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Mondrian : la ligne et le cadre

janvier 2016

#Divers

L’exposition « Piet Mondrian Die Linie » organisée dans le cadre des Berliner Festspiele 2015 en partenariat avec le Gemeente Museum Den Haag va à l’essentiel. Il ne s’agit pas d’une écrasante rétrospective, mais d’un parcours d’étape, organisé en forme de L : on voit d’abord la (bonne) peinture figurative, des paysages, des campagnes hollandaises massives, des ciels prêts à renverser au crépuscule l’ordre du jour. S’opère une décantation progressive par des stades moins séduisants de symbolisme coloré, avant d’arriver de nouveau à un langage propre. Puis, au coude du L, le visiteur aperçoit au fond d’une suite de trois salles le point de fuite de l’ensemble, la Composition de lignes et couleur III de 1937. C’est exactement où l’on veut procéder. Couleur est au singulier. Le dépouillement a progressé. Restent les lignes qui font composition. Le stade de l’œuf est lui aussi abandonné en chemin, comme une peau d’une ancienne mue.

Les tableaux de cette dernière salle proviennent des années 1920, à l’exception de ce point de fuite à la seule couleur qui est de 1937. Vu de loin, ce dernier fascine doublement : une fenêtre vient stabiliser la vue, qui émerge d’une échelle de ligne et d’une grille heureusement si irrégulière qu’elle n’oppresse nullement. Un mouvement ascensionnel se dégage, posé avec solidité sur une structure qui n’est pas un simple tréteau, mais l’expression des lignes de forces de ce nouvel espace. Or sur la droite, dans la partie inférieure, l’unique bloc de couleur intrigue, et vient proposer une autre logique à cette construction qui s’échafaude, en revendiquant crânement l’asymétrie. Le spectateur fait l’expérience que ce qui pourrait déstabiliser le tableau est en fait ce qui lui donne son ancrage. L’équilibre passe par le choix d’un côté contre un autre. Un travail de péréquation s’effectue subrepticement dans l’esprit du spectateur, comme si les volumes blancs ou vides ajustés dans les espaces opposés équivalaient de quelque façon à ce petit bloc de bleu. Comme si la couleur avait un rapport différent à son espace, une autre densité qui pourtant trouvait à s’équilibrer dans le jeu des intervalles dessinés par le cadre.

Le cadre dans le tableau

Mais peut-on parler de cadre ? Ne sont-ce pas plutôt des tableaux où il n’y a plus de cadre ? Il n’y a plus de cadre car le cadre est descendu dans le tableau lui-même pour venir interroger la vue et la façon de voir. Les Falaises de craie à Rügen de C. D. Friedrich (1818, au musée de Winterthur) faisaient déjà de même. Le cadre s’inscrivait dans le paysage.

C’est ici un peu plus poussé. Le peintre met en page avant de mettre en scène. Il organise un espace et s’essaie à diverses tentatives d’ordre. Quand un équilibre fugace est obtenu avec les lignes, on peut, comme dans un délicat mikado, introduire un peu de couleur, en redoutant que l’édifice ne s’écroule. Il faut imaginer qu’il s’est d’ailleurs écroulé bien souvent avant que la proposition d’un accord entre ces deux entités si étrangères l’une à l’autre que sont les lignes et les couleurs ait pu s’imposer au jugement du peintre.

Le cadre est descendu dans la toile et oblige à repenser son espace, à repenser avec elle l’appareillage de notre vision. Le rapport des lignes, du blanc, du noir et de la couleur a été médité. Il s’impose une proposition de sens qui évite les symétries faciles et la téléologie d’un ordre commandé. L’ordre s’y affirme, dirait-on, dans son ordre, pour lui-même, rendu à sa gratuité propre. C’est un ordre libérateur. Il ne suppose pas la nécessité ni l’exclusivité, mais se donne comme une possibilité parmi d’autres. Le critère de sélection de cet ordre sur d’autres est esthétique. Il y a quelque chose dans le sensible qui rend l’attrait de cette configuration de lignes non pas nécessaire, mais offerte certainement à la contemplation insistante. Cela se tient. Il n’y a pas à aller au-delà.

Maintenant, venons-en au malaise de cette dernière salle. Ces tableaux-cadres sont eux-mêmes encadrés, un fond blanc séparant la toile du cadre. L’effet est irrémédiablement brouillé. La toile a des proportions que l’on peut supposer étudiées. En la doublant d’un cadre assez grossier, on s’interdit de les percevoir. La vue est floutée. Ces cadres sont accrochés eux-mêmes sur de vastes parois blanches mal préparées à cela. Blanc sur blanc sur blanc. La séparation pensée dans la toile est annulée par le cadre matériel qui parodie le travail du peintre, et l’accrochage paresseux accentue l’effacement des contours. À force de mettre par pure nonchalance la toile dans un cadre, alors que le peintre mettait le cadre dans la toile, on perd la possibilité de le voir pour ce qu’il était. On annule Mondrian en l’accrochant, en l’encadrant. Ce malaise est une réaction de visiteur. L’attrait du dernier tableau que l’on aperçoit de loin s’estompe en s’approchant, car l’empilement des encadrements efface finalement l’effet escompté. Cela manque de tenue.

Les toiles ont besoin d’un support pour être accrochées. Mais quand elles consistent en une interrogation de ce support, donc dans une remise en cause de l’encadrement ordinaire, pourquoi s’obstiner à les contredire en les plaquant, on pourrait dire en les crucifiant sur des cadres ? Il suffit de leur marge blanchâtre pour noyer l’effet recherché au niveau des couleurs. Et le débordement disproportionné qu’ils imposent à la toile désorganise la recherche maniaque d’un ordre, fût-il minime.

Denis Thouard

Directeur de recherche au CNRS (Centre Georg Simmel / Centre Marc Bloch), il a récemment dirigé, avec Bénédicte Zimmermann, Simmel, le parti-pris du tiers, (CNRS, 2018).

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