Berlin Alexanderplatz : un feuilleton de R. M. Fassbinder

Berlin Alexanderplatz raconte l’odyssée d’un pauvre homme dans la capitale de la République de Weimar. Imaginée en 1929 par un médecin devenu romancier, Alfred Döblin, elle fut deux fois portée à l’écran : en 1931 au cinéma par Phil Jutzi, puis en 1980 par Rainer Werner Fassbinder pour la télévision. C’est ce chef-d’œuvre télévisé, en 14 épisodes (durée : 15 h 301), tourné entre 1979 et 1980, qui est désormais disponible en Dvd dans une version restaurée. Au Rex, les 6 et 7 octobre, le public parisien a pu découvrir sur très grand écran ce sommet du cinéma de Fassbinder : une œuvre monumentale, tragique, aux couleurs violentes. Döblin s’était inspiré de ses rapports cliniques sur les maladies nerveuses de ses patients pour peindre la vie des petites gens de Berlin (comme l’auteur du Voyage au bout de la nuit et de Semmelweis). Dans un style constructiviste qui combine les collages et les explicitations morales didactiques, il offre une vision kaléidoscopique de la grande ville en pleine modernisation. Tout en se refusant à lire le roman de Döblin comme un texte « visionnaire » (au sens où il aurait prévu l’ampleur que prendrait le Troisième Reich), Fassbinder fut sans doute fasciné par cette description des années 1920 où, comme il s’en explique dans un entretien,

Le générique du feuilleton, lancé par une musique lancinante de Peer Raben qui identifie fortement la série, mêle titres de journaux et dessins de presse à l’image d’une rotative. Il évoque la modernisation de la ville et l’esthétique futuriste de l’époque, et dénonce déjà les mécanismes de contrôle idéologique. Au cœur du Lumpenprolétariat de Berlin, qui survit de multiples trafics, Frank Biberkopf, avec sa cécité politique, apparaît en futur homme de main du nazisme. Par-delà l’exploration de l’histoire allemande, Fassbinder saisit dans le roman de Döblin l’humanisme de l’auteur qui accorde à cet être vil, médiocre, écrasé, une vie psychique, une imagination et une faculté de souffrance hors du commun. Frappé par l’attitude de Döblin à l’égard de ses personnages, Fassbinder a porté toute sa vie ce projet d’adaptation, achevé deux ans à peine avant sa disparition en 1982. Tout se passe comme si le cinéaste se penchait, dans le feuilleton télévisé, sur les limites de l’humanisme qu’il trouvait dans le roman de Döblin. Tourné sur pellicule 16 mm, Berlin Alexanderplatz a été restauré par les soins de la fondation Fassbinder, que dirige Juliane Lorenz, qui fut la monteuse du film. Cette copie circulera dans toute la France durant l’hiver3.

L’événement est de taille, car ce chef-d’œuvre n’a fait l’objet que de rares projections. Présenté au festival de Venise en 1980 comme la première grande coproduction européenne pour un téléfilm (Bavaria et Rai pour la Wdr allemande), le film fut diffusé par la chaîne publique Ard en 1980. Il a alors fait l’objet d’une véritable campagne de dénigrement : qualifié de « cochonnerie » par la presse, puis déclenchant une polémique sur le bien fondé de la taxe versée par les téléspectateurs. Les spectateurs d’Allemagne de l’Ouest découvraient le film semaine après semaine sur leur récepteur, jusqu’à ce que, à la veille du réveillon, l’épilogue, long de presque deux heures, vienne clore en une orgie de séquences délirantes (crucifixion, humains menés à l’abattoir, combats de rue) la lecture que Fassbinder avait faite du roman de Döblin. Tout ce que les critiques de cinéma avaient apprécié à Venise (les éclairages de Schwarzenberger, les constructions spatiales, les perspectives inhabituelles) était écrasé par le petit écran. Le transfert du 16 mm vers le support de la télévision rendait le film excessivement sombre. Les contrastes originaux étaient effacés par le noir et blanc des téléviseurs de l’époque. Trois ans plus tard, en 1983, Berlin Alexanderplatz fut programmé à New York pendant plusieurs mois et connut un immense succès critique. Mais la mort de R. W. Fassbinder et la fin du mouvement du Nouveau Cinéma allemand ont fait sombrer le film dans l’oubli avant qu’il ne trouve des distributeurs en Europe. Cette restauration numérique, dirigée par la monteuse du film et son chef opérateur (Xaver Schwarzenberger), de la copie originale en 16 mm, accompagne le tirage de copies en 35 mm et de masters haute définition pour la télévision et les Dvd. Elle permet aujourd’hui de redécouvrir une œuvre rarement projetée dans son intégralité en France (à notre connaissance, en 1981, au festival du jeune cinéma allemand de Nanterre4, en 1992 puis 1993 à la Cinémathèque française5).

Avec Berlin Alexanderplatz, nous disposons désormais d’une pièce maîtresse de l’œuvre de Fassbinder ; son sommet aux yeux de certains et, à coup sûr, l’obsession d’une vie. Le scénario de 3 000 pages retrace l’étrange destin d’un homme qui, en l’espace de quelques mois, troque la solitude confinée de sa cellule contre le désert d’un garage où il officie comme gardien, oublié des hommes. Entre-temps, il aura traversé bien des épreuves, connu l’insécurité de la crise, le chômage, et vécu plus fortement que tous l’agitation et le désespoir de cette période troublée. Il aura vendu des cravates, des lacets, des revues pornographiques, des magazines nazis, cambriolé des entreprises, séduit des femmes et prostitué d’autres, violé sa belle-sœur. Il aura été tabassé par d’anciens amis communistes, recruté par des nazis. Accidenté, trahi par son meilleur ami (Reinhold), il aura chanté dans les cours, ingurgité une quantité phénoménale de schnaps et de bière. Il se sera perdu une seconde fois, aura vu les portes de la prison se refermer de nouveau sur lui, et senti la mort le prendre par le cou. Retour à la case départ, en somme. Un nouveau sursis permet finalement au héros de repartir à zéro, de recommencer une troisième fois sa vie, plus nu et démuni que jamais.

En réalité, le film de Fassbinder est aussi difficile à résumer que le roman, en raison même de sa dimension épique. De toute façon « l’histoire n’est pas ce qui importe vraiment », déclare Fassbinder. C’est

Döblin présente au lecteur des individus apparemment sans importance, et

De leurs actions les plus veules se dégage une nostalgie de la tendresse. Leur violence ressemble à une expression d’amour qui aurait échoué.

Adolescent, le cinéaste avait trouvé dans le roman de Döblin une planche de salut :

Aux yeux de Fassbinder, le « véritable thème » du roman était « la rencontre du “héros” Franz Biberkopf et de cet autre “héros” qu’est Reinhold ». Le roman de Döblin n’a pas seulement aidé le jeune homme à « tenir le coup », en assumant ses « penchants à l’homosexualité ». Il a aussi accompagné sa « maturation éthique » et sa démarche créative de cinéaste. Le thème constant de son cinéma devient celui d’un jeune homme (nommé Franz Biberkopf dans Le droit du plus fort [1974], et souvent Franz) trahi, désespéré par l’objet de son amour, qui est battu, s’empoisonne, fait de la prison et, une seule fois, parvient à fuir de justesse (L’amour est plus froid que la mort, 1969). Ces approximations du personnage de Franz Biberkopf trouvent leur expression finale dans Berlin Alexanderplatz en la personne de Günter Lamprecht, comédien de théâtre avant d’entrer dans la « troupe » de Fassbinder. Le cinéaste a réduit l’action du roman et le nombre des personnages, sans tenter de restituer la capitale grouillante de la fin des années 1920 autrement qu’au plan auditif (cacophonie des rues, publicité, musique de foire). Le film se déroule quasiment entièrement en intérieur : de la place Alexander on ne voit que la station de métro ; les rues ressemblent à d’étroits boyaux sombres qui renforcent l’impression de claustrophobie.

Dans ce feuilleton fleuve, on peut isoler deux épisodes, qui se concentrent sur les relations ambiguës entre Biberkopf, Reinhold et Mieze, où les trois comédiens (Günter Lamprecht, Gottfried John et Barbara Sukova) excellent dans un jeu intensément physique. Le 4e épisode peint le désespoir de Biberkopf, sa soûlerie solitaire.

Le 12e épisode raconte l’assassinat de Mieze par Reinhold, qui répète le meurtre d’Ida qui avait conduit Biberkopf en prison, initialement. Et l’épilogue, Mon rêve du rêve de Franz Biberkopf, développe une sombre fantasmagorie à la Pasolini. Son langage cinématographique crée une rupture stylistique dans l’œuvre de Fassbinder. Franz Biberkopf est dans un asile de fou et passe sa vie en revue avant de recouvrer la santé et de devenir un homme quelconque. Une inguérissable solitude a ravagé son esprit et ses sens. Au terme du feuilleton, il finit par comprendre que, lourd et laid, pas méchant mais pas très malin, il sera toujours le délaissé, l’humilié, le trahi.

Son histoire est celle d’une résignation. Le film commence lorsque l’ancien maquereau, incarcéré pour les coups mortels assénés à celle qui l’entretenait, est expulsé de prison, sommé de supporter le vacarme de la ville qui l’assaille. Cette situation permet une description saisissante, en ouverture du premier épisode, de la grande ville. Biberkopf pose un œil neuf et effaré sur sa propre ville et ses multiples trafics. Fassbinder, qui a déclaré à plusieurs reprises son admiration pour Douglas Sirk, utilise tous les ressorts du mélodrame pour peindre la descente aux enfers de son personnage, sa crucifixion même. Après avoir fait serment d’honnêteté, Biberkopf porte la croix gammée pour survivre, et va de trahison en trahison. Au cœur de son tourment, l’Alexanderplatz joue comme un révélateur : rendez-vous des prostituées, des homosexuels, des voyous, des solitaires et des monstres, cet espace offre au malheureux l’inévitable révélation de ses pulsions, de ses désordres, de ses faiblesses. Utilisé, trompé par tous, on quitte à la fin de l’épilogue un homme redevenu « normal », quelconque, qui a fait fi de sa folle foi dans la bonté des hommes.

En somme, Biberkopf aura cheminé vers le soupçon de l’homme moyen, et fait l’apprentissage d’un malheur endémique. Malheur à celui qui se fie aux hommes…