Quelle distance pour voir clair ? Chronique transatlantique (VI)

On se souvient sans doute de la statue de Saddam Hussein, place Firdos à Bagdad, une corde autour du cou, entourée d’une foule essayant de la renverser. C’était le 9 avril 2003, les forces militaires américaines venaient d’entrer dans le centre de Bagdad sans rencontrer d’opposition sérieuse. La chute de la statue – comme jadis celle de Staline à Budapest en octobre 1956 – semblait démontrer la force et la joie d’un peuple enfin libéré du tyran. Or, comme on ne le sait que trop, ce soutien populaire était une illusion, tout comme la chute de la statue, finalement mise à terre par un char américain tandis que les photos de la foule irakienne qui se trouvaient à la une des quotidiens n’étaient qu’un effet de perspective, autrement dit, de la propagande !

Cette histoire est analysée par Peter Maass dans le New Yorker (du 10 janvier 2011). En passant, l’auteur évoque le grand photographe de guerre, Robert Capa, qui insistait sur le fait que « si vos images ne sont pas bonnes, c’est que vous n’êtes pas assez proche ». Or, continue Peter Maass : « Sur la place Firdos, plus vous preniez de la distance, mieux vous pouviez comprendre. » En effet, vous vous rendiez compte du faible nombre d’Irakiens présents autour de la statue et du rôle des militaires américains1.

En effet, quelle est la bonne perspective ? À quelle distance la vérité se donne-t-elle à voir ?

Robert Capa était l’un des cofondateurs de l’agence Magnum (avec Cartier-Bresson, entre autres) en 1947 après avoir couvert la guerre civile en Espagne, la résistance chinoise à l’invasion japonaise, puis les grandes batailles de la Deuxième Guerre mondiale avant de trouver la mort en 1954 en Indochine. D’origine hongroise et engagé à gauche, Capa s’est fait connaître – avec sa partenaire Gerda Taro et son ami David Seymour (connu sous le nom de « Chim ») – pour ses photos de la guerre civile espagnole. Leurs travaux furent à l’origine du « photojournalisme » ; on les trouvait dans des magazines tels Regards, Vu, Life et la Volks-Illustrierte. Étant donné leurs sympathies républicaines, leurs photos sont devenues des icônes pour une certaine gauche alors que d’autres pouvaient y voir de simples effets de propagande. Une exposition à l’International Center of Photography (prolongée jusqu’au 8 mai 2011) permet de mieux comprendre cet impératif de proximité énoncé par Capa. Comme on peut l’imaginer, les images devenues des icônes n’étaient que quelques-uns des clichés pris par les photographes fascinés et horrifiés par la brutalité de cette guerre civile. Or, dans la foulée de la répression qui suivait la victoire franquiste, les rouleaux de pellicule semblaient avoir été perdus. Or, voilà qu’en 2007, on a retrouvé les traces de ce qu’on appelle « La valise mexicaine », plus de 4 000 clichés, des négatifs qui illustrent le travail quotidien des trois photographes (Gerda Taro fut tuée pendant la bataille de Brunete en 1937). Les commissaires de l’exposition ont fait un bon travail, reprenant certaines séries sous la forme de planches contact, retrouvant les magazines qui en avaient sélectionné certaines images, mais aussi rendant compte de la vie du trio ainsi que des portraits qu’ils avaient faits, par exemple de Hemingway, de Garcia Lorca et de Dolores Ibarruri (« la Passionara » de la cause républicaine).

Se pose alors une question : comment traduire en images leurs sympathies républicaines ? La réponse semble avoir été de se concentrer sur les effets de la guerre sur les populations civiles. En cela, le fond de leur pensée ressemble à celui de cette autre icône de la guerre civile, la Guernica de Picasso. Comme on sait que les républiques (comme la France) se gardaient d’intervenir, on peut se demander si c’était la bonne perspective. La guerre n’est jamais belle mais elle est parfois nécessaire pour assurer la liberté et, plus encore, la justice. Mais, comme l’invasion de l’Irak le suggère, ceux qui en font l’expérience la voient à partir de leurs propres repères politiques et culturels.

Au mois d’octobre 2004, un nouveau musée consacré à l’art des Himalayas ouvrait ses portes au coin de la septième avenue et la dix-septième rue – c’est-à-dire à bonne distance des lieux consacrés de l’art à New York. Le Rubin Museum of Art (Rma) porte le nom de ses fondateurs, Shelly et Donald Rubin, dont la collection de plus de 2 700 œuvres forme la base d’une collection permanente qui continue à s’agrandir. Il s’agit, m’a expliqué son conservateur en chef Martin Brauen, de la plus grande collection au monde de cet art remarquable et peu connu2. À ses débuts, le musée pouvait sembler représenter la vanité d’un collectionneur qui, en 1975, par hasard, a vu chez un galeriste une Thangka tibétaine et s’en est épris. Ses affaires ayant prospéré, Donald Rubin continua à acheter ; les vendeurs venaient lui proposer des objets ; puis, un jour, sa limousine passa devant un grand magasin maintenant vide (qui s’appelait jadis « Barney’s »), qui pouvait abriter la collection. Voilà pour le côté matériel du Rma, qui accueille dans un calme serein ses visiteurs sur cinq étages, et leur offre une salle de projection de cinéma en sous-sol et un café au rez-de-chaussée.

Ayant dressé le décor, revenons à la question de la bonne distance. Sous la direction de Martin Brauen, le musée cherche à faire du visiteur plus qu’un spectateur distancié qui contemple de beaux objets. Grand expert de l’art de cette région, Martin Brauen vient de l’ethnographie et vit dans le monde contemporain ; lors de notre entretien, il disait vouloir faire du Rma non pas un musée mais « un forum3 ». Les expositions qu’il a organisées, et celles à venir, partent des questions qui, sans prendre une forme explicite et surtout sans référence au corpus du Rma, nous ramènent par des voies inattendues à nos propres inquiétudes. De cette manière, pense-t-il, nous serons mieux à même d’apprécier cet art venu de loin, qui exprime une culture autre qui n’est pourtant pas étrangère. S’établit une sorte de dialectique, par exemple dans une exposition organisée autour de la « structure du cosmos » qui, par ricochet, appelle une réflexion sur le planning ; ou dans une exposition à venir sur la représentation du corps et des paysages dans l’art moderne de l’Inde. La dialectique peut s’établir à l’intérieur des arts, par exemple dans une exposition annoncée sur la « compassion » chez des différents genres du bouddhisme ; ou, par exemple, dans l’actuelle exposition, Embodying the Holy (jusqu’au 7 mars 2011), s’instaurer entre deux traditions, en l’occurrence celle des icônes orthodoxes et les manières de se représenter la leçon du Buddha4.

Un musée comme « forum » et des spectateurs comme participants, le Rma invite ses visiteurs – il y en avait plus que 190 000 l’année passée dont, semble-t-il, peu d’Européens – à revenir. C’est surtout le cas pour l’exposition actuelle Grain of Emptiness. Buddhism-Inspired Contemporary Art (jusqu’au 11 avril 2011), placée par Martin Brauen sous le slogan “Form is Emptiness, Emptiness is Form” et faisant appel à des concepts bouddhistes que j’appellerais faute de mieux « dialectiques5 ». Ainsi, le « grain » est à la fois une semence propre à devenir une plante mature ; mais elle se réfère aussi à la structure granulaire par exemple de la trame où se nouent les fils qui constituent le tissu. De même, emptiness n’est pas simplement le vide ni ne désigne non plus le caractère illusoire du monde selon le bouddhisme ; Wolfgang Laib, l’un des cinq artistes exposés, explique le concept sous la formule « l’éphémère, c’est l’éternel », ce qu’illustrent les photographies extraordinaires d’Atta Kim, par exemple sa représentation d’un Times Square où s’effacent peu à peu les traces de la présence de l’homme ou sa photo d’un quartier à New Delhi qui semble être en train de disparaître sous l’œil qui y cherche des repères6.

Faut-il conclure que la « bonne distance » s’établit à partir d’une perspective de comparaison ethnographique ? Pourtant, on sait bien que « comparaison n’est pas raison ». Si l’éphémère est pris pour l’éternel parce qu’il n’y a aucune vérité valable accessible à l’homme mais simplement des points de vue qui se donnent un moment avant de céder la place à un autre, à partir de quoi un jugement qui prétend être valable pour tout le monde pourrait-il s’établir ? Autrement dit, peut-on parler du classique dans un monde sans point d’Archimède ? Après tout, Donald Rubin établissant sa collection, et Martin Brauen décidant d’œuvres à exposer, appliquent des critères qu’ils ne considèrent – on peut le supposer – pas comme arbitraires ni comme simplement subjectifs.

Prenons l’exemple de l’art sans doute le plus éphémère, la musique. Nous y reconnaissons tous des classiques. Mais ce statut ne les voue pas à l’immobilité, ni non plus à une sorte d’isolement majestueux au sommet d’une échelle déterminée d’œuvres consacrées. Quand vous allez à un concert, le programme est composé d’œuvres qui résonnent les unes avec les autres et qui font entendre ce qui ne se serait pas perçu s’il n’y avait pas cette composition du programme. Composer dans ce sens, ce n’est pas opposer mais ce n’est pas non plus suivre une version de l’impératif de Robert Capra : aller au plus proche, cerner le contemporain, jouer sur l’intensité du moment. Le chef d’orchestre qui compose son programme joue avec le classique dont il connaît les qualités pour faire ressortir du nouveau et de l’inattendu. Du coup, le classique est démystifié.

Une pièce de théâtre récente, écrite et jouée par trois musiciens, illustre ce processus de composition. Rick Burkhardt, Alec Duffy et Dave Malloy se sont découverts amoureux de la Winterreise de Franz Schubert, qu’ils proposent de démystifier et de rendre accessible au public dans Three Pianos, une pièce qui se veut aussi théâtrale que musicale, aussi historique que contemporaine, aussi engagée que distanciée du maître et de sa musique7. Musiciens, chanteurs et pianistes de bonne qualité, ils ne présentent pas un concert des 24 Lieder en bonne et due forme ; mais ils se servent de la trame poétique de Wilhelm Müller que Schubert avait mise en musique en 1828, peu avant sa mort à l’âge de 31 ans, pour raconter aussi bien l’actualité de la composition de Schubert que son importance dans la vie des trois auteurs/acteurs. Chemin faisant, ils offrent une explication aussi bien poétique que musicale du « vagabond » dont la musique reflète le « voyage » solitaire à travers un paysage sombre et hivernal. Une âme seule et triste qui n’est pas un cas unique.

La pièce commence pour ainsi dire in situ, trois jeunes hommes – ce sont les trois auteurs/acteurs – offrent du vin rouge aux spectateurs qui, une fois assis, vont bientôt apprendre que la rencontre des trois avec Schubert se passait en effet pendant une soirée bien alcoolisée8. Le thème reviendra, et les acteurs partageront plusieurs autres bouteilles avec le public au cours de la pièce. La mise en scène est fournie par le mouvement des trois pianos droits sur roulettes, ce qui n’a rien à voir avec la forme classique du concert. Au contraire, nous avons affaire à une pièce de théâtre contemporaine (les chagrins d’amour de Dave rythment la recherche d’un accord sur la manière de présenter le Winterreise ; pourquoi par exemple l’un n’aime pas telle chanson alors qu’un autre parle à ses soucis actuels). Puis, au sein de cette première pièce, se joue une seconde qui met en scène la vie du compositeur avec ses chagrins mais aussi son amour de la vie qui se manifestaient dans des soirées bien arrosées qu’on appelait des « schubertiades ». Cela peut prêter à confusion car les mêmes acteurs jouent dans les deux pièces ; on se demande parfois s’ils sont dans le contemporain ou l’historique – une confusion aggravée par des scènes où « Schubert » (joué par Rick) discute avec Alec et Dave pour essayer de s’expliquer.

Pourtant, à considérer cette pièce à partir des questions posées dans cette chronique, il semble que la double structure temporelle réussit. Elle n’a pas la rigueur de la dialectique conceptuelle ; et elle est parfois vulgaire, le motif de l’ivresse est trop fréquent, le jeu des acteurs caricatural. Néanmoins, cette structure permet par exemple une rapide excursion dans l’histoire de la musique des temps où elle restait le monopole monotone et conformiste de l’Église avant d’être attirée par la gaieté et la variété de la cour, où elle commençait à se libérer pour – à travers l’échec financier de Mozart mais le succès de Hayden – retrouver la bourgeoisie citadine avec ses goûts variés ; enfin, ce seront le jazz, le rock et l’improvisation symbolisée par l’apparition d’un saxophone pour rendre l’un des Lieder. Ce faisant, Three Pianos illustre aussi la plasticité, l’ouverture et la contemporanéité de Schubert. Un jeu de contrastes similaire est utilisé aussi pour présenter le « vagabond » dont le « voyage » est chanté et commenté (parfois en anglais, parfois en allemand) à partir de la perspective des contemporains, Rick, Dave et Alec. Le résultat n’est pas une grande œuvre – et certainement pas un classique ; c’est plutôt une démonstration de l’actualité d’un classique qui, pour cette raison même, reste un classique démystifié par une bonne prise de distance.