Du mot à la parole. Chronique transatlantique XII

De tous les genres littéraires, la pièce (ou le scénario) est sans doute le plus difficile à réussir. Comment faire se rencontrer des mots, écrits en noir sur un fond blanc, avec d’autres mots, également nus, pour enfanter des paroles échangées ? De simples signes deviennent peu à peu des significations partagées, révélant leur sens lorsqu’ils sont objectivés dans et par des actions qui, de ce fait, semblent nécessaires. C’est cette nécessité et cette objectivation qui illustrent la phrase quelque peu paradoxale : « Je vois ce que vous voulez dire. » C’est l’auteur de la pièce qui doit faire comprendre au spectateur ce qu’il veut dire au travers des échanges entre acteurs qui se déroulent devant ce public. Contrairement à l’essai ou au poème, le texte d’une pièce est écrit pour être représenté devant d’autres personnes, en public.

Si je réfléchis ici sur des pièces écrites, en faisant abstraction des autres éléments qui conditionnent la réussite théâtrale (la mise en scène, les costumes, l’éclairage …), c’est à partir de trois festivals de théâtre auxquels je me suis rendu cet été à New York. Il s’agissait de productions Off-Off1, montées avec les moyens du bord, par de jeunes compagnies venues tenter leur chance pendant un été chaud et humide. Elles espéraient trouver une reconnaissance aux yeux d’un public en quête de nouveauté (et attiré par le prix modique des billets). J’ai été frappé par l’importance qu’elles accordaient aux textes qu’elles représentaient. Offerts aux spectateurs, c’était comme si, pour la première fois, les mots écrits s’échappaient du fond blanc de la page pour devenir réels à travers les paroles proférées. À partir de là, me semblait-il, pouvait s’enclencher une sorte de dialectique où le mot devenu parole pouvait ensuite être repris pour être rapporté au sens de la pièce comme une entité ayant sa propre valeur.

Évidemment, cette belle dialectique ne marche pas toujours, et pas du premier coup. C’est une autre fonction des festivals d’été : ils permettent aux jeunes compagnies d’expérimenter leur travail, de le raffiner, de se présenter devant le regard de l’autre. La compagnie sait qu’elle présente une œuvre en devenir, et le public le sait aussi − ce qui crée une certaine complicité des deux côtés de l’estrade. En même temps, la quantité de pièces offertes rend quelque peu aléatoires la nature et les attentes de l’assistance.

La saison festivalière commençait avec la 12e édition du Midtown International Theater Festival (du 11 au 31 juillet 2011). On pouvait choisir entre 35 pièces, proposées dans quatre théâtres de tailles différentes (de 30 à 99 places), chacune reprise plusieurs fois. Deux pièces de ce festival illustrent bien mon propos. Le monologue Georgia and Me (de Sarah Ford) présente une femme d’âge moyen qui essaie de retrouver le sens de sa vie manquée à partir d’un dialogue imaginé avec la peintre Georgia O’Keefe. La vie de l’une de ces femmes met en lumière celle de l’autre. C’est une expérience qu’on a tous tentée, se voir à travers une figure qu’on aurait aimé être. Mais cette expérience solitaire est trop commune pour donner lieu à une pièce de théâtre, la parole cherche en vain à s’envoler. On le constate en la comparant avec The Picture Plane (de Bruce Colbert) qui propose une dialectique similaire. Le titre se réfère à l’impératif pictural du pionnier de l’expressionnisme abstrait, Willem de Kooning. Mais notre peintre le prend trop au sérieux, confondant sa vie et son œuvre de sorte que l’une est aussi ratée que l’autre. Cet échec personnel se reflète dans les rapports qu’entretient le protagoniste avec son ex-femme et avec sa petite amie, qui est aussi sa muse. Il s’agit, in fine, d’un échec du texte théâtral, qui est par définition offert aux autres et ne peut pas rester clos sur lui-même.

Fort de ces deux expériences, j’abordai la 15e reprise annuelle du New York International Film Festival (du 12 au 28 août 2011) avec un peu d’appréhension. Comment choisir entre les 194 productions offertes entre midi et minuit dans 18 salles de tailles différentes ? On peut se tromper, comme je le fis avec Daja Vu (d’Aja Nisenson), un pseudocabaret à la française qui mobilisait des stéréotypes ne faisant pas plus rire que le pseudonyme de l’actrice, « Daja ». On peut alors se rabattre sur du connu en assistant à une reprise de Wall Stories (de Nejla Y. Yatkin) dont j’avais déjà parlé dans cette chronique2. Ou bien, on peut mettre à l’épreuve sa propre intuition sur le sens de la parole théâtrale … ce que je fis un peu malgré moi.

Le titre de Call Mr. Robeson (écrit et joué par Tayo Aluko) reprend les paroles prononcées par le président d’une commission du Congrès enquêtant sur l’infiltration communiste pendant les années 1950 ; le témoin appelé à la barre était l’acteur, chanteur et militant des droits civiques, Paul Robeson. À partir du texte de l’autobiographie (Here I Stand, 1958) de cet homme extraordinaire, la pièce mobilise des chansons connues et des rôles théâtraux qu’incarnait cette vedette mondiale. Mais elle donne aussi à voir la force empoisonnante du racisme qui a fini par envahir son âme au point de lui faire préférer l’Urss de Staline à son propre pays. Les États-Unis réagirent mal à la critique, lui retirant son passeport sous prétexte que ses opinions entravaient la politique internationale du pays. Alors que l’autobiographie est l’œuvre d’un militant, la pièce aide à comprendre la chute d’une vedette internationale qui a pu un moment se croire invulnérable.

Si Call Mr. Robeson semble illustrer la singularité de l’écriture théâtrale, Browsing (de Danna Call, Mari Gorman et Craig Pospisil) montre que tout texte écrit ne s’y prête pas. Il s’agit de l’histoire d’une bibliothèque municipale menacée de fermeture par l’élection à la mairie d’un candidat de droite qui tient ainsi à réduire le déficit de la ville. La pièce s’ingénie à intégrer dans sa trame des paroles d’écrivains connus, entre autres : Henri Bergson, Noel Coward, D. H. Lawrence, Henri Matisse, Luigi Pirandello, Carl Rogers, Theodore Roosevelt et Walt Whitman. Leurs déclarations, parfois banales, parfois éclairantes, sont censées nourrir l’idée qu’une bibliothèque sert à de multiples fonctions qui ne peuvent pas être réduites à la simple lecture privée, et encore moins à la politique fiscale d’une ville moyenne. Or, le fait que ces paroles puissent être mobilisées pour la bonne cause ne leur impose qu’une unité externe ; on peut espérer que les auteurs de Browsing reprennent leur texte pour lui trouver aussi une unité interne.

Le maître de l’écrit théâtral, c’est évidemment Shakespeare. Ainsi fus-je attiré par une production de Roméo et Juliette qui ajoutait au titre la précision : “Choose Your Own Ending ”. L’idée des auteurs (Shawn et Ann Fraistat) est qu’à trois moments clefs de la pièce, l’action s’arrête, Roméo se dégage et propose au public un choix, par exemple rester fidèle à son premier amour, Rosaline, ou poursuivre Juliette ; plus tard, le choix sera entre la paix avec le cousin adoré de Juliette, Tybalt, ou la poursuite de la bagarre où il sera tué ; enfin, il faudra déterminer le rapport entre Juliette et Benvolio. Selon le choix du public, la pièce pourrait alors représenter trois amoureux (si Juliette s’amourache de Benvolio) et huit conclusions différentes. Les auteurs − qui mélangent tant bien que mal les iambes de Shakespeare avec le jargon vulgaire et burlesque contemporain − montrent beaucoup d’imagination, surtout en reprenant la figure de Rosaline au début de la pièce au lieu d’insister uniquement sur le coup de foudre des deux amants ; cela crée un Roméo plus volatil et rend plausibles les choix offerts au public. Hélas, l’exécution par cette compagnie de jeunes laisse à désirer. La tentation de la farce l’emporte sur la compréhension psychologique de la pièce de Shakespeare qui, elle, est remplacée par des combinaisons aléatoires et toujours changeantes3.

Tout autre était la présentation de Hamlet, le vrai Hamlet, tel qu’écrit par le maître lui-même. Je n’ai jamais vécu un Hamlet si émouvant, si juste, à la langue si claire, avec une tension maintenue tout au long de la pièce. Je m’explique cette performance magnifique par la simplicité imposée par un festival comme le Fringe. Tandis que les grandes compagnies offrent souvent une pièce multidimensionnelle combinant les effets produits par la mise en scène, la lumière, les costumes, les effets spéciaux, et bien sûr les acteurs euxmêmes, la compagnie Bama, composée de huit étudiants en résidence à l’université d’Alabama, nous offrait un Hamlet tout en paroles. Évidemment, les acteurs jouent, il y a des éléments rudimentaires pour situer l’action, parfois aussi des effets de lumière (pour les apparitions de l’esprit du père de Hamlet, le roi mort). Mais tout cet appareil était ici minimal ; tout était fait pour que la parole exerce ses droits. À la fin de cette tragédie, lorsque Hamlet, mourant, tue son oncle, l’usurpateur Claudius, et prie son ami Horatio de raconter son histoire, il y eut un silence dans la salle avant un tonnerre d’applaudissements.

Enfin est venu le Dream Up Festival, organisé par le Theater for the New City sous les auspices de Crystal Field4 (du 14 août au 4 septembre 2011), qui proposait 22 productions dont 17 premières mondiales. J’ai été attiré par le titre de M.- Solo For Three Minds (Dialogues with Marcel Proust), conçu et dansé par Milos Sofrenovic. Les trois « esprits » (minds) en question sont la mémoire, le mouvement, et le monologue ; et leur rapport aurait été décrit par Proust dans une phrase à l’apparence simple (que je retraduis de l’anglais) : « Je sais qui je suis et ce que je suis quand je découvre qui j’étais et qui m’entourait. » Alors qu’une voix de femme lisait des extraits de Proust, que je ne reconnaissais souvent pas, mais dont la sonorité, telle une musique de fond, soulignait la gravité, le corps de Milos Sofrenovic bougeait, d’abord retourné sur lui-même, les muscles travaillant sous la peau, puis en mouvement, toujours lentement, avant d’accélérer pour finalement revenir à son point de départ. Les transitions entre les réflexions proustiennes étaient signalées par un arrosoir, dont le danseur versait le contenu d’abord par terre, puis par terre et sur son corps, enfin intégralement sur son corps. L’eau, sans doute, symbolisait la mémoire reliant les éléments de l’esprit. Était-ce la danse qui fournissait le texte dont les paroles de Proust tiraient leur sens ? Était-ce le texte de Proust qui inspirait la danse ? Est-ce en fin de compte une illustration de la dialectique du mot et de la parole ?

Relisant ce dernier paragraphe, je me demande si mon intuition première ne serait pas devenue une hypothèse trop exigeante. La difficulté est illustrée par Olive and the Bitter Herbs, une pièce traditionnelle de l’Off-Broadway présentée au Primary Stages (du 26 juillet au 3 septembre 2011). Son auteur, Charles Busch, est un écrivain dont les pièces sont très appréciées par le public. Ces « herbes amères » du titre sont des mots à double sens, se référant à la fois au tempérament d’Olive, une vieille actrice cynique et hargneuse qui habite un appartement de l’Upper West Side, et au repas pascal juif où elles symbolisent l’esclavage en Égypte dont le peuple de Moïse s’est libéré. C’est du bon théâtre de boulevard ; après de multiples malentendus, parfois amusants, tout le monde se réconcilie de façon plutôt improbable ; même Olive finit par rêver au bonheur. Du coup, les mots se banalisent, les paroles sont convenues, la tension qu’elles devraient éveiller retombe, et le théâtre retrouve les stéréotypes conventionnels. Cette baisse de tension, une sorte d’antidialectique, signe la distinction entre le théâtre et le boulevard, où l’échange qui caractérise la parole théâtrale devient un simple miroir dans lequel le public contemple ce qu’il sait déjà.