Le Nom des gens, une anthropologie de la grippe aviaire

Le Nom des gens1 débute par un événement en apparence absurde : un homme (Jacques Gamblin) parle sur France Inter des risques de contagion par la grippe aviaire ; une femme (Sarah Forestier) entre sur le plateau en hurlant : « Arrêtez de nous faire chier avec la grippe aviaire ! Vous voulez qu’on ait peur des canards, et après, qu’on chasse les immigrés ? » L’homme et la femme se retrouvent à la sortie du studio, et commence une histoire d’amour à la fois drolatique et passionnée. Cette romance est pour le cinéaste, Michel Leclerc, l’occasion de révéler les catastrophes constitutives de la subjectivité française des années 2000, dans une synthèse étourdissante que permet la narrativité cinématographique.

La rencontre entre ces deux personnages est en effet un de ces événements improbables que seule la fiction rend possible. L’homme travaille pour l’Office français des épizooties : il parcourt les fermes et les marais à la recherche d’oiseaux morts pour dépister leurs virus. Son père est un ancien responsable d’une centrale nucléaire, qui a gardé de ses fonctions un besoin obsessionnel de contrôle – il ne part pas en vacances sans vérifier trois fois que les portes sont fermées – et une passion pour les objets technologiques de pointe. Il a rencontré sa mère lors de leurs études de mathématiques : elle avait été recueillie par un orphelinat après la déportation de ses parents pendant la guerre, et n’a plus jamais reparlé de cet événement. La femme, elle, multiplie les petits boulots, mais elle se définit véritablement comme « une pute » qui couche avec les hommes de droite pour changer leurs opinions politiques – les dix secondes avant l’orgasme sont, dit-elle, un moment où le cerveau est plus réceptif que dans n’importe quelle discussion politique. Sa mère est une ancienne « baba cool », fille révoltée de la haute bourgeoisie. Son père est un peintre en bâtiment qui a fui l’Algérie après la guerre, et qui étouffe ses potentialités artistiques sous une volonté de rendre service à tout le voisinage. Ce sont apparemment deux France qui se rencontrent : la France étriquée des ingénieurs qui cachent sous la croyance au progrès technique des tabous refoulés, et la France généreuse des donneurs d’asile qui recueillent chez eux les pauvres de passage, pour panser les plaies des blessures subies – la femme a été violée par son professeur de piano quand elle était enfant, et a décidé ensuite « d’utiliser son cul comme arme de destruction massive », mettant en pratique le slogan chanté par sa mère : « Faites l’amour, pas la guerre. »

L’histoire d’amour qui commence semble alors suivre le scénario prévu par la femme : l’homme est de droite puisqu’il traque les oiseaux dangereux, il faut donc le convertir en couchant avec lui. Seulement l’homme n’est pas « de droite », il est « jospiniste » – ce qui ne veut pas dire non plus qu’il est « de gauche ». L’histoire d’amour qui commence n’est donc pas la même que celles qui ont émaillé la vie de la jeune femme, et qui continueront au long du film selon les besoins de la cause politique, au désespoir de l’homme qui commence à s’attacher à celle dont il aime d’abord « les fesses ». Cet homme-là, dit-elle, est « différent ». Le fil narratif est un des plus usés des comédies sentimentales, mais il prend ici un sens politique. Qu’est-ce en effet qu’être « jospiniste » ? Dans une séquence hilarante, l’homme en donne une définition précise : c’est choisir les produits techniquement meilleurs mais qui seront remplacés par d’autres produits moins bons qui ont réussi à conquérir le marché – comme ces cassettes vidéo produites par le génie français qu’il faudra jeter à la poubelle lorsque les Vhs, techniquement moins bonnes, auront pris leur place. Être « jospiniste », c’est aussi s’effondrer le 21 avril 2002 lorsque les visages de Jean-Marie Le Pen et Jacques Chirac s’affichent à la télévision, tandis que les parents murmurent « il paraît que Chirac a un appareil auditif, il faudrait qu’on s’en fasse poser un aussi ». Être jospiniste, c’est enfin pratiquer une forme de franchise qui tranche sur les silences et les tabous constitutifs de la société française et de ses clivages.

Le Nom des gens réussit en effet à parler des catastrophes qui ont marqué l’histoire récente de la France en évitant tout pathos. Dès les premières minutes du film sont présentées les histoires des familles des deux personnages, évitant ainsi que le scénario en révèle dramatiquement la mémoire refoulée. Lui, le héros masculin, représente la France d’Auschwitz, mais il n’en a jamais parlé à l’école, parce qu’il trouvait qu’il valait mieux se rappeler le jour où des enfants ont mangé pour la première fois de la crème Chantilly plutôt que le jour où ils ont été assassinés. Elle, le personnage féminin, représente la France de la guerre d’Algérie, mais elle est « blanche » et joue les « putes » pour provoquer les « fachos » musulmans. D’emblée, les deux catastrophes échappent au scénario victimaire car elles sont prises dans des subjectivités tordues et ironiques. Le récit multiplie les événements sans qu’à aucun moment une forme de résolution des conflits ne soit proposée. La catastrophe virtuelle de la grippe aviaire – la menace d’une pandémie menaçant toute l’humanité au niveau global si le virus H5N1 passe des oiseaux aux humains – sert de point de départ à une enquête sur les catastrophes bien réelles qui constituent les subjectivités au niveau local. L’analogie entre les humains et les oiseaux est filée à travers tout le film pour décrire ces déplacements d’êtres que le pouvoir tente de contrôler et que l’amour rend à leur liberté.

L’ornithologue qui dépiste les oiseaux morts, attaché au principe de précaution comme le seul principe qui reste après l’effondrement de la gauche, semble alors converti par la militante gauchiste qui transforme les corps vivants en sujets politiques. Dans une des plus belles scènes du film, tournée en kodachrome qui rappelle les images initiales de la guerre d’Algérie, la femme achète des crabes sur un marché pour les relâcher à la mer. Au cours de son dîner d’anniversaire, l’homme voit son père, l’ingénieur, se disputer avec la mère de sa compagne sur la guerre d’Algérie : le père l’a vécue comme une occasion de perfectionner les technologies nucléaires de la France, alors que la mère y voit une entreprise coloniale impardonnable. L’homme débranche alors sa machine à café pour que les deux pères se penchent sur le problème technique, mettant fin provisoirement à la dispute politique. Dans un autre moment lumineux, il demande au père de sa compagne de remplacer les tableaux de sa galerie « pour lui rendre service en cachant les taches », conduisant celui-ci à peindre trente superbes images de l’Algérie de son enfance.

Mais ce scénario de réconciliation est enrayé par le destin de la mère. La femme tente de lui parler de ce qu’elle a vécu pour faire remonter la mémoire, mais le choc est trop violent : la mère part en hôpital psychiatrique, où elle meurt peu après sous l’effet des somnifères. Dans une scène étonnante, l’homme apprend le décès de sa mère alors qu’il autopsie – « on dit une nécropsie pour un animal » – un cygne mort, et réagit en portant silencieusement et solennellement le corps du grand oiseau dans un linceul blanc. À la suite de cet événement, l’homme cesse de voir la femme, à laquelle il reproche d’avoir tué sa mère par sa franchise, tandis que celle-ci semble être tombée sous la coupe d’un fondamentaliste musulman, et porte à présent le voile. Le film, qui s’orientait vers un scénario optimiste, vire ainsi au cauchemar : la grippe aviaire devient la métaphore d’une catastrophe fondamentale qui renvoie les subjectivités au silence et au néant. Dans un moment de crise personnelle, l’homme visite un élevage de volailles dont le propriétaire explique le système de gazage, et démissionne de son emploi en courant comme un fou dans la campagne.

Peut-on alors parler d’une anthropologie de la grippe aviaire, en ce sens que la métaphore des oiseaux malades permet de parler des catastrophes qui affectent les subjectivités humaines ? Ce serait alterner la vision optimiste selon laquelle les catastrophes sont résolues par l’amour et la vision pessimiste selon laquelle elles ont détruit les individus en deçà de toute réconciliation. Mais le film propose une autre solution : le remède à la catastrophe est dans le pouvoir des mots, et en particulier dans la capacité à « nommer les gens ». Toute cette histoire d’amour est affaire de langage : « le nom des gens » les identifie à des groupes et masque ainsi des identités hybrides, en sorte que les relations entre les gens conduisent à jouer sur leur plurivocité. Lui s’appelle « Arthur Martin » parce que ses parents voulaient éviter un nom aussi dangereux que le nom de la mère, « Cohen » – qui fut d’ailleurs rebaptisée « Colin » à son arrivée à l’orphelinat, soulageant son angoisse par le rire à l’idée d’être appelée comme un poisson. Mais il doit toujours recevoir ce commentaire lorsqu’il décline son identité : « Arthur Martin, comme les cuisines ? » De fait, ses parents ont choisi « Arthur Martin » de préférence à « Jacques Martin » parce que ce sont des cuisines de bonne qualité. Elle s’appelle « Bahia Ben Mahmoud ». On lui dit toujours « Bahia, c’est brésilien ? » mais elle répond « Non, c’est algérien, comme Ben Mahmoud » – qu’elle prononce avec un « h » guttural. Lui est juif avec un nom français, et se présente comme un Américain de la classe moyenne ; elle est française avec un nom algérien, et se comporte comme une danseuse de carnaval brésilien. La fin du film propose alors une solution proprement langagière au croisement des catastrophes : Bahia Ben Mahmoud révèle que son engagement envers le fondamentaliste musulman était l’ultime épreuve de sa méthode, et, renonçant à « coucher avec les hommes de droite pour les convertir », elle donne à Arthur Martin un enfant qu’ils nomment « Zhang Martin Benmahmoud ». Ultime pirouette, l’enfant naît le jour de l’élection de Nicolas Sarkozy, et Bahia se trompe de nom lorsqu’elle doit déposer le bulletin dans l’urne. « On se demande de qui cet enfant sera l’étranger » est la dernière phrase du film.

Mais la réflexion de Michel Leclerc sur « le nom des gens » ne s’arrête pas à ce jeu sur les identités hybrides qui permet aux étrangers de se rencontrer dans une nouvelle subjectivité globale. Car on ne nomme pas seulement les hommes mais aussi les animaux : la grippe aviaire est l’occasion d’une vaste enquête sur les relations entre humains et animaux à l’occasion du franchissement apparemment catastrophique de la barrière d’espèces. Dans la première scène du film, la femme travaille comme standardiste de France Inter, et reçoit d’un auditeur la question suivante : « Mes moutons peuvent-ils attraper la grippe ? » Elle répond : « Elle est nulle votre question, vous avez pas entendu que c’est la “grippe aviaire” ? » L’homme corrige le présentateur radio qui se trompe sur le nom de l’oiseau malade, mais aussi la jeune femme qui l’appelle « oie bernacle » au lieu de « oie bernache ». Lorsque les catastrophes emportent les subjectivités au point de brouiller toutes les frontières, il reste à être précis sur les mots, comme une ultime leçon de choses pour préserver le sens.

Après le dîner d’anniversaire qui a failli tourner à la dispute familiale avant d’aboutir à la réconciliation autour de la machine à café, et qui concentre toute la violence drolatique du film, la femme fait une surprise à l’homme : elle a invité Lionel Jospin. Celui-ci arrive, un peu maladroit dans ce petit appartement, et commence une leçon de choses : « Je vois que vous avez un canard mandarin. » Le professeur Jospin apparaît nimbé de ce qui lui reste de gloire : le pouvoir de nommer les choses avec précision – le « mandarin » est celui dont le pouvoir (mandare) vient de l’enseignement. Mais dans la discussion qui suit sur le canapé, il lance cette remarque – qui vient apparemment de lui et non du cinéaste : « Je suis venu parce qu’un jospiniste aujourd’hui, c’est aussi rare qu’un canard mandarin. » Voilà que l’homme politique qui avait inscrit le principe de précaution dans la Constitution se trouve coincé à son propre piège : comme le canard mandarin traqué par les ornithologues, il ne peut que constater, avec une lucidité ironique, sa propre « rareté ». La leçon politique du Nom des gens se concentre peut-être dans ce moment où la fiction rejoint la réalité, et où les catastrophes les plus récentes produisent, à travers la métaphore de la grippe aviaire, une identification contrariée entre les hommes et les oiseaux malades.