Le rôle de l'art et la fonction des musées, entre idées et théories. Chronique transatlantique III

Le « transatlantique » n’est pas circonscrit à New York, et encore moins à Manhattan, malgré les préjugés si bien illustrés par la fameuse couverture de Saul Steinberg pour le New Yorker Magazine en mars 1976 – « Le monde vu à partir de la neuvième avenue ». Pourtant New York n’évite pas souvent la tentation de se reposer sur son passé, oubliant que toute œuvre vivante doit être actualisée pour continuer à faire ce qu’est le travail de l’œuvre d’art : faire sens en développant des questions.

Cette constatation s’impose à celui qui visite la nouvelle présentation de la grande exposition « Otto Dix » de la Neue Galerie de New York par le musée des Beaux-Arts de Montréal (du 24 septembre 2010 au 2 janvier 2011). Alors que la version new-yorkaise était intitulée simplement du nom de l’artiste, sa présentation élargie à Montréal s’appelle de façon plus provocatrice et plus juste « Rouge Cabaret. Le monde effroyable et beau d’Otto Dix ». En effet, la Neue Galerie, malgré les charmes de sa belle maison style beaux-arts et son café à la viennoise, est un musée consacré à l’art d’une période révolue alors que le musée montréalais a une vocation plus ouverte. Chez l’un, les œuvres de Dix sont définies à partir du passé alors que la vision montréalaise en fait en quelque sorte un symbole d’une modernité qui étale ses ambiguïtés et ne cache pas ses contradictions (par exemple, entre l’ironie morbide des aquarelles de l’immédiat après guerre et les solides portraits produits pendant les brèves années de la reprise économique de 1924-1929 qui furent suivies par l’arrivée au pouvoir des nazis1).

À Montréal, le visiteur parcourt avec le peintre un monde en pleine transformation. L’artiste, fils d’ouvrier et amateur de Nietzsche, formé au style des maîtres allemands, décrit à la fois la fragilité et l’étrange beauté d’un monde abandonné à la nécessité nue mais habité par des gens qui refusent de s’abandonner. Ainsi les gravures publiées dans La Guerre en 1924 ; l’horreur y est dénoncée non pas pour faire de la morale mais pour dire ce qui fut. Ainsi les aquarelles, méthode adoptée par l’artiste lorsque l’inflation renchérissait le canevas et faisait disparaître le marché pour des œuvres peintes. Ainsi les portraits, dont celui de l’avocat Hugo Simons qui fait la vedette de l’exposition à Montréal. En effet, Hugo Simons avait gagné un procès contre un client qui refusait de payer le portrait de sa fille commandé par lui sous prétexte que le tableau ne ressemblait pas à celle-ci ; ce fut une victoire pour la liberté de l’art et de l’artiste alors que le climat politique s’assombrissait. Hugo Simons, qui devait se réfugier à Montréal, gardait toujours avec lui cette belle toile, que ses enfants ont préféré léguer à la ville plutôt que de la mettre aux enchères.

Alors que toutes ces toiles étaient aussi à New York, l’ambiance n’y était pas ; le monde extérieur était comme absent. Bien que l’art ne doit pas être compris comme un simple reflet de son temps – dans « Le doute de Cézanne », Merleau-Ponty rappelle qu’on ne doit pas reprocher à Cézanne sa non-participation à la guerre franco-prusse –, dans le cas d’un Otto Dix dont l’œuvre s’appuie sur le vécu de son monde, l’œil du visiteur doit être supplémenté par une connaissance de l’esprit du temps. New York se contentait de montrer, Montréal mettait en scène une œuvre qui vaut d’être visitée.

Revenons tout de même à New York, lieu de la modernité du xxe siècle, volé, selon certains, à Paris2. La rentrée des grands musées new-yorkais est marquée par deux grandes expositions. Le Moma propose une autoglorification sous le titre Abstract Impressionist New York. The Big Picture qui revient sur ce qui fit la gloire de la New York School. Cent grandes toiles, soixante sculptures accompagnées par une belle documentation, entièrement tirées de ses propres fonds, témoignent de la préscience des dirigeants du musée3.

Pour l’occasion le Moma a déménagé sa collection permanente du quatrième étage pour faire place à ces toiles grandes et légendaires ; à ce vaste espace ainsi libéré sont ajoutées deux salles, au deuxième et au troisième étage, qui essaient de communiquer l’esprit expérimental de cette culture new-yorkaise des années 1950 sous le slogan « Des idées, pas des théories » (du 3 octobre au 25 avril 2011).

Pour sa part, le Guggenheim4 qui, lors de son ouverture en 1939, se proclamait « musée d’art non objectif » propose une stimulante réévaluation de l’ambiguïté culturelle et artistique qui marquait la période entre les deux guerres ; sous le titre Chaos and Classicism: Art in France, Italy and Germany 1918-1936 (du 1er octobre au 9 janvier 2011), les organisateurs de l’exposition proposent une thèse provocatrice qui n’ignore pourtant pas ses propres limites. Si l’on peut imaginer que le retour de motifs classiques soit une réponse non seulement à la guerre mais au « chaos » de la culture subjectiviste d’avant-guerre qui aurait abouti à celle-ci, on sait aussi que Mussolini d’abord, puis Hitler par la suite utilisaient cette inspiration classique à des fins guerrières et impériales – ce qui explique que l’exposition termine en 1936 avec les jeux Olympiques de Berlin et leur mythologisation par Leni Riefenstahl dans Olympia.

Commençons par le Guggenheim. La première salle articule la thèse d’ensemble en présentant quinze des gravures de La Guerre d’Otto Dix qui contrastent avec des œuvres classicisantes de Picasso et Maillol et des sculptures de Campigli et Hiller. Cette juxtaposition suggère que le « chaos » qui devait être dépassé était les extrémismes de la Grande Guerre. Mais le lien de causalité qui ferait de la culture une réaction aux événements n’est pas établi. Une autre lecture ferait de cette guerre un phénomène « esthétique », comme le dépeignaient certaines avant-gardes italiennes et allemandes (mais celles-ci ne figurent pas dans l’exposition). Plus simplement, la thèse de l’exposition est qu’une ambition commune décrite comme une « affirmation moderniste de l’esthétique traditionnelle » se retrouve dans le « rappel à l’ordre » articulé en France par Cocteau, la ritorno al mestiere prônée par de Chirico en Italie, et la neue Sachlichkeit de Dix et Grosz en Allemagne. Cet impératif crée une tension, souvent productive, mais qui débouchera sur le fascisme italien et le nazisme allemand. À regarder les œuvres de cette période, on constate que la forme classique est drainée de sa subjectivité pour devenir une force inhumaine ; seul le leader incarne la subjectivité d’une masse sans âme. (Ce qu’il en a été en France n’est ni illustré ni expliqué.)

Malgré la thèse provocatrice de Chaos et classicisme, on peut se demander si les deux concepts ne sont pas sous-développés ; de quel « chaos » s’agit-il ? En quoi consiste la réponse « classiciste » ? Au niveau global, on y cherche « la tranquillité, l’ordre et des valeurs permanentes » comme réponse au subjectivisme expressionniste et expérimental qui aurait été l’une des racines du « chaos ». Mais l’ambition des organisateurs d’étendre leur thèse à la culture dans toutes ses variétés – qu’il s’agisse de l’habillement féminin (retour de la toge), du cinéma (Le sang d’un poète de Cocteau), de l’architecture (le Bauhaus, Le Corbusier, ou la Casa del Fascio de Terragni…), de la photographie (Sander, et surtout les portraits d’Isadora Duncan à Athènes par Steichen) – pose un problème qui est exacerbé en subsumant sous une même thèse la France, l’Italie et l’Allemagne. En somme, le projet du Guggenheim est ambitieux, mais sa mise en œuvre laisse à désirer. Félicitons tout de même le Guggenheim pour cette exposition de cent cinquante œuvres diverses prêtées par des musées internationaux, et attendons de l’organisateur, Kenneth Silver, un livre qui donnera une forme plus rigoureuse de sa thèse.

Si le Guggenheim se sert de sa réputation pour monter une exposition qui rassemble des œuvres prêtées par d’autres musées, le Moma se montre fier de n’exposer que des œuvres de sa propre collection. Et quelle collection ! À travers les dix-huit Rothko, par exemple, on trace une évolution qui atteint des hauteurs avant d’annoncer le désespoir de l’artiste qui aboutit au suicide. Et que dire des Pollock qui tracent en profondeur l’évolution du peintre du drip et le prophète du allover5 ? Plus largement, on se trouve entouré à la fois par des toiles connues, souvent reproduites ; mais elles se trouvent côte à côte avec des œuvres qui, participant d’un même esprit d’expérimentation, ne cèdent en rien face aux œuvres consacrées. On se demande pourquoi consacrer l’une plutôt que l’autre ? Est-ce pour sortir du « chaos » après une nouvelle guerre mondiale et les révélations de la Shoah ? Quoi qu’il en soit, le visiteur est tenté de mettre en question l’idée d’un chef-d’œuvre en même temps que l’image d’une unique École de New York se diversifie, malgré les intentions du Moma, qui n’hésite pas à sous-titrer son exposition The Big Picture6.

En effet, l’expressionnisme abstrait n’est pas né d’un seul coup, comme le drip de Pollock, ou le zip de Newman, de la main d’un seul artiste, comme ces barres flottantes qui font la gloire d’un Rothko, ou de l’imagination spatiale d’un sculpteur, fût-il aussi génial qu’un David Smith. Le travail des vingt artistes représentés dans l’exposition prend son sens à partir de la documentation des deux salles complémentaires (où se trouvent des créations de beaucoup d’autres sans lesquels il n’y aurait sans doute pas eu une École de New York). À partir de cinq épisodes clés, qui vont de la confrontation avec la musique abstraite de John Cage à la rencontre avec la mytho-histoire de Joseph Campbell et la découverte du zen enseigné par D. T. Suzuki, “Ideas not Theories” illustre le ferment engendré par les 150 adhérents et visiteurs au “Eighth Street Club” entre 1942 et 1962. Une deuxième salle, “Rock Paper Scissors”, montre encore une fois comment The Big Picture doit être comprise en fonction aussi d’œuvres de taille moins grande et de matériaux autres que la peinture.

Heureusement pour les New-Yorkais, l’exposition restera jusqu’au 25 avril, car il y a beaucoup à voir et à revoir. Pourtant, trois réserves s’imposent. La première est tout à fait personnelle : me promenant à travers ces riches salles du quatrième étage pleines de contrastes dont la fonction paradoxale est d’exprimer un esprit partagé, je me suis aperçu d’une toile étonnante dont le style me semblait unique (quoique rapproché peut-être à certaines œuvres de Vieira da Silva vues à Paris). C’était le seul canevas dans l’exposition d’une peintre qui m’était inconnue : Hedda Sterne. Renseignement pris, elle était la seule femme dans le noyau du mouvement des « Irascibles », présentée avec Pollock, de Kooning, Rothko et Newman entre autres sur la couverture de Life Magazine en 1951. Mariée à Saul Steinberg, elle refusait de se laisser enfermer dans un style ou un groupe. Est-ce pour cela que le Moma ne détient qu’une seule de ses œuvres ?

Cette question en amène une autre : où sont les femmes ? Il y en a, bien sûr ; au moins cinq, dont seulement Lee Krasner est représentée par plus d’une œuvre. On n’est pas surpris, mais celui qui visite une autre exposition new-yorkaise, Shifting the Gaze: Painting and Feminism apprendra qu’il aurait pu en être autrement7.

Enfin, le visiteur qui quitte le quatrième étage du Moma se trouve devant une sorte de coda, On to Pop, qui marque une sorte de transition vers une nouvelle étape picturale. En 1955, au moment où le critique Clement Greenberg consacre l’École de New York dans son article “American-type Painting”, Jasper Johns peignait son premier « drapeau américain », appliquant les techniques des impressionnistes abstraits à un objet on ne peut plus quotidien. À partir de là, ce seront les œuvres de Claes Oldenburg, Andy Warhol et Roy Lichtenstein entre autres qui reprendront le quotidien à la place de l’expérience esthétique. D’un point de vue visuel, ce petit coda est une douche froide ; mais le Moma avait sans doute autre chose en vue : une nouvelle consécration de sa propre vision de ce qu’est l’histoire (bien linéaire, et progressive à sa façon) de l’art moderne. On se réserve le droit de ne pas être d’accord.