Mrs Dalloway ou le temps de la littérature

Pourquoi les philosophes s’intéressent-ils à la littérature ? Est-ce un goût pour les marges fictionnelles qui borde le discours philosophique, et s’inscrit, pour ainsi dire, dans le blanc de la rationalité ? Une question philosophique essentielle est de savoir comment la philosophie se rapporte à un dehors, à ses marges ou à ses limites. Cette question prend souvent la forme d’un problème qui met aux prises la définition de la raison, sa puissance normative avec les figures de l’irrationalité qui inquiètent et perturbent l’activité du philosophe. Elle peut prendre également la forme d’un réarmement de l’évidence philosophique : le récit littéraire montrerait par un autre tour ce que le récit philosophique démontrerait. Ainsi en même temps que les philosophes se laissent désorienter par la littérature, ils voient en elle les motifs d’une confirmation sensible de leur propre orientation. Ainsi les philosophes peuvent-ils s’intéresser à la littérature pour y trouver une confirmation ou un infléchissement de leurs analyses philosophiques par un déplacement de leurs réflexions dans l’univers de la fiction, ce qui suppose de s’interroger sur ce qu’est une fiction. La littérature s’avère alors un matériau exceptionnel pour le philosophe qui entend réfléchir sur le statut du récit fictionnel. Il n’est donc pas étonnant que Ricœur, dans Temps et récit, se déporte vers la littérature tout comme il se déporte vers l’histoire. Faut-il y voir une simple confirmation des analyses philosophiques menées par ailleurs ? La littérature n’est-elle donc qu’un simple matériau pour la philosophie qui, en en réfléchissant la portée fictionnelle, l’abolirait comme genre spécifique ? Est-ce la philosophie qui recode la littérature au lieu de se laisser décoder par elle, dans un voisinage troublant qui ne saurait être démêlé sans risque ? Ces questions engagent l’une des formes de la modernité philosophique. Elles prennent sens depuis une certaine relation entre philosophie et non-philosophie, entre la philosophie de la philosophie et la philosophie de la non-philosophie. Elles présupposent également, pour reprendre un énoncé de Michel Foucault, que « la philosophie aujourd’hui […] s’est disséminée dans une grande quantité d’activités diverses1 » et, qu’à ce titre, le partage philosophie-littérature doit être repensé sur de toutes nouvelles bases. Comme il existe une pensée dans la philosophie, il existe une pensée dans la littérature. « Car il y a de la pensée dans la philosophie, mais aussi dans un roman, dans une jurisprudence, dans le droit, même dans un système administratif, dans une prison2. »

Il existe plusieurs manières de se rapporter en philosophie à la pensée de la littérature. Deux erreurs symétriques et inverses doivent être dénoncées. La première erreur est celle par laquelle le philosophe envisage l’œuvre littéraire de manière totalement extérieure « en la considérant seulement comme une occasion particulière (et contingente) de développement de sa propre pensée3 » : la philosophie prête alors à la littérature les formes conceptuelles de sa propre narrativité et peut ainsi retrouver hors de chez elle ce qu’elle n’a jamais abandonné. La seconde erreur est celle par laquelle le philosophe attribue à l’œuvre littéraire une vérité spécifique qui confère aux différents textes une identité acquise progressivement dans l’histoire littéraire : se rapporter philosophiquement à la littérature revient alors à assimiler les apports de l’histoire littéraire à un travail en vue de la vérité et à confondre ainsi l’histoire de la littérature et l’élaboration progressive d’une vérité littéraire.

Qu’en est-il chez Paul Ricœur ? L’un des points les plus originaux de Temps et récit réside dans l’affirmation souterraine selon laquelle la littérature est un genre de discours indépendant, lié à une organisation spécifique de la forme narrative. Le discours littéraire n’est pas réfléchi directement par Ricœur en tant qu’il est porteur d’une vérité extérieure que le philosophe aurait déjà en sa possession. Il n’est pas non plus réfléchi comme l’indicateur d’une vérité littéraire qui permettrait au philosophe de se déprendre de sa propre vérité philosophique. Ce qui confère à la littérature son exemplarité, c’est la nouvelle allure de récit qu’elle porte de manière intrinsèque avec elle. Le fait littéraire trouve dans l’organisation du récit son label irréductible. C’est depuis cette désignation du fait littéraire comme récit que les deux illusions précédentes peuvent être réfléchies et trouver une fécondité nouvelle. La vérité que le philosophe projette dans la littérature et la vérité que le philosophe prête à la littérature peuvent acquérir une nouvelle valeur en termes de connaissance ou de réflexivité dès lors qu’elles sont par avance neutralisées et en quelque sorte déjouées par le fait littéraire primitif qui est l’organisation du récit. Si la littérature est bien un objet extérieur pour la philosophie et à ce titre une « matière étrangère bonne à penser4 », ce ne peut être qu’à la condition que cet objet extérieur soit repensé dans les formes mêmes par lesquelles il est pensé comme objet littéraire. Le souci de la littérature comme souci d’un objet extérieur se développe dès lors pour Ricœur par le recours à la sémiotique narrative, à la théorie littéraire du récit de fiction qui apparaît comme le cadre légitime d’intervention sur le texte littéraire. Ainsi, la manière dont l’objet extérieur, le fait littéraire, est appréhendé par le philosophe comme récit de fiction rebondit dans un champ qui lui est certes en partie extérieur (la théorie littéraire) mais vient en retour lui conférer une place irréductible qui, nécessairement, infléchit, modifie l’analyse philosophique d’un problème, en l’occurrence celui touchant aux rapports du temps et du récit.

Le travail de Paul Ricœur, au sujet de la littérature, dans Temps et récit 2 se déploie dans cette double perspective qui permet à la fois de thématiser la spécificité du récit de fiction et de comprendre, comme fait littéraire, le rapport du temps et du récit, quitte à en décliner, en deuxième instance, la fécondité philosophique. Dans ce cadre nouveau, le recours à Mrs Dalloway de Virginia Woolf vaut comme un pont jeté entre les deux moments de la démarche puisqu’il s’agit de comprendre, grâce aux théories littéraires, comment se construit dans le livre de Woolf une expérience temporelle fictive, renvoyant une expérience du temps de l’intrigue primitive (tout se passe en une seule journée à Londres, liée à une réception que Mrs Dalloway donne le soir même) à un ensemble de techniques narratives très subtiles. Dès lors, c’est cet entre-deux du temps mis en récit et du récit mis en temps qui confère son allure propre au récit de fiction, lequel est donc toujours une certaine schématisation du temps.

Le temps du récit de fiction se déploie dans la fiction elle-même et ne saurait être considéré hors de la narration. Chaque récit déploie ainsi une configuration temporelle propre dont il ne saurait être question de faire la synthèse mais dont il est possible de comprendre la spécificité en repartant d’une analyse du récit de fiction. Le récit de fiction, à travers les siècles, peut être caractérisé, d’une part, par l’invention d’une intrigue qui fait le fil et l’unité du récit et, d’autre part, par la mise en place d’un art de raconter qui passe par des techniques narratives propres. L’espace littéraire se trouve alors analysé en fonction d’une polarité qui est celle de la mise en intrigue, d’une part, et de l’art de raconter, d’autre part. Cette polarité littéraire dans laquelle s’inscrit Virginia Woolf et qui est comme la mise à nu du fait littéraire est révélée littérairement par l’écart qui sépare, dans la littérature anglaise, Defoe et Richardson, d’un côté, Fielding, de l’autre5. Ainsi, le recours à la pseudo-autobiographie dans Robinson Crusoé, à l’échange épistolaire dans Pamela ou Clarissa de Richardson satisfait au propos de peindre la vie dans sa vérité quotidienne ou dans la succession des sentiments éprouvés. Ces livres partagent avec la philosophie empiriste d’un Locke ou d’un Hume l’idée que le langage sert à transmettre la connaissance des choses. Rendre la texture de la vie réelle (que ce soient les actions ou les sentiments), c’est faire pénétrer dans l’intrigue du roman tout ce qui peut servir à exprimer la cohérence du réel raconté. Le Tom Jones de Fielding renonce à cette minutie qui fait souvent la richesse d’une intrigue. Si ce dernier ouvrage est très étudié par la critique littéraire moderne, c’est parce qu’il décrit une réalité simple, des caractères beaucoup moins élaborés que ceux de Richardson ; il accorde, en revanche, une grande prééminence à l’élaboration de la structure narrative, subdivisant l’action centrale en une série d’unités narratives, relativement indépendantes les unes des autres et de taille différente. Le propre de Mrs Dalloway, à l’intérieur de cette configuration, c’est de faire valoir un écart maximal entre les deux pôles, par la mise en avant d’une intrigue très simple qui tient sur une journée et la réorganisation d’un art de raconter selon des techniques narratives très subtiles, en jalonnant, par exemple, l’avancée de la journée par de menus événements (sur le chemin qu’emprunte Mrs Dalloway le matin, le prince de Galles passe en voiture, un aéroplane déploie sa banderole publicitaire en lettres capitales que la foule épelle, etc.). Dans ce retour sur soi du roman, qui se détache de toute servilité à l’égard de la vie réelle, les structures narratives deviennent complexes. Mrs Dalloway appartient bien à ce moment de l’histoire littéraire dans lequel le roman prend conscience de lui-même comme art de la fiction. Ainsi, Henry James, Virginia Woolf inscrivent leur écriture dans le mouvement littéraire du « courant de conscience », avec lequel, de manière hégélienne, le roman devient manifestation de l’esprit6. L’analyse de Mrs Dalloway par Ricœur commence ainsi avec la reconnaissance d’un trouble liée à la disproportion de l’écart dû au traitement des deux pôles qui constituent le fait littéraire. La simplicité de la mise en intrigue et la complexité de l’art de raconter brouillent les cartes du roman et construisent ainsi une puissance d’opacité offerte à la rationalité doublement revendiquée par la sémiologie narrative utilisée par Ricœur pour expliquer le rapport du texte au temps et par la philosophie qui veut pouvoir comprendre les figures du temps dans le récit de fiction.

Cette puissance d’opacité de la littérature est redoublée philosophiquement par le fait que le recours à Mrs Dalloway dans Temps et récit commence par l’énoncé de la question philosophique posée à propos du travail de composition narrative dont Mrs Dalloway est une illustration avec la Montagne magique et À la recherche du temps perdu : celui des rapports entre le temps du récit et la vie de l’action affective. En effet, d’un côté, l’expérience fictive du roman déploie une configuration narrative spécifique orientée selon un principe formel de configuration : l’œuvre est alors close sur elle-même puisqu’elle se déploie dans une cohérence qui lui est propre. Mais d’un autre côté, l’expérience fictive « a pour horizon un monde imaginaire qui reste le monde du texte7 ». Ce monde du texte introduit une ouverture dans l’œuvre, un point de vue, une perspective (celle du lecteur dans un monde qu’il habite). L’acte de lecture s’avère alors essentiel en ce qu’il fait vivre l’œuvre et joue comme une ouverture de celle-ci au monde de la vie. Dès lors, le caractère extraordinaire de l’œuvre par laquelle elle appartient à l’histoire formelle de la littérature est complété par la perspective de l’expérience ordinaire du lecteur qui projette son acte de lecture (avec son monde) sur l’œuvre. L’expérience fictive du temps qui se construit dans le royaume formel, fermé, extraordinaire de l’œuvre procède d’une expérience virtuelle de l’être au monde proposé par le texte. Ainsi existe-t-il une confrontation entre le monde du texte et le monde de la vie qui fait basculer la problématique de la configuration narrative dans celle de la refiguration du temps par le récit. Ainsi, l’œuvre littéraire a cette spécificité qu’elle échappe à sa propre clôture. En se rapportant à, en se dirigeant vers, elle révèle une intentionnalité du texte. Cette intentionnalité insère l’analyse de la littérature dans une phénoménologie de l’œuvre qui met en avant l’intentionnalité de l’acte de lecture, toujours potentiellement présent dans le texte.

En considérant le fait littéraire depuis l’organisation en récit, Ricœur peut envisager l’intentionnalité de l’acte de lecture comme organisatrice du récit lui-même. Le texte est ainsi mis en rapport avec le monde du lecteur. L’esthétique du lecteur que déploie Ricœur est cependant très différente d’une esthétique de la réception comme celle que Jauss développe dans Pour une esthétique de la réception. En effet, l’ouverture de l’œuvre littéraire chez Jauss provient d’un souci de l’historicité des œuvres littéraires à travers l’accueil qui leur est fait. Il s’agit de mettre en avant le caractère heuristique d’une histoire des chaînes de réception des œuvres. La complexité des relations entre l’auteur et le public met alors en avant une fonction sociale de la littérature qui inscrit la culture dans un système de relations. Il en résulte une mobilité de l’analyse, un enchevêtrement de l’art et de la société qui oblitèrent toute approche essentialiste de l’art. Ce que Jauss nomme un « horizon d’attente8 », produit par la lecture, permet de penser l’épaisseur de la lecture. Par exemple, les dispositions émotionnelles d’un lecteur sont remplies d’un rapport au texte envahi par des attentes liées à la place de ce texte dans l’histoire de la culture et du champ littéraire. Lorsque Ricœur en appelle à l’ouverture de l’œuvre littéraire, ce n’est pas dans les mêmes termes. Si Jauss tient à mettre en avant par l’horizon d’attente une fonction sociale de la littérature, Ricœur pense la projection de l’acte de lecture à travers une reprise de la phénoménologie de l’intentionnalité, une conscience se dirigeant alors vers un objet double, à la fois ouvert et fermé dans l’acte de lecture. Là où Jauss confère une fonction sociale à la littérature, Ricœur attribue une fonction philosophique à la littérature par laquelle l’œuvre littéraire se voit réouverte par le dehors de l’intentionnalité de l’acte de lecture.

La spécificité du rapport de l’homme à la littérature peut être complétée par une nouvelle série qui installe définitivement le temps au centre du dispositif littéraire. Il s’agit de montrer que Mrs Dalloway, comme la Montagne magique et comme À la recherche du temps perdu, ne constitue pas une fable du temps mais une fable sur le temps9. En d’autres termes, le temps est véritablement le sujet du récit, avec toutes les variations et les trouvailles littéraires qu’un tel thème autorise. Dans le rapport au temps, Ricœur propose d’explorer une spécificité de la littérature : il existe des variétés de l’expérience temporelle que seule la fiction peut explorer et qui sont ainsi offertes à la lecture pour refigurer la temporalité ordinaire. Ces variétés de l’expérience temporelles offertes à la lecture sont des variations imaginatives sur le temps qui témoignent d’un affranchissement du narrateur et de l’écrivain à l’égard du temps historique. La fable sur le temps qu’est la littérature signifie un abandon de tout rapport de subordination au temps historique. Elle dessine au contraire la force narrative d’un temps imaginé (les variations imaginaires sur le temps) qui s’enracine toujours dans le cadre large d’une expérience du temps, le temps étant alors cet invariant de l’expérience humaine auquel les fables sur le temps se raccrochent pour apparaître comme des variations créatrices rendues possibles par l’imagination.

On retrouve là, mais depuis le fait littéraire lui-même de la mise en récit, un mouvement propre à l’analyse philosophique de la littérature de réinscription du temps phénoménologique (orienté en fonction de l’intentionnalité de l’œuvre, sa projection, son être vers) dans le temps cosmique, dans la mesure où le temps cosmique correspond à la question philosophique : qu’est-ce que le temps ? Cette question renvoie à l’aporétique du temps10. Mais, à la différence du temps historique, le narrateur d’un roman (qui n’est pas l’auteur) a cette chance qu’il s’affranchit de l’obligation majeure qui s’impose à l’historien : la réinscription du temps vécu sur le temps cosmique (réel, désubjectivisé11). Cette liberté de l’artisan de fiction qu’est le narrateur peut s’avérer négative car elle risque d’engendrer une irréalité de l’expérience littéraire mais elle s’avère surtout positive car l’indépendance de la fiction la conduit nécessairement à l’exploration de ressources du temps phénoménologique (intentionnel) qu’elle seule peut exploiter et qui « restent inexploitées, inhibées, par le récit historique, en raison même du souci de ce dernier de toujours relier le temps de l’histoire au temps cosmique sur le mode de la réinscription du premier sur le second12 ». De fait, les événements historiques présentés dans Mrs Dalloway ne sont plus dénotés mais seulement mentionnés. Toutes les références à des événements historiques réels sont dépouillées de leur fonction de représentation à l’égard du passé historique (cadre de la capitale de l’Empire britannique en 1923 avec Mrs Dalloway, de l’avant-guerre à la catastrophe de 1914 dans la Montagne magique, de l’affaire Dreyfus chez Proust) et sont seulement alignées sur le statut irréel des autres événements.

Quelle fable particulière sur le temps se déploie dans Mrs Dalloway ? Le récit de fiction déploie une expérience spécifique du temps qui réside dans des variations de l’imagination sur le temps. Comment Ricœur produit-il une lecture de Mrs Dalloway qui met en avant cette idée ? Les variations imaginatives construites dans le récit de fiction présentent des variétés de l’expérience temporelle que seule la fiction peut explorer et qui sont offertes à la lecture pour refigurer la temporalité ordinaire. La littérature témoigne ainsi d’un rapport au temps qui permet d’explorer autrement (sous un nouveau jour) notre rapport à la temporalité ordinaire qu’elle dénoue de tout asservissement au temps historique.

Dans Mrs Dalloway, ce rapport au temps s’établit par ce que Ricœur nomme la « voix narrative qui fait que l’œuvre parle et s’adresse à un lecteur13 », celle-là même qui se projette vers et réalise l’unité en attente de lecture du roman en mettant alors en crise toute compréhension d’une lecture du roman qui se limiterait à une étude de la configuration de l’œuvre. L’intérêt philosophique, ressaisi grâce à ce travail de théorie littéraire, peut alors se porter sur la vision du monde et sur l’expérience temporelle que cette configuration projette hors d’elle-même14.

Si l’intrigue de Mrs Dalloway est simple, la technique narrative est complexe et consiste tout d’abord dans un entassement progressif d’événements (petits ou grands) qui dessinent une expérience fictive du temps, par-delà la configuration narrative. Le récit est ainsi envisagé en sa plasticité propre, susceptible d’être tiré à la fois en arrière et en avant15. D’un côté, le récit est tiré en avant par tous les événements qui jalonnent le texte. De l’autre côté, il est tiré en arrière par de grandes excursions dans le passé qui inscrivent Virginia Woolf dans la littérature du « courant de conscience ». Ainsi la journée, au fur et à mesure qu’elle s’avance, est à la fois tirée en avant par la flèche du désir et de l’attente (la réception le soir) et repoussée en arrière d’elle-même par l’incessant retrait dans le souvenir, l’importance et la longueur des pensées intercalées entre les brèves poussées d’action, le retour permanent de longues séquences de discours intérieurs (pour les Dalloway, le retour à l’enfance à Bourton, et surtout à tout ce qui a pu se rapporter à l’amour manqué entre Clarissa et Peter ; pour Septimus et Rezia, des ruminations désespérées sur l’enchaînement des événements qui a conduit à un mariage désastreux16) dont le caractère paradoxal est qu’elles font progresser le temps raconté en le retardant. Aussi, est-ce bien l’amplification du temps raconté de l’intérieur, par ce double procédé, qui donne à l’expérience temporelle un caractère infini, liée à l’immensité des souvenirs et des pensées dont témoigne précisément la rémanence du discours intérieur, l’introspection étant présentée par Woolf comme une pratique naturelle ou ordinaire de l’expérience humaine. L’identité narrative des personnages est alors forgée depuis l’exhibition d’une intériorité qui fonctionne toujours comme une construction perpétuelle de soi, orientée et pourvue d’une volonté. Le temps raconté est ainsi distendu, complexifié, augmenté par tout l’espace du dedans qui confère au monde de l’action une épaisseur ou une richesse, celle de l’intériorité.

L’identité narrative des personnages, amplifiée par l’expérience intérieure, n’est cependant pas une identité stable. Au contraire, l’enchevêtrement du présent raconté avec le passé ressouvenu et l’avenir anticipé confère une épaisseur psychologique aux personnages qui les prive d’une cohérence réelle à cause des points de vue des uns sur les autres qui sont en eux-mêmes discordants. L’identité narrative s’avère non seulement fictive mais soumise aux points de vue des uns et des autres qui la structurent dans les divergences de vision, qui tiennent à la coexistence des consciences, vouées à la variété des flux psychiques (souvenirs, perceptions, anticipations).

Dans ce contexte, le narrateur est celui qui se donne les moyens de passer d’un flux de conscience à un autre flux18. Par un tel procédé,

Le narrateur, qui est extérieur aux personnages, est, d’une certaine manière, la conscience du temps ; c’est la position invariante qui permet de percevoir les variations. Plus encore, le narrateur ouvre l’œuvre, il refigure le temps lui-même par la possibilité de la lecture unifiante qui fait pénétrer dans la fable sur le temps. Cette dernière est structurée par des séquençages, temps historique/temps intérieur. Par exemple, chaque fois que Big Ben sonne, l’heure est la même pour tous du dehors mais pas du dedans20. Ce jeu de séquençage prend aussi la forme de différentes manières de composer le temps intime et le temps monumental, ce dernier étant replié sur les figures de l’autorité et du pouvoir.

Il existe, de ce point de vue, une véritable variété littéraire des combinaisons entre l’expérience du temps que font les protagonistes et le temps monumental qui excède la stricte opposition entre ces deux régimes.

Ces différentes couches de temps qui s’enroulent les unes aux autres font toute la richesse du rapport de la littérature au temps. Le récit de fiction, contrairement au récit historique, ne trouve pas appui dans le temps de l’action déjà structuré qu’il se contenterait de reformuler selon des critères propres de mise en intrigue. Il dessine des niveaux de temporalités enchevêtrés qui ne correspondent pas à une opposition binaire trop simple entre temps extérieur (une journée de juin 1923, le retentissement des coups puissants de Big Ben) et temps intérieur (les souvenirs d’enfance des Dalloway, les ruminations de Septimus et Rezia sur leur vie de couple mal accordé) et qui confèrent au texte littéraire l’allure d’un mille-feuille temporel. Selon Ricœur, le roman expérimente plutôt, à travers la vie de ses personnages, différentes manières de combiner temps extérieur, temps intérieur, le temps privé du vécu qui comprend le vécu de conscience et le temps public ou monumental, investi par les marques de l’histoire officielle. Le suicide de Septimus, personnage que Clarissa ne connaît pas, mais dont elle apprend à la fin du livre le suicide de la bouche du médecin qui le soignait, renvoie à une expérience du temps qui est celle d’une discordance radicale et irréversible22 entre temps intime et temps monumental. En revanche, si Clarissa semble finalement habitée par une volonté de vivre dont la réception est une manifestation sociale, c’est parce qu’elle arrive à accommoder temps intime et temps monumental par une fréquentation, dans le temps monumental, des figures d’Autorité.

La vie mondaine de Mrs Dalloway, du point de vue de Ricœur, ne fait cependant pas l’objet d’une compréhension purement sociale selon laquelle la vie de Clarissa pourrait être ressaisie comme un exemple de la vie oisive des femmes de la haute société de l’empire britannique, vie oisive qui se prêterait socialement à un rapport étroit aux souvenirs, aux réminiscences, à un retour sur une histoire personnelle plutôt harmonieuse. Au contraire, la vie mondaine de Mrs Dalloway, telle qu’elle est ressaisie par Ricœur, témoigne de la manière dont Clarissa parvient à habiter le temps, à combiner, à sa façon, temps intérieur et temps extérieur. L’expérience temporelle de Clarissa se fait, selon Ricœur, à travers des techniques narratives qui mettent en avant une femme habitée par la vie, contrairement à Septimus qui pourrait pourtant être considéré comme son double dans le récit23. L’amour de la vie, de la beauté périssable et l’attention au monde ordinaire ne font pas tant de Clarissa une représentante du monde des puissants auquel elle appartient qu’une voix narrative habitée par un rapport résolu au temps. Certes, l’appartenance à la haute société anglaise dessine des possibilités d’harmonisation et de connivence entre temps intime et temps social ou monumental. Mais l’essentiel, pour Ricœur, est ailleurs, dans l’invention toujours singulière d’une expérience temporelle dans laquelle la complexité et le florilège des techniques narratives pour conjoindre l’extérieur et l’intérieur, témoigne bien du caractère structurant du rapport au temps. Mrs Dalloway est une fable sur le temps dont la virtuosité consiste à faire varier les expériences temporelles qui dessinent les destins des personnages.

La philosophie de Ricœur ne se rapporte au dehors de la littérature que pour autant qu’elle retrouve le dedans philosophique de l’expérience temporelle. Seulement la littérature porte, dans l’organisation du récit, une forme décuplée de l’expérience temporelle grâce aux variations imaginatives qu’autorise le récit de fiction (qui sont l’équivalent des variations eidétiques de la phénoménologie). Par contraste, la sociologie se rapporte au dehors de la littérature en exhibant la manière dont le temps intérieur est toujours déplié de l’intérieur du temps social qui le rend possible. Les variations imaginatives tendent alors à n’être que des effets de ce goulot de rétrécissement qu’est l’incorporation du temps social. Pour le sociologue, la vie psychique de Clarissa est alors ordonnée à une vie sociale dont elle est à la fois le témoin et la synthèse subjective. Dans cette perspective, c’est la référence à un inconscient social qui tend à gouverner la vie psychique des personnages et leur confère leur consistance temporelle. De fait, cette référence à un « inconscient » qui gouverne les personnages peut être perçue comme l’un des apports majeurs d’une sociologie de la littérature, telle qu’elle a pu fonctionner par exemple avec Pierre Bourdieu qui en a révélé l’opération à l’aide de la lecture d’un autre livre de Woolf, la Promenade au phare, compris par Bourdieu comme le meilleur révélateur – le plus raffiné et le plus perspicace – de l’inconscient social qui perce dans les relations de domination entre les deux sexes qui se manifestent chez Woolf par des paroles anodines, des gestes et des regards. Les personnages de Woolf ne sont plus ces personnages en quête d’une expérience temporelle mais ces personnages en quête d’une autorisation sociale, s’exerçant aux dépens d’autrui ou incorporée. C’est ainsi que, pour Bourdieu, le texte littéraire de Woolf peut effectivement fonctionner comme le laboratoire de l’incorporation de la domination sociale dans la vie psychique elle-même au point qu’une telle incorporation en vient à marquer les zones les plus obscures du corps et de l’esprit. Dans le cadre de ce questionnement, qui prend aussi la forme d’une démystification et d’une dénonciation de ce qui se fait passer pour naturel24 – les différences dispositionnelles entre hommes et femmes – et qui pourrait aussi inclure une certaine expérience du temps, Virginia Woolf est cet écrivain qui arrive à évoquer des situations concrètes et variées dans lesquelles s’exerce cette violence douce et souvent invisible par laquelle Mrs Ramsay se soucie de son mari et de son fils à travers des moments très anodins comme l’interrogation qui perce en elle, pour savoir s’il fera suffisamment beau le lendemain pour aller se promener au phare. Mrs Ramsay a appris à accorder aux hommes « une sorte d’attention attendrie et de compréhension confiante25 ».

Ainsi l’expérience littéraire, comme ce dehors de la philosophie et de la sociologie, peut-elle se dénouer de deux manières à la fois parallèles et contraires. Si elle se donne dans les deux cas sous l’angle d’une vie psychique du temps et du social propre, il reste que la vie psychique du temps pour la philosophie de Ricœur atteste d’une expérimentation littéraire du temps dont la philosophie a à dire à la fois le caractère particulier et irréductible, alors que la vie psychique du social, en tant qu’il est incorporé mentalement et redessiné sous la forme d’un inconscient social, atteste d’une dissolution de la spécificité du fait littéraire, lequel reste cependant exemplaire comme document positif sur le monde social et ainsi, suprême ironie de la sociologie, exemplaire d’une opération de démystification de l’exception littéraire accomplie dans la sociologie et déjà prononcée en un sens (sociologique) par la littérature elle-même.