelque sorte sans faille, une évidence mauvaise, comme celle des cauchemars, si ce n’est que ces images n’appartiennent pas à notre vie nocturne, on ne peut s’en réveiller. Leur puissance est liée à ce sentiment qu’elles produisent en nous : c’est à ne pas y croire et nous sommes contraints d’y croire parce que c’est vrai : des individus font ce que nous voyons, des êtres humains veulent être inhumains et s’en réjouissent. La force de ces images ne tient pas dans leur iconicité mais dans leur message, qui est rémanent et se rabat sur l’action sanglante accomplie.

Pourquoi, comment y parviennent-elles ? L’injonction de ces images est : « Ayez peur. » Leur mission est de produire la peur, notre peur, et de signifier à ceux qu’il s’agit de convaincre de rejoindre l’État islamique ou d’autres entités terroristes que les convertis à cette idéologie auront le plaisir de faire peur. Que cette émotion primaire que les êtres humains partagent avec tous les vivants soit le seul ressort de la production d’images est un fait nouveau. C’est en ce sens que ces images de violence sont extrêmes et radicales. Peintures, sculptures, photographies, images mobiles, pièces de théâtre, romans jouent depuis longtemps avec la peur. Mais il s’agit alors de fictions qui énoncent leur position par rapport à du réel, qui se situent dans leur relation avec une ressemblance aux événements qui ont eu lieu, qui donnent à la penser donc à l’articuler et à la dépasser. Surtout, la peur est alors mise en tension avec un autre sentiment dans une polarité dont l’intensification permet une transformation. Cet autre sentiment est la pitié, que la douleur des autres suscite.

Pour bien en faire l’histoire, il faudrait remonter à la Poétique d’Aristote, travailler sur l’iconographie des Pietà en peinture et en sculpture, comme celle du Christ en Homme de douleur, rappeler la place de la pitié aux Lumières, distinguer l’eleos grec du Mitleiden de Lessing, évoquer le statut de la pitié dans la pensée politique de Rousseau et aboutir à Susan Sontag, après avoir fait un arrêt autour de la Naissance de la tragédie nietzschéenne et du Parsifal de Wagner, et poursuivre jusqu’aux rapports qu’entretient avec elle l’art contemporain. Nous pointerons seulement la récusation de ce que les Lumières appelaient le principe de pitié. Au xviiie siècle, le principe de pitié est anthropologiquement constituant, il relie les hommes à la vie et à tous les vivants, il est décrit comme un sentiment « naturel ». Son efficacité pédagogique est mise en avant car la pitié contribue à régler ce que Kant appelle l’insociable socialité de l’être humain. Elle contribue dans les arts aux progrès d’une raison qui a un cœur et une conscience.

« La pitié, dit Mendelssohn, est l’unique sentiment désagréable qui puisse nous charmer. » Recourir à la pitié dans les représentations que produisent les arts, c’est faire jouer un opérateur d’intelligibilité de soi, des autres et du monde. La pitié nous aide à surmonter le dégoût, elle nous redirige vers la beauté et l’attention à l’autre. Ainsi la représentation de la Passion du Christ, comme de sa mort, prend-elle aisément le risque d’un réalisme cru. Le Christ mort de Holbein (musée de Bâle), celui de Mantegna (pinacothèque de Brera, à Milan), ou encore celui de Grünewald à Colmar sont des cadavres aux chairs marquées. Ils ont souffert et en sont morts et c’est cette mort que nous regardons, dans ce qu’elle a d’irregardable, sans nous en détourner mais en nous imprégnant d’elle, en prenant acte des conséquences de l’incarnation et de la finitude (certes temporaire, mais subie jusque dans ses ultimes conséquences).

La pitié nous apprend beaucoup, elle contribue à inscrire en nous des engrammes, des traces mémorielles dans les formes que lui prête une culture. Aussi les images de violence extrême s’excluent-elles d’une longue tradition et expriment-elles violemment un rejet très conséquent des universaux de la culture occidentale. Cette culture n’a rien d’angéliste, elle sait que ce que nous pouvons éprouver devant la douleur des autres est mêlé, elle l’a dit, chanté, montré, théorisé. Mais elle a tout autant montré et expliqué la honte, la désolation qu’impliquaient l’indifférence et l’absence d’attention au malheur de l’autre, les dangers moraux, psychiques de l’inhumain. Or les images de violence extrême que fabriquent les groupes terroristes se circonscrivent à une exhibition terrible des horreurs commises, sans contrepoids, donc sans issue autre que notre peur. Ces images ne nous conduisent à rien, ne reconduisent à rien d’autre qu’elles-mêmes, c’est-à-dire à d’autres, produites sur le même moule. La mort qu’elles montrent est une mort en quelque sorte « abstraite », qui refuse tout le réservoir des formes de la mort, de la tristesse, de la déréliction, du dégoût du cadavre qui nourrit et hante notre imaginaire et est devenu une langue universelle, une forme symbolique. Leur force ostensive tient à une univocité ostentatoire, obscène, et à la possibilité de les répéter indéfiniment. C’est peut-être en cela que réside leur radicalité extrême, qui nous laisse sans voix.