Si Tel-Aviv nous était contée

Tel-Aviv est en train de (re)devenir une ville de cinéma : une ville où des films sont produits, tournés et à laquelle les films confèrent en retour une existence à l’écran. Après l’image qu’en donnèrent les cinéastes de la « Nouvelle Sensibilité » dans les années 1960-1970, on a surtout vu en France les splendeurs et les mystères de Jérusalem, sondés par Amos Gitaï (News from Home 2005, Une maison à Jérusalem 1998, Kadosh 1998, Berlin-Jerusalem 1989, House/La maison 1980), Elia Suleiman (Chronique d’une disparition 1996, Intervention divine 2001), Raphaël Nadjari (Tehilim, 2007). Aujourd’hui des cinéastes auscultent le poumon économique d’Israël en s’affrontant aux tensions qui traversent la société israélienne. À l’écran, Tel-Aviv concentre bon nombre des maux dont souffre le pays : pauvreté, prostitution, inégalités, racisme, insécurité. Le regard des cinéastes sur la ville fait apparaître des mécanismes violents, qui régissent les rapports entre communautés, entre hommes et femmes, entre patrons et employés. En 1992, La vie selon Agfa d’Assi Dayan sonnait comme un avertissement. Les personnages déboussolés rencontrés dans un bar de Tel-Aviv suggéraient un effondrement de la société israélienne, que les cinéastes n’ont pas fini d’interroger. En retour, la ville met le cinéma israélien au défi de rendre justice à sa complexité et de construire des univers fictionnels forts.

Or (Mon trésor) avait bouleversé le public français en 2004 (après avoir été récompensé de la Caméra d’or à Cannes), avec la chronique sobre du quotidien pathétique d’une mère prostituée et de sa fille dans Tel-Aviv. Keren Yedaya, dont c’était le premier film, s’effaçait presque devant ses comédiennes, magistrales : la jeune Dana Ivgy qui imposait son énergie brute, et la célèbre Ronit Elkabetz. De longs plans-séquences fixes (non recadrés) suffisaient à cadrer leur lutte au quotidien, le courage de vivre, dans une ville enlaidie par la peur, la violence, les arnaques. Filmée à distance, Tel-Aviv apparaissait comme le lieu d’aliénations et d’agressions en tous genres. Les rares instants de paix dans la vie d’Or et de sa mère étaient conquis au prix d’un arrachement à la sphère publique, la rue, dans le repli sur un « entre nous » féminin. Repli non pas sur la famille (la femme s’y trouve soumise de toutes les manières possibles, dans Prendre femme [2004], de Ronit Elkabetz), mais sur son noyau féminin. Comme si, dans le champ social, la tendresse s’était elle-même repliée sur le gynécée (chaleur des bains orientaux), voire sur le lien mère-fille, pourtant étouffant, exclusif jusqu’à l’écœurement. Dans Or, les femmes s’isolent dans l’étroite salle de bain de leur appartement pour se laver mutuellement. Le temps pour la fille de panser les plaies de la mère, causées par un client de passage. Dans l’atmosphère confinée de cette salle de bain, on sent obscurément qu’au-delà du soin, se communique de la mère à la fille un redoutable atavisme. Chaque plan prépare la reconduction de l’aliénation et la chute finale d’Or. La réalisatrice parvenait à éviter le pathos tout en gravant dans nos cœurs une image noire du théâtre de ces violences : la ville récente de Tel-Aviv, frappée de soleil et écrasée de chaleur le jour, sombre et inquiétante la nuit.

La même dureté sourd de l’autoportrait que Chantal Akerman a tourné à Tel-Aviv (Là-bas, 2006), en mode mineur. À l’abri de la lumière du jour et de l’agitation de la rue, toutes fenêtres fermées et stores baissés, cloîtrée au frais dans un appartement, la cinéaste se donne le temps de divaguer. Par petites touches, elle compose un portrait en creux de Tel-Aviv : la ville réelle, et le « paradis » qu’elle avait rêvé. À travers les lames des stores on aperçoit le voisinage. L’agitation de la ville pénètre par bribes dans l’appartement : le bruit des commerces, puis les détonations d’un attentat, non loin de là. Comme dans ses précédents documentaires de voyage (Hotel Monterey, News from Home, Histoires d’Amérique, D’Est), Chantal Akerman fait passer au premier plan ses interrogations sur sa propre histoire familiale, le judaïsme de diaspora, l’émigration en Belgique, les illusions du sionisme. Elle raconte en voix off la vie de femmes israéliennes qui ont décidé de mourir, sonde son propre malaise dans la ville, son désir d’appartenir aux lieux et sa difficulté à s’y arrimer. Impossible d’évoluer tranquillement dans ce paysage urbain hostile : de sortir, d’acheter du pain, de prendre le bus. Dans Tel-Aviv, elle se sent « flotter ». Akerman se retient bien de juger la politique israélienne, les mœurs ou la situation sociale en Israël. Pourtant, en berçant le spectateur de ses méditations et de ses doutes, elle parvient à capter quelque chose de l’air du temps qui flotte sur la cité de bord de mer, et à transmettre le sentiment d’une ville exposée à tous les dangers, sans sortir un instant de sa bulle.

Dans The Bubble d’Eytan Fox (sorti en juillet 2007), au contraire, la ville s’expose au grand jour, comme un condensé de tensions et d’espoirs. Le film annonce et développe une vision à sens unique de Tel-Aviv. Les histoires de cœur de trois trentenaires militants pacifistes n’ont d’autre fonction que de mettre en scène « la bulle », îlot d’athéisme et de gauchisme sur le territoire israélien. Alors que les films tournés à Jérusalem plongent souvent dans des milieux traditionalistes, les films situés à Tel-Aviv dessinent une tout autre image d’Israël ; celle d’une jeunesse en guerre contre la guerre, qui résiste à la politique gouvernementale à coup de « rave contre l’occupation ». Les héros de The Bubble distribuent des tracts dans la rue, se répartissent des tee-shirts en préparant une manifestation, et échangent leur foi en une coexistence pacifique avec les voisins arabes. Les attentats continuent. Eux aussi. Pour ces jeunes, juifs et palestiniens, hétérosexuels et homosexuels, la ville est un terrain de luttes et d’espérances amoureuses et politiques, indissociablement. Sur la plage, dans les restaurants, dans les cafés, ils dansent, festoient, s’embrassent, tout en sachant que la mort peut aussi les y saisir à tout moment, comme sur ces fameuses terrasses où ont explosé tant de bombes.

Outre ses deux premiers longs métrages (Yossi & Jagger [2004] sur des homosexuels dans Tsahal, et Tu marcheras sur l’eau [2004] qui remporta un franc succès en Israël en montrant une masculinité fragilisée), Fox est l’auteur d’une série télé délurée (Florentine) qui décrit une jeunesse heureuse et joueuse.

Le Tel-Aviv bobo que filme Fox évoque Saint-Germain-des-Prés, tant la politique et le sexe font bon ménage dans les conversations des jeunes. Mais la précarité des existences n’a son pareil nulle part ailleurs. Chacun des personnages de The Bubble ressent la fragilité de « la bulle », soit parce qu’il a servi dans l’armée, soit parce qu’il fut témoin de l’un de ces « incidents » quotidiens aux points de passage avec les territoires occupés. On peut penser que leur jeunesse leur permet de se reconnaître dans les excès et le somnambulisme ambiant. Conscients que le pire est toujours possible, ils savent aussi que la mer n’est jamais loin, qui brasse les destins et offre à chacun un refuge provisoire. Du haut d’une colline, l’un des héros contemple la ville de nuit, en compagnie de son amant palestinien. Pourquoi les architectes n’ont-ils pas pensé à ouvrir la ville sur la mer ? Les grandes avenues parallèles à la mer et le front de mer bardé de grands blocs d’hôtels qui retiennent la brise marine semblent dresser la ville contre la mer. Étrange paradoxe d’une ville où la mer est omniprésente et presque invisible.

Etgar Keret et Shira Geffen, respectivement romancier et dramaturge3, ont investi la ville pour leur premier film (présenté à la Semaine de la critique à Cannes 2007, et lauréat de la Caméra d’or), et s’en sont inspirés en poètes. Nulle « image de Tel-Aviv » dans Les méduses. La démarche des auteurs est strictement inverse. Les visions qui composent le film leur sont soufflées par la ville. À moins que ce ne soit la mer. On imagine volontiers ces deux artistes l’oreille collée à un coquillage rendant en écho le souffle de la mer. Nul doute qu’ils lui doivent l’image motrice du film : les méduses que la mer charrie, dépose sur le rivage, et ravale un beau jour. Sous les dehors d’un film choral, qui suit la trajectoire de trois solitaires dans Tel-Aviv, Keret et Geffen ont réalisé une fable poétique et abstraite sur la précarité de l’existence. Ils sont guidés par une idée qu’ils déroulent en une grappe de visions : les méduses, leur apparition et leur disparition, leur incidence sur nos vies. Plutôt que de produire un tableau réaliste de la ville sur la base de portraits singuliers (comme le New York des malfrats de Scorsese), ils posent sur leurs personnages du film un regard inspiré par la ville, et par ce phénomène maritime qu’on devine familier des habitants de Tel-Aviv : la venue des méduses. Ici, les méduses n’envahissent pas la ville comme elles le feraient dans un film de science-fiction, mais elles pénètrent bien les esprits. Tout se passe comme si Tel-Aviv dictait aux personnages un comportement erratique – tous semblent portés par la vie – et au spectateur un point de vue sur eux. On pense au Paris des surréalistes, à la fois ancré dans une réalité sociale et poétisée ; à la manière dont la description des jets d’eau de la fontaine de Port-Royal épouse, dans Nadja de Breton, le cours des pensées de la jeune femme.

Keret et Geffen vivent à Tel-Aviv, et leur imaginaire s’est d’évidence nourri de sa topographie, en particulier de sa plage : des kilomètres de grosses vagues s’abattant bruyamment sur le rivage. Les habitants ont coutume de s’y promener, de courir les pieds dans l’eau, d’échanger à l’heure du déjeuner des passes de beach ball si énergiques qu’elles semblent presque rageuses. Ce bord de mer ne respire ni le calme ni la volupté. Le jeu y friserait plutôt l’affrontement, et la baignade y devient vite dangereuse. De cette influence maritime, des ruelles commerçantes, on ne voit presque rien dans Les méduses. Le front de mer bordé de grands hôtels et écrasé par le bruit des voitures, les appartements exigus, les ruelles anonymes, tous ces lieux de tournage sont comme déréalisés par une mise en scène qui parie sur l’onirisme. On y croise des êtres à demi-réels ; un pied sur terre et l’autre en mer. Dans leur dérive, la mer leur a lancé une bouée. Elle a mis sur leur route une méduse. Batya, qui gagne sa vie en servant dans des banquets de mariage, voit un jour sortir des eaux, littéralement, une fillette. Nue sous son immense bouée rayée blanche et rouge, la petite fille mutique la suivra quelques jours. Joy, une employée de maison philippine fraîchement débarquée en Israël cherche du travail auprès d’une agence de services4. Elle entre dans la vie des familles sans prévenir davantage, pour prendre soin d’un aîné. Enfin, une mystérieuse dame en noir, écrivain solitaire, croisée dans l’ascenseur d’un hôtel, fait irruption de manière aussi inattendue dans la vie de jeunes mariés, au cours d’une lune de miel passablement orageuse. Les cinéastes filment chaque fois l’apparition de ces méduses sur un mode magique : des portes d’ascenseur qui s’ouvrent sur la femme écrivain, les flots qui s’écartent pour donner naissance à une rouquine, une conversation impromptue dans un bureau d’agence d’intérim.

Mais voilà : la mer reprend comme elle a donné. Les méduses qui commandent le récit disparaissent comme elles sont apparues, dans une vapeur d’eau : happées par la mort, par l’appel du large, ou celui du pays d’origine. Le statut de l’enfant demeure d’ailleurs incertain jusqu’au bout : rêve ou réalité ? Peu importe, puisque le passage sur terre de ces méduses laisse des traces bien réelles. Il retisse des liens distendus, rapproche des êtres solitaires. Chacun de ces anges de cinéma sert de médiateur, réconciliant une jeune fille avec son passé (son père, ses vêtements et ses souvenirs d’enfance), une mère et sa fille qui n’osent même plus se toucher, deux jeunes mariés que les épreuves d’une lune de miel ratée ont déjà éloignés. Ces trois méduses réconciliatrices n’ont pourtant pas la parole facile ; la petite fille refuse obstinément de parler et n’émettra qu’un cri strident dans l’appartement de Batya, la Philippine ne comprend pas l’hébreu et articule un anglais approximatif, et la dame en noir qui compose des poèmes sur l’« opprobre éternel » se laisse engloutir par ses propres mots. Elles accusent par leur mutisme la difficulté des êtres qu’elles rencontrent à nouer un lien avec les autres, à trouver la juste temporalité de l’échange. L’ouverture du film faisait déjà de la communication une souffrance. Un déménageur klaxonne au volant d’un camion, impatient de partir, pendant qu’un jeune homme fait ses adieux à Batya. « Tu as quelque chose à me dire ? » Elle, silencieuse, murmure, mais trop tard : « Reste ». Avant que le titre du film apparaisse sur l’écran, une reprise de Piaf entonne déjà en hébreu « Quand il me prend dans ses bras … ».

Le cinéma offre peu d’arguments de fiction aussi abstraits et littéraires. Pourtant, les cinéastes réalisent la gageure de mettre en scène cette image poétique, si abstraite soit-elle. La métaphore des méduses s’incarne avec force dans des lumières bleutées, des atmosphères laiteuses, des plans composés comme des tableaux au trait minimaliste. On pense au Petit Prince de Saint-Exupéry (au texte en forme de fable autant qu’aux illustrations de l’auteur) : même solitude des êtres confrontés au vide cosmique, même prégnance du voyage (maritime ou interplanétaire), même mélange de simplicité enfantine et de profondeur existentielle. Le merveilleux, dont sont chargés la planète du petit prince et le désert où il échoue, vient du large dans Les méduses. Fort logiquement, les réalisateurs ont voulu faire de la mer leur « personnage principal ». C’est elle qui lie et délie les destins ; elle qui semble détenir les êtres en son sein, et les recracher sans prévenir ni de l’heure ni du lieu. Point névralgique où le récit puise sa dynamique, elle projette sur la ville son arbitraire et sa magie, au point d’investir progressivement tous les lieux : l’appartement de Batya où l’eau fuit du plafond mais n’arrive plus au robinet, la salle des banquets de mariage qui devient le théâtre de disparitions mystérieuses, l’hôtel où une femme écrivain traduit en poèmes son rêve de prendre le large. Chacun de ces lieux se transforme sous nos yeux, gagné petit à petit par la puissance onirique et arbitraire de l’élément marin.

Les cinéastes disent avoir « évité les plans larges et les lieux précis qui auraient pu identifier le décor à Tel-Aviv et donc au conflit israélo-palestinien ». Ils ne mettent pas en scène la ville. Tel-Aviv n’est pas l’objet du récit, pas même un prétexte à une méditation personnelle ou à une charge contre la politique du gouvernement, à peine un décor. Mais la mise en scène se révèle fondée sur des principes et des images qui sourdent de la ville : le flux et le reflux qui président au montage, l’arbitraire qui commande les rencontres aléatoires des personnages, et le récit disloqué dans son ensemble. Bien sûr, ces images font écho à la soumission de la ville aux dévastations causées par la guerre. L’image des méduses que les cinéastes endossent et dont ils se délectent, offre un point de vue sur la ville à la fois mortifère (les méduses qu’on aperçoit sur les plages sont à l’état de cadavres), aléatoire (les méduses apparaissent et disparaissent sur nos côtes sans qu’on se l’explique) et fataliste (inutile d’espérer retenir les méduses ou prévoir leur venue). Les méduses évoquent une société fragmentée, où les individus isolés ne parviennent guère à dominer leur destin, se sentent soumis aux aléas de négociations politiques qui leur échappent, soumis à l’Intifada, soumis aux attentats. Autour de cette image les cinéastes ont bâti un monde onirique qui reflète les incertitudes de toute une société.

Les films tournés à Tel-Aviv sont probablement aussi divers que le cinéma israélien lui-même. Les méduses, qui projettent sur Tel-Aviv un imaginaire poétique, représentent sans doute la pointe extrême d’une tendance du jeune cinéma israélien à se réfugier dans la fiction. Nul doute que la réalité politique n’a pas pour autant déserté le cinéma israélien. Les cinéastes se gardent bien d’afficher une « neutralité » qui n’aurait guère de sens. Mais ils prennent le temps de regarder leurs personnages traverser l’histoire. The Bubble d’Eytan Fox, Free Zone d’Amos Gitaï, ou encore Beaufort (sur le conflit avec le Liban, qui valut l’Ours d’argent du meilleur réalisateur à Joseph Cedar à Berlin 2007) et La visite de la fanfare d’Eran Kolirin (sur la paix hésitante avec l’Égypte, prix Fipresci et coup de cœur du jury Un certain regard à Cannes 2007) se confrontent au conflit israélo-arabe. Le succès des films d’Amos Gitaï à l’étranger (particulièrement en France) semble avoir convaincu les cinéastes de l’efficacité de la critique des institutions et de la politique gouvernementale au cinéma. Certains, comme Dalia Hager et Vidi Bilu (Une jeunesse comme aucune autre, 2006), défendent donc ouvertement des valeurs de paix et de tolérance. Tout se passe alors comme si les productions nationales (qui jouissent, il est vrai, d’une bien maigre part de marché) étaient préservées du regard inquisiteur des militaires, du gouvernement ou des religieux ; comme si ces pouvoirs, éloignés de la culture, laissaient les milieux de gauche pacifistes investir à leur guise le champ cinématographique. Mais, à l’image de Fox dans The Bubble, qui peine à choisir entre comédie légère et fable politique puis verse dans la raideur nationaliste, le cinéma israélien hésite à aborder directement le conflit. Nadjari faisait une référence furtive à un attentat dans Avanim (2004) : l’amant que l’héroïne attend dans un hôtel entre midi et quatorze heures ne viendra pas, il a été fauché en pleine rue. À Tel-Aviv, les cinéastes accusent plus volontiers le blocage des mœurs et les violences socio-économiques. D’après Xavier Nataf, programmateur de « Regards sur le cinéma israélien » à Marseille,

Les films tournés à Tel-Aviv font mentir l’image d’un cinéma âpre, revendicatif, asphyxié par la guerre. De toute évidence, les réalisateurs israéliens s’intéressent tout autant aux drames privés, à la filiation, à l’amour et à la vie au sein de cellules familiales tourmentées. Vu de France, le cinéma israélien semble moins « militant » que passionné de la réalité israélienne actuelle ; cette réalité dont Les méduses témoigne sur un mode poétique.