Le théâtre La MaMa à New York, un lieu magique

La rénovation du théâtre d’avant-garde La MaMa consacre le dernier survivant du mouvement théâtral expérimental né dans les coffee houses de Greenwich Village au début des années 1960. Toujours sis au 74 East Fourth Street, auquel trois autres sites se sont joints, le bâtiment vieux de cent cinquante ans, qui croulait au moment de son achat en 1961, vient de célébrer sa rénovation.

Au-delà du travail des architectes qui font bon emploi d’un espace minimal, ceux-ci soulignent l’utilisation de technologies de pointe, capables d’accueillir un public de curieux ainsi que les fidèles depuis des décennies. La direction théâtrale explique que ces nouvelles technologies rendent possible un accueil « global » – mieux, elles invitent ces publics à des échanges collaboratifs, à une sorte de cocréation. Voilà comment La MaMa espère rester fidèle à ses origines tout en renouvelant l’histoire de l’avant-garde. Pour évaluer les chances de réussite du pari, une brève histoire de La MaMa est nécessaire.

Se désignant comme « expérimental », La MaMa proposait de « faire de l’espace un lieu magique ». L’initiative venait de Ellen Stewart, une couturière afro-américaine qui déplaçait ses mannequins le soir pour laisser place à l’imagination d’inconnus qui voulaient s’essayer au théâtre. Jusqu’à sa mort en 2011, Ellen était « la maman » du théâtre ; son intuition et son initiative furent déterminantes. Les débuts n’étaient pas faciles, mais la soif du nouveau, typique de l’époque, attirait peu à peu des curieux, qui devinrent souvent des participants. Parmi les acteurs qui y jouèrent pendant ses deux premières décennies, se trouvaient Al Pacino, Robert de Niro, Harvey Keitel, F. Murray Abraham, Olympia Dukakis, Richard Dreyfuss, Bette Midler, Diane Lane et Nick Nolte. On y jouait des pièces de Sam Shepard, Lanford Wilson, Harvey Fierstein, María Irene Fornés et Adrienne Kennedy. D’autres contributeurs occasionnels à ce « lieu magique » furent Robert Wilson, Richard Foreman, Joseph Chaikin et Meredith Monk, ainsi que les musiciens Philip Glass, Elizabeth Swados et Stephen Schwartz.

Plus difficiles étaient les rapports avec l’establishment théâtral. Les acteurs installés furent syndicalisés ; ils n’appréciaient pas l’arrivée de jeunes enthousiastes, prêts à monter sur l’estrade pour peu sinon pas d’argent/ De leur part, les critiques se focalisaient sur Broadway, où se jouait le « théâtre légitime » et dont le sérieux était garanti par les professionnels rémunérés (c’est l’une des origines de la désignation off-off Broadway : les comédiens payés et syndiqués peuvent se porter volontaires pour jouer en off, mais ils ne doivent pas participer à des productions dans des salles de moins de cent cinquante places). Pourtant, on continuait tant bien que mal à présenter des nouveautés chaque semaine ; des acteurs pouvaient se faire connaître ou redevenir des spectateurs, des auteurs pouvaient perfectionner leur vision et en discuter avec leur public, et bien sûr les créateurs de mode et d’ambiance profitaient des salles de café parfois minuscules qui s’ouvraient à leur imagination. 

Cette ronde d’expérimentations ne pouvait pas perdurer. Ellen se rendait compte du besoin d’attirer l’attention d’un public hors les murs de l’avant-garde newyorkaise. On avait beau être d’avant-garde et jouir de la magie de l’espace, si l’on ne voulait pas rester éphémère, il fallait trouver une reconnaissance publique. L’initiative vint de nouveau d’Ellen, qui décida de partir avec sa compagnie en Europe, où existait une tradition d’avant-garde. C’était un pari ; il n’y avait pas d’itinéraire préétabli, pas de financement garanti, pas d’engagements fixés et pas de billets de retour ! Or le Vieux Monde était prêt à accueillir ces aventuriers américains à la recherche d’espace magique, à un moment politique favorable à leurs idées nouvelles, et, cette fois, les critiques de presse, eux-mêmes à l’affut du nouveau, daignèrent remarquer le défi qu’ils portaient. Et, comme Ellen Stewart s’y attendait, il y eut un effet de rebond chez les critiques américains, d’abord dans des petits journaux (underground press) lus par une jeunesse attirée par la rumeur d’une avant-garde dans le Village. L’expérience était enfin lancée, capable de faire face aux aléas des décennies à venir.

Cinquante ans plus tard, Ellen Stewart animait encore son théâtre, qui pouvait produire jusqu’à sept cents performances par an car, prévoyante, elle avait investi dans l’immobilier de son quartier. Dix ans avant son décès, elle avait nommé une successeure, Mia Yoo, une femme d’origine coréenne qui avait grandi au sein de l’institution. Cette dernière présidait l’entreprise lorsque le théâtre fut rénové, son financement assuré et, surtout, lorsqu’un nouveau projet commençait à prendre figure. Ne pouvant pas exercer l’autorité décisionnelle qu’avait la fondatrice, Mia Yoo optait pour un style plus coopératif et décentralisé. Mais, dès sa nomination, elle embarquait dans un projet nouveau, appelé Culture Hub, qui s’est réalisé dans les installations de nouvelles technologies. En effet, sans faire référence à l’odyssée fondatrice qui portait Ellen Stewart et ses compagnons vers l’Europe pour trouver la reconnaissance, sa successeure cherche à régénérer un projet d’avant-garde qui risquait de se figer par le succès. Alors que le projet de La MaMa fut de rendre à l’espace sa magie, l’espace mis en jeu par Mia Yoo et ses compagnons est de moins en moins matériel et de plus en plus numérique. Reste à voir à quoi ressemblera cette nouvelle expérience.