Langage, rire et violence. Ou comment jouer en banlieue ? (entretien)

À moins de vivre dans un ermitage où les images et les sons sont interdits, il est difficile de ne pas connaître Fellag. Même si on ne le voit guère sur le petit écran en raison de ses propres desiderata, les Dvd de ses trois principaux spectacles circulent (Djurdjurassique Bled, Un bateau pour l’Australie, Le dernier chameau), et l’on reconnaît vite ses thèmes où l’humour vise le pouvoir, celui du régime algérien mais aussi des autres dogmatismes, à commencer par la charia des islamistes. Mais on sait moins que ce comédien qui a accompagné le théâtre algérien pendant deux décennies, jusqu’à sa venue en France, arpente désormais la France avec ses spectacles qui sont autant de one-man-show. À ce titre, Fellag est un connaisseur hors pair des banlieues, un territoire à entendre et voir dans un sens large et pluriel, un voyageur permanent de ces banlieues multilingues dont il parle ou mime lui-même quasiment toutes les langues … pour faire rire ! C’est la raison pour laquelle nous avons voulu faire cet entretien1 et connaître les réactions de « ses » publics, et la sienne, aux présentations du Dernier chameau, un spectacle moins dur, moins cruel que les deux précédents. Un texte plus rêveur qui remonte à l’enfance et met en scène les séances de cinéma improvisées dans son bled de Kabylie. En voyant à l’époque, dans les années 1950-1960, ces films d’ailleurs, Fellag a appris à jouer de son corps avec les grands burlesques, avec les muets Chaplin, Keaton … Il était déjà là et ailleurs grâce à l’écran de cinéma. Aujourd’hui, il court les banlieues, il en est l’un des interlocuteurs privilégiés, avec Jamel. Parallèlement, il s’apprête à tourner un film tiré de l’un de ses romans et à publier un roman inédit. Voilà un conteur, un narrateur qui se joue du corps et de la langue, de la langue kabyle, de la langue arabe, et de toutes ces langues qui font les langues de la banlieue. Bien sûr, il ne s’agit pas ici de discuter de la nature de ces langues, mais le lecteur ne perdra pas son temps à s’aventurer dans les belles Conversations sur la langue2 qui réunissent Pierre Encrevé, longtemps enseignant de linguistique à Paris VIII, et Michel Braudeau, l’actuel directeur de La Nouvelle revue française et ancien élève d’Encrevé, car cet ouvrage à deux voix comporte (entre autres) un chapitre fort éclairant sur les langues de banlieue3. Le même lecteur ne perdra pas non plus son temps s’il lit ou relit les Barjots de Jean Monod, un ethnologue proche à l’époque de l’école de Claude Lévi-Strauss avec laquelle il devait prendre ses distances plus tard. Ce classique publié en 1968, pour ne pas dire ce livre culte pour une génération, qui porte sur les bandes de banlieues des années 1960 (d’autres évoquaient Les cœurs verts, titre d’un film d’Edouard Luntz auquel fait écho un documentaire de Maurice Pialat récemment repris en Dvd), vient d’être réédité en collection « Pluriel » (Hachette Littératures). Dans sa préface, le sociologue Michel Kokoreff prend la mesure des transformations physiques et mentales qui affectent les mondes des banlieues après quarante années.

Esprit – Avec ton dernier spectacle, un one man show intitulé Le dernier chameau, tu as tourné pendant des mois dans les banlieues françaises et ailleurs, avant et pendant l’explosion de l’automne 2005. La confrontation au public, à tous ces publics de la banlieue et d’ailleurs, c’est une expérience riche et exceptionnelle. Dans ce face-à-face quotidien, au fil des semaines, pouvais-tu pressentir des inquiétudes, voire un sentiment de révolte ? Et cela d’autant plus que ton spectacle, on s’en doute, fait directement écho aux difficultés que rencontrent ceux qu’on appelle, non sans démagogie, les gens de la banlieue.

Fellag – Le dernier chameau a donné lieu à 320 représentations, dont 45 à la maison de la culture de Bobigny où il a été créé. Je sortais d’une longue tournée avec mon spectacle précédent, Un bateau pour l’Australie, qui avait fait 350 représentations dont une quarantaine toujours à la MC93.

En ce qui concerne le lien avec les banlieues, tous mes spectacles sont liés à une demande de la société. J’essaie de cueillir l’esprit, l’air du temps pour raconter une histoire. Là tout d’un coup, après Un bateau pour l’Australie et Djurdjurassique Bled, deux spectacles qui étaient une sorte de règlement de compte avec les incohérences du pouvoir d’Alger, mais aussi avec les archaïsmes de la société algérienne, j’ai tenté de faire passer par les cordes du comique la violence enfouie en moi. C’est pourquoi j’ai voulu faire une parenthèse, revenir au temps de l’enfance et au rêve à travers le cinéma. Il ne s’agit pas de fuir mes thèmes sur la violence et sur le pouvoir, mais je veux renouer, grâce au rire, avec mes histoires d’avant, celles de l’enfance, comme dans Le dernier chameau, où je construis des histoires situées dans un temps plus lointain, « qui ont l’air comme ça » d’être éloignées de l’actualité, alors qu’elles sont, pour moi, des indices importants de la crise actuelle. J’essaie de trouver une cohérence pour que toutes les histoires que j’écris soient complémentaires. Chacune élargit un détail qui était infime dans une autre ou remplit un manque que le public, ou moi, avons senti dans l’une ou l’autre.

Mais Un bateau pour l’Australie n’en porte pas moins sur les liens entre la France et l’Algérie, c’est un point commun avec les deux autres spectacles.

Nous sommes en France, et comme depuis mon arrivée ici, la frontière entre deux sociétés, la France et l’Algérie, m’intéresse beaucoup parce que je suis issu de cette frontière entre deux cultures. Je me suis demandé comment aller encore plus loin en essayant de raconter les accidents culturels, psychologiques, géographiques, spirituels qu’il y a eus entre nos deux sociétés, qui se sont imbriquées pendant très longtemps de façon violente en général mais aussi belle parfois. Je me suis dit que cette imbrication continue, le moindre petit incident politique en France est vu en Algérie comme un cataclysme parce qu’il répond à une demande, à un besoin, à une identité, à une image que l’Algérie attend de la France. D’où mon désir d’aller loin dans le passé, de renouer avec les choses lointaines, et de retrouver les complicités, les signes, le rire, la violence, l’humiliation aussi. Les Algériens ont été pendant 132 ans de colonialisme les Arlequins, des colonisés. Tout en subissant les effets du colonialisme, ils essayaient de s’en sortir avec leurs ruses, leur humanisme, leur intelligence. Il y avait là tout un versant pragmatique. Pour travailler, pour exister, il leur fallait revêtir les habits d’Arlequin. Voilà ce que je raconte. Or, dans ces entrecroisements, il y a le théâtre, son étincelle qui humanise les discours qui ont favorisé ce choc de deux sociétés. Le théâtre visualise la violence et la rend humaine. Les arlequinades comme self-defense du temps de la colonisation n’ayant pas cessé après l’indépendance, le théâtre de la visualisation, détourné de la violence, a encore malheureusement (pour la violence) de beaux jours devant lui.

Il y a une scène très forte où l’administration coloniale impose de manière arbitraire et folle les noms propres. Cela rappelle ceux qui s’appellent en Algérie Snp, c’est-à-dire sans nom patronymique. On joue avec les sonorités, avec les lettres, c’est l’un des ressorts du comique, pour imposer une identité. Le rire rencontre la puissance du langage.

Les noms propres sont des déclencheurs de rire et de peur. Quand j’étais enfant pour nous obliger à aller au lit, nos mères nous disaient : « Tu vas te coucher tout de suite sinon Bichouh va venir te manger tout cru ! » Cet ogre dont on nous menaçait chaque nuit était le général Bugeaud qui s’était rendu tristement célèbre par la violence dont il usait pour massacrer des tribus entières qui résistaient à son armée d’occupation. Deux ans après avoir écrit mon spectacle, un film produit par une chaîne française dont je ne me souviens plus du titre raconte la même histoire, mais celle-ci se passait en 1885 dans un village d’Afrique. Le nom de deux officiers de l’armée française assez pervers qui avaient éliminé une tribu était utilisé par les mères pour faire peur à leurs enfants. L’équivalence est assez extraordinaire, non ? Je pense, de façon générale, que les mêmes situations peuvent produire des effets semblables. Mais il y a aussi les noms que l’on traîne avec soi comme Snp effectivement. En Kabylie, l’administration coloniale a donné des noms par ordre alphabétique en fonction des régions. Dès lors, dès que vous donniez votre nom, on savait de quel coin vous veniez, de tel ou tel village en fonction de la lettre initiale, A, B, C … Mais il faut retourner la veste de la tragédie de la langue et des mots pour en faire une farce politique qui puisse être une farce libératrice en rendant à la victime ce qu’on lui a volé, une présence réelle et non pas un simulacre d’identité. Grâce à la scène, à l’alchimie qu’elle opère, la fausse identité est démasquée et renvoie à l’identité à imaginer.

Mais le dernier spectacle rappelle que tu es devenu un homme de théâtre et de la scène grâce au miracle du cinéma.

J’ai une chance inouïe. Lorsque je suis rentré à l’école en 1958, au moment du plan de Constantine, ce petit plan Marshall de la France pour l’Algérie destiné à sauver ce qu’il y avait à sauver, de l’argent a été distribué pour des routes, des logements, des cités. En six mois, on a construit des écoles préfabriquées dans tous les villages, et des militaires se transformaient souvent en instituteurs dans les villages. J’avais la chance d’être en ville, car on avait fui la montagne, et l’école où je me rendais avait un petit cinéma, une sorte d’entrepôt qui était le cinéma de l’école dans la cour. Et tous les jeudis, on avait cinéma, tous les élèves se trouvaient là, il y avait un monde fou. Pour moi, le cinéma a été fondé là, on voyait les caméras, les bobines par terre, le caméraman était à côté de nous, on le voyait coller les bobines. On voyait tout ce charivari comme le surgissement extraordinaire d’un univers, d’un monde inattendu parce qu’on n’avait pas la télévision et qu’on n’allait pas au cinéma public. C’était tout le miracle du cinéma, une vraie mise en scène dans l’école elle-même.

La télévision, vous la regardiez à travers la vitrine d’un magasin dont le propriétaire laissait l’appareil allumé le soir pour que vous puissiez voir les images qui défilaient.

Oui, ça fait partie des choses conviviales qu’on pouvait encore vivre à l’époque. Par solidarité avec ceux qui n’avaient pas accès à la télévision, ce monsieur, un pied-noir qui avait donc un magasin d’électroménager, et à qui je tire chapeau bas s’il vit encore et se reconnaît là-dedans, laissait tous les soirs une télé allumée dans sa vitrine. C’était la continuité du cinéma de l’école. Du coup le cinéma m’a révélé à moi-même, ce fut un bouleversement. Je suis devenu un spectateur fou, boulimique, j’inventais toutes les combines du monde avec mes copains pour aller voir et revoir des films. Comme en France à l’époque, chaque cinéma populaire était une cinémathèque inattendue. Chaque cinéma présentait plusieurs films, le film sorti récemment, un film remontant à vingt ans, un western, un film de Chaplin, un film de Presley, un Louis de Funès, et même Godard. On accompagnait parfois les projectionnistes qui allaient à l’arrêt de l’autocar réceptionner les films envoyés d’Alger par les sociétés de distribution. On donnait un coup de main. On les aidait à transporter les valises en carton jusqu’aux salles … et de cette façon, on arrivait à rentrer gratuitement. La programmation était menée selon une vision très locale, le directeur d’une salle s’est dit qu’il fallait projeter les films d’horreur la nuit. Comme ils font peur, il n’était pas imaginable de regarder des films de Dracula à deux heures de l’après-midi. À cette heure, personne n’y croit, on sort s’il fait beau, pour rester dans l’esprit de la terreur il fallait qu’il fasse nuit. À douze, treize ans, mes parents me laissaient aller voir ces films terrifiants, je ne dormais plus mais je ne pouvais plus m’en passer. Pour éviter au maximum que les enfants y aillent, les films d’amour un peu chauds étaient projetés aussi la nuit. Les films qui se passent à la mer, on les voyait l’été, ça permettait de se sentir plus frais. Les gens du village au café disaient au directeur du cinéma de ramener un film qu’ils n’avaient pas eu le temps de voir deux ans plus tôt. Très souvent les gens me disent que mes histoires sont construites comme un découpage cinématographique. Et, pour en revenir à la thématique du Dernier chameau, je suis parti de l’idée que le cinéma, étant l’art populaire le plus universel, rapproche donc les peuples et lie les spectateurs entre eux. Je me suis dit en écrivant le spectacle qu’en 1958, quand je voyais un film avec Fernandel, James Cagney ou John Wayne, je me disais qu’au même moment il y avait un tas de types à Rio, à New York, à Paris, à Bamako, qui voyait exactement le même film. Et donc, sans que nous le sachions, nous vivions une universalité virtuelle dont nous n’étions pas conscients mais qui nous rattachait tous.

C’est à la fois le rêve, un autre monde, tu voyais autre chose, ailleurs mais en même temps.

J’étais partout grâce au cinéma ! Partant de là, je peux toucher le spectateur et lui raconter la même histoire, sauf que moi j’y ajoute la couleur locale. Et le local part comme une fusée vers l’universel, je touche les autres parce qu’ils ont exactement les mêmes sentiments, les mêmes analyses, les mêmes émotions, la même réception de ce film. Mais je leur renvoie ma couleur qui se mélange à leurs propres couleurs, et tout d’un coup ils comprennent l’Algérie du 2 janvier 1958, avec tout ce qu’il y a de politique, de sociologique. Et tout d’un coup ça leur paraît très clair, et ça nous rapproche. Il y a une synergie de sensation, de rapprochement qui se fait grâce à la toile.

Si l’on revient à la dernière et longue tournée, savais-tu que tu allais faire tant de villes de banlieue ? Penses-tu qu’on te tire vers un public particulier, celui de la banlieue, alors que ton spectacle est pour tout le monde ? Ce n’est pas un spectacle pour banlieue, ce n’est pas un spectacle pour immigrés. Mais en banlieue la réception est très forte.

Au fond, il y a deux lectures, deux demandes, deux démarches pour aller dans la banlieue. D’abord, il y a les lieux de représentation en France, qui programment le spectacle, et ça peut être dans la salle de la Criée de Marseille, à Limoges, ou dans les grands ensembles à La Rochelle. Il y a aussi les théâtres des petites villes, et les salles de banlieue. Il y a donc cette première demande, sachant que je raconte des histoires qui peuvent toucher, libérer quelque chose, apporter un souffle. Et d’autre part, il y a nos propres choix qui consistent à faire des propositions et à ne pas répondre seulement à la demande organisée. Nous faisons aussi notre demande, on fait nos choix, et on équilibre les deux. Car on ne veut pas être ghettoïsé, n’avoir le choix qu’entre des salles de banlieue ou les théâtres officiels. Car il y a là, dans les salles, deux publics très différents : dans les théâtres, il y a un public habitué, cultivé, qui a des références, alors qu’en banlieue, surtout quand la majorité des spectateurs viennent du Maghreb, on est tout de suite dans la catharsis. Ils réagissent en direct, sans prendre de distance. Mais ceux-ci me connaissent bien, ils savent que je parle d’une façon très particulière de leur culture, de leur pays et de la France. Comme je parle à ces deux publics ensemble, il faut alors trouver des endroits où ça peut coller entre les deux. Dans certains lieux le programme touche un public qui ne vient pas d’habitude dans les salles. J’ai souvent plusieurs publics qui se retrouvent ensemble, et il ne faut pas que ça casse, que ça se passe mal entre eux. On ne peut donc pas faire n’importe quoi. Dans ce public mélangé, il se passe des choses assez étonnantes. Une commune qui entre ensemble dans un étrange délire. Quand dans les salles de banlieue le pourcentage des Maghrébins l’emporte sur celui des Européens, il y a aussi des différences à l’intérieur même de ce public : des vieux, des immigrés, des analphabètes, des mamans, des jeunes, des cadres, des jeunes difficiles, des jeunes non difficiles, et chacun perçoit le spectacle à sa façon. Et tous cherchent des repères.

Quels repères ? Il y a ceux qui essaient de retrouver dans ma langue et dans ma gestuelle une nostalgie, l’image d’une époque et d’un pays où il y avait un équilibre. Ils croient qu’ils étaient heureux là-bas depuis qu’ils sont ici. Alors, moi, quand je caricature ce qu’ils idolâtrent, les défauts de la société algérienne d’aujourd’hui que je connais mieux qu’eux puisque j’en suis venu plus récemment, ces défauts, ces caricatures les font rire énormément. Parce que je joue à briser une imagerie idyllique qu’ils se sont inventé pour mieux vivre leur exil. C’est comme si je découvrais des secrets qu’ils croient être les seuls à voir, et ça les libère. Et ça libère le rire salvateur enfoui au fond d’eux. Du coup, ces défauts-là deviennent les qualités d’une période où ils étaient ailleurs, en équilibre dans une société traditionnelle, ce qui les fait rire énormément. En même temps, comme mes spectacles sont souvent violents, les mêmes restent partagés, un peu sur la réserve. Est-ce qu’il y a des Français dans la salle qui écoutent ce qu’il est en train de dire, ce comique, est-ce qu’il n’est pas en train de casser notre image ? C’est parfois mi-figue, mi-raisin, mais toujours très intéressant puisque deux continents, deux imaginaires sont en confrontation, en tension. Or le rire s’exerce toujours à la limite, jamais loin du conflit violent, de la tension insupportable. Comment faire supporter le mal supportable, l’insupportable ? C’est la tâche du comique.

Tu parles sur scène plusieurs langues à la fois : le français, l’arabe, le kabyle. Et dans la salle le public a le sentiment de se trouver dans un monde qui se décline à plusieurs. Ce qui perturbe un peu quand on en appelle, d’un côté ou de l’autre, à de l’identité forte, réelle ou rêvée.

Je ne caresse jamais dans le sens du poil. Je crois que, bien sûr, il y a des réactions formidables, parfois violentes aussi. Il est vrai que j’ai une langue à plusieurs langues, une langue qui fait bouger les langues entre elles, l’arabe, le kabyle, le français. Mais je ne joue pas l’une contre l’autre. Ainsi j’apporte l’amour de la langue française, je dis à mon public : « Vous êtes en France, vous baignez dans une langue qui est magnifique et qui est formatrice de choses formidables. C’est une langue de l’esprit qu’il faut entendre, aimer, un vaisseau formidable d’intégration, la vraie, celle qui ne renie pas son identité ou sa langue d’origine, mais au contraire qu’apporte ce qu’on a derrière, ce qu’on a à mettre dans la nouvelle identité. » Moi qui viens d’une société très fermée, j’ai toujours milité de façon artistique contre tous les cloisonnements, artistiques, culturels, linguistiques, je veux que les langues s’ouvrent les unes vers les autres. Mais il faut dire aussi qu’aimer la langue française, ce n’est pas trahir sa langue d’origine, ce n’est pas être un colonisé.

Oui, il y a un principe chez toi qui est l’amour de la langue, c’est l’homme de théâtre, mais aussi « aimer sa propre langue exige d’aimer la langue des autres ».

Absolument. Et puis, voir huit cents spectateurs dans la salle suivre cette langue, l’aimer, réagir dans des endroits et à des moments où on ne l’imaginerait pas, je trouve que c’est formidable.

Quelque chose se joue là, comme un va-et-vient carnavalesque entre les langues. Et cela se ressent même si on ne parle que l’une d’entre elles.

C’est très carnavalesque effectivement. Quand je parle en arabe ou en kabyle, je ne traduis pas pour le public francophone parce que j’ai envie qu’il reste dans le mystère et ne garde plus que la musique de la langue et le rire mystérieux de ceux qui ont compris. Quand un spectateur français n’a jamais entendu la langue arabe ou berbère, il peut l’entendre de façon violente parce qu’il a un a priori ou un préjugé vis-à-vis de ces langues. Et voilà qu’elle est tout d’un coup « cuisinée » avec saveur d’une façon telle qu’il l’entende dans sa beauté. Quelqu’un me disait un jour : « J’ai des voisins algériens, je crois, ou marocains, depuis trente ans, je ne les ai jamais écoutés. Vous m’avez donné envie de les écouter. À partir de maintenant, je vais tendre l’oreille ! » Et puis, « tout ça », ça fait circuler les différents imaginaires, on ne dit pas les mêmes choses en arabe, en kabyle, en langue française, et comme on sait qu’on ne dit pas la même chose, on se tait et on ne les dit pas. Le physique, le corps ne vibre pas de la même façon avec cette langue ou avec celle-là. Le spectateur qui ne comprend pas le kabyle entend une vibration, et cette vibration-là, il va la garder, c’est ce qu’il va emporter avec lui, ce qui va faire le travail de rapprochement, d’écoute, d’ouverture par rapport à ces spectateurs. C’est le décloisonnement, qui commence avec la langue, et sur lequel je travaille depuis toujours. C’est mon obsession première.

Tes spectacles sont décalés par rapport à la représentation que le public a du comique issu de l’immigration. Très souvent on voit le « tchatcheur », celui qui joue avec la langue pour la casser un peu. À tort ou à raison, c’est l’image de Jamel par exemple. Avec lui, c’est moins l’entrechoquement que l’explosion, la casse.

Ce n’est pas contradictoire. Je crois qu’il faut commencer par la casse pour se servir de l’entrechoquement et aller vers la recomposition des langues entre elles. Jamel va vers le cliché que les autres ont de la langue, et il pousse le cliché encore plus loin. C’est le cliché et donc le préjugé qui est ici le point de départ. On se moque des langues des autres car il y a une culture de la moquerie de toutes les langues des unes envers les autres. Cela vaut quand on se met à parler l’anglais, quand on se met à parler l’arabe, quand un Français parle arabe, quand un pied-noir commence à parler en arabe, etc. Il y a toujours un préjugé, une cassure, et toujours la même chez tous. Voilà donc ce que fait Jamel en partant de la façon dont les Français se moquent de la langue arabe. Au lieu de la détourner, il la pousse encore plus loin, il casse encore plus loin et ridiculise de ce fait le fait même de casser la langue. Et cela vaut pour tous. Or, quand quelqu’un pousse encore plus loin les choses que l’on a poussées, il y a un phénomène, un déclenchement, un interrupteur qui s’allume, car il est en train de nous montrer que nous-mêmes nous sommes allés plus loin. Et donc il va encore plus loin que nous car il encaisse la moquerie en même temps qu’il renvoie à nos propres mécanismes de moquerie en inventant un nouveau langage dans lequel il s’amuse comme un fou, et nous amuse aussi. Mais moi, je ne suis pas de la même génération, je ne suis pas issu des cités, je n’ai pas cette jouissance de la moquerie partagée.

Tu te permets de prendre un peu de distance car tu n’es pas de la génération de la cité. Tu es plus classique avec la langue. Mais du même coup, tu libères ton public pluriel du seul langage à la Jamel.

C’est exactement ça. Quand la langue est belle et amusante à la fois, mon classicisme, tout d’un coup tout en faisant semblant de se moquer, pousse à l’écoute de la langue, inculque la beauté de la langue et à l’utilité vitale et transcendante d’une langue bien construite.

Peut-on parler donc des banlieues à travers tous tes publics ? Y a-t-il des différences entre le nord et le sud, entre Lille et la région Provence-Alpes-Côte d’Azur, symbole du sud méditerranéen ?

Totalement. Prenons l’exemple du sud de la France. Les jeunes issus de l’immigration y parlent la langue d’origine, ils l’entendent et la comprennent, ce qui n’est pas le cas des jeunes de banlieue du nord de la France. Tout simplement dans les villes du sud, les familles sont plus soudées, plus fortes. À Marseille, les gens de l’immigration venus d’Oran, de Mostaganem, d’Alger forment de grandes familles, on n’est pas dans l’une de ces grandes villes où les familles sont décomposées. Il y a donc une maîtrise de la langue. Du coup, ce n’est pas les mêmes réceptions, il y a des régions dans le sud où l’immigration est plus rurale que celle des régions industrielles où elle est plus ancienne et donc plus française culturellement. Mais ce qui m’intéresse, c’est que dans les banlieues il y a des cassures, des frontières entre les publics, les mêmes frontières qu’il y a dans la société et à l’intérieur des banlieues. Je reçois au théâtre des ados, des adultes, des filles qui parlent la langue, et d’autres qui ne la parlent pas. Et quand je reviens avec un nouveau spectacle, ce sont souvent les mêmes : il y a toujours un pourcentage d’adolescents, de jeunes, de cadres, qui travaillent et sont bien intégrés, et un pourcentage d’immigrants anciens, de vieux et de vieilles dames qui ne partent plus au pays. Mais il y a aussi les sans-papiers, ceux qui viennent d’arriver du bled depuis quelques mois ou années, et ce sont eux qui voient en moi un Algérien hors de France, ils veulent retrouver le Fellag qu’ils ont connu quand je jouais au théâtre à Alger, etc. Pour eux, il n’y a aucun spectacle qui n’arrive au pied de tout ce que je faisais quand j’étais là-bas. Ils disent toujours « quand Fellag était là-bas ».

Cette idéalisation totale est souvent le fait de nouveaux arrivés, avec ou sans papiers. Dès qu’ils sont là ils ont la nostalgie de là-bas, ils écoutent la radio, la télévision, ils se sentent en connexion avec l’actualité du pays d’origine. Ils lisent les journaux algériens, tous les matins ils vont lire El Watan, Liberté d’Alger … et non pas Libération ou Aujourd’hui en France pour avoir les nouvelles du pays. Ils ne cherchent que ce qui les rapproche de l’Algérie, tout ce qui est lié à la France et à la culture française ne les intéresse pas … pour le moment. Tant qu’ils sont dans le secret, dans le silence et la clandestinité, ils cherchent des valeurs refuges qui vont les aider à tenir encore ce qu’il leur reste de raison.

Le soubassement culturel est exactement le même, on a une mémoire collective, la même religion, les mêmes interdits, la même langue, la même organisation sociale, et du coup en dehors du vernis, celui qui flotte par-dessus mes sketchs et qui est totalement algérien, juste en dessous on est en Tunisie, au Maroc. Mais on peut être aussi au Mali, au Niger comme au Sénégal, parce que c’est la pratique sociale et psychologique de la même religion ; l’islam implique des ressemblances. Il y a aussi la pauvreté : dans mes spectacles, Un bateau pour l’Australie par exemple, je parle de la faim, de la misère. On connaît ces grands thèmes universels, ceux de Charlie Chaplin. Tout le monde les ressent. Tout de suite on a affaire à une identification que l’inconscient collectif a imprimée à tous les humains. Les ruses pour se procurer de la nourriture ont fait rire toutes les sociétés de tout temps. Le passage à la télévision du Bateau pour l’Australie m’a aidé à me faire découvrir par les Africains. Une anecdote : je suis allé tourner un film au Maroc au mois de juillet 2006, en arrivant à l’aéroport de Casablanca j’étais étonné, les douaniers, les policiers, tout le monde me connaissait. Cela ne m’a pas vraiment surpris. Mais un groupe de vingt Somaliens est également venu me voir en courant pour m’embrasser. Je suis resté pétrifié de plaisir, ces gens venaient de Mogadiscio, se sont identifiés à mes histoires, c’était un moment formidable.

Qu’en est-il de ta critique de l’islam ? Tu as fortement critiqué le pouvoir algérien et tu as également toujours dit ce que tu pensais des islamistes. Mais quelle est ta manière de faire pour être entendu sans ambiguïté des esprits religieux ?

Je pars toujours des valeurs collectives communautaires qui sont imputées à l’islam et qui appartiennent pour beaucoup à des comportements psychologiques liés à l’histoire politique de nos sociétés. Ces comportements, quel que soit leur contenu, sont vécus comme des valeurs musulmanes. Comme j’ai vécu en totale immersion là-dedans je sais parler aux gens. Dans la salle je ne joue pas devant un public de huit cents terroristes, mais devant huit cents spectateurs. J’ai affaire parfois à des salles composées d’adolescents ou de femmes et d’hommes qui n’ont pas eu la chance d’aller à l’école, qui considèrent ces valeurs comme la seule armature de leur personnalité. Je ne peux pas jouer l’ayatollah intransigeant et les casser violemment. Ce n’est pas mon genre, ce n’est pas mon art. Tout en me moquant de façon illimitée des extrémistes de la religion, je crois que le public me rend ça, il me rend le respect que j’ai de lui. Lui, c’est-à-dire le public, pas les intégristes. Par ailleurs, en dehors du langage, le burlesque c’est le message que transmet le corps de façon subliminale aux spectateurs. Le corps burlesque, celui de la scène, est ce corps libéré des contraintes religieuses, éducationnelles.

Pour l’artiste, il y a une gymnastique au sens fort du terme, cette gymnastique quelque part tu fais y participer, à ce niveau-là on sent la salle, elle bouge beaucoup.

Oui, elle bouge beaucoup, et en même temps elle s’enrichit de la liberté de mon corps. Et leur corps sera un peu plus libre, après avoir senti la liberté du mien.

Tu étais en banlieue au moment des événements de l’automne 2005, tu nous as parlé des publics ? Comment as-tu vécu ces moments-là ?

Pendant les événements, j’ai joué dans deux salles de la banlieue parisienne, à Saint-Denis et à Clichy. C’était très intéressant. À Clichy, je parrainais un festival de banlieue sur l’humour qui était programmé pendant les événements de l’automne. Cela installait involontairement la place de l’humour dans la société comme moyen de libération, de revendication, d’expression puisqu’il y a dans les banlieues un humour formidable, inventif qui casse, un humour iconoclaste qui aide à vivre, et du coup il y a une attente. Certes, il y a aussi l’image ancestrale de l’humoriste qui est un militant, « qui porte nos idées ». Je sais qu’à Saint-Denis on avait un peu d’appréhension, vingt personnes faisaient le service d’ordre dehors. Mais le spectacle a duré deux heures et demie car j’ai improvisé pendant une demiheure tellement c’était chaleureux, le spectacle relevait plus de la catharsis, de l’exorcisme de la peur, non pas de la peur de la banlieue mais des idées néfastes qui pourraient surgir à partir de l’exploitation des événements qui la secouaient.

Le soir des humoristes de Clichy, il y eut une symbiose, une osmose formidable entre les spectateurs et les acteurs. C’était archicomble. On avait l’impression que les spectateurs étaient venus aussi là pour exprimer leur humanité, nous dire qu’il y a une violence dans la rue, mais que tout le monde n’est pas dans la rue, et qu’il y a d’autres valeurs dans les banlieues que celles de la violence médiatisée. Je n’ai donc pas vécu personnellement la violence, j’ai vécu une reconnaissance dans les salles où j’ai joué, j’ai plus vécu une sorte de joie d’avoir été à l’origine d’une communion joyeuse qui a fait le bonheur de centaines de personnes pendant deux heures et demie. Dans les banlieues, il y a chez les jeunes une théâtralisation quotidienne. 24 heures sur 24, tout est théâtralisé, les attitudes, le parler avec les parents, avec l’Anpe, avec l’administration, avec la maison de la culture. On les voit arriver quand ils vont au théâtre, ils ne sont pas comme les autres, ils parlent avec leurs regards, avec leurs corps. Mais il ne faut pas se tromper : si ce langage est un peu perturbé, si l’autre répond de façon violente, ça peut créer de la violence parce qu’il ne comprend pas que l’autre ne le comprend pas. Il y a une formidable théâtralisation … mais violente cette fois !

On observe qu’il y a beaucoup de Jamel en banlieue. Mais tous ces Jamel sont-ils des Arlequins ?

Je pense que le personnage d’Arlequin est un archétype universel et cela depuis toujours. Pour trouver sa place dans la société, pour manger, pour être aimé, là il y a un langage qui passe par l’Arlequin qui est sans langage. Parfois s’il parle trop, il se fait jeter, parfois s’il ne tchatche pas assez ou pas assez habilement … il ne mange pas et il va dormir le ventre creux ou manger sa chaussure comme Charlot. L’Arlequin doit toujours faire des détours incroyables pour dire des choses simples. À mon avis, il ne faut pas que les humoristes règlent les problèmes en répondant aux attentes exprimées agressivement, il faut imaginer des lieux susceptibles de faire un travail au quotidien pour mettre en avant ce langage-là, celui d’Arlequin, parce qu’il y a une créativité formidable qui peut nourrir l’équilibre social des banlieues.

Dans le milieu artistique professionnel, celui des théâtres fermés, on n’a guère le souci de répondre à cette sensibilité théâtrale. On a l’impression que la reconnaissance ne peut passer que par l’image. C’est la réussite par le Jamel Comedy Club, mais à la télévision.

Il faudrait qu’il y ait des mouvements de ce type, mais il ne faudrait pas que ça passe uniquement par la télévision, il faudrait qu’ils naissent dans des lieux. Il faut que chaque soir, en banlieue, il y ait des cabarets, des théâtres, où les jeunes filles et garçons qui ont du talent s’expriment, et qu’ils travaillent tous les jours devant un public qui viendra les voir tous les soirs. C’est comme ça que ça changera, la télévision restera toujours quelque chose de lointain, l’outil de ceux qui ont réussi. Il y a un imaginaire formidable dans ces cellules de vie, et cet imaginaire s’il ne passe pas, il casse.

Tu es surtout un homme de scène, mais tu n’as pas peur du cinéma, tu nous as dit qu’il t’avait formé. Mais tu restes prudent avec la télévision. Aujourd’hui, la télévision formate le comique à travers le clip, le sketch rapide, etc., et pas avec le one-man-show, le récit, le spectacle vivant au sens fort du terme. La télévision est très vorace, elle produit des gens qu’elle casse le plus souvent, mais toi, tu te protèges de la télévision ?

Oui, je m’en protège même beaucoup. C’est un principe philosophique, j’ai peur de perdre mon esprit, mon âme, l’imaginaire dans lequel je puise ma création, peur aussi de perdre le second, le quatrième degré, les non-dits qu’il y a dans la rencontre en chair et en os avec le public. Et je ne veux pas non plus perdre le temps, la maîtrise du temps, celui d’aller à la rencontre du spectateur, avec tout un rituel d’approche puis une exploration ensemble des univers poétiques et humoristiques. J’ai besoin de mon public, j’ai besoin d’être avec lui, je pratique moi aussi pendant les déjeuners avec les copains la blague mais je n’en fais pas un métier. La télévision impose une façon de faire, une image formatée, forte, même dans l’écriture qui ne préoccupe plus que des chutes. Car quand il faut aller vite, il faut taper au plus bas.