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La Chevauchée des bannis, d’André De Toth

novembre 2012

#Divers

La reprise en salle de la Chevauchée des bannis dans deux cinémas parisiens offre une magnifique occasion de prendre la mesure de l’étendue du talent d’André De Toth dont l’œuvre, en dépit des efforts de son ami Bertrand Tavernier, demeure méconnue. Tourné en 1959, la Chevauchée des bannis est un film remarquable à plus d’un titre. Non seulement il représente le joyau de la filmographie hollywoodienne du cinéaste hongrois, un des rares longs-métrages où, durant son séjour à Hollywood, il a pu faire valoir l’âpreté de sa vision du monde, mais il constitue en outre un maillon manquant de l’histoire du western : si, par son style visuel, il participe du classicisme hollywoodien, il annonce, par sa noirceur, la violence des westerns des années 1960.

De l’adultère à l’affrontement

Le trait le plus frappant de la mise en scène de De Toth est son réalisme. À l’inverse des nombreux westerns sans âme qu’il a enchaînés avec Randoph Scott, De Toth a réussi à imposer dans ce film sa méthode de tournage : la construction du décor non en studio mais dans les montagnes de l’Oregon, le tournage des « extérieurs » en plein hiver dans des paysages enneigés et des « intérieurs » sur place, la volonté de plonger son équipe dans la même situation de réclusion que celle des protagonistes du film isolés par d’importantes chutes de neige, tout cela concourt à donner de la communauté des villageois prisonniers des neiges une représentation saisissante de vérité. On mesure ce souci d’authenticité à un détail dans le décor du bar de la localité : puisque les habitants sont coupés du monde extérieur, il est vide. Pas une seule bouteille sur les étagères. L’impossibilité de se rassembler autour d’un verre, de ressentir, faute d’alcool, la chaleur de la communauté, illustre magistralement le sentiment de désolation qui pèse sur ce village coupé de la civilisation. Le style vériste adopté par le réalisateur hongrois se caractérise par son dépouillement visuel. Il en est de De Toth comme de tous les cinéastes adeptes d’un style épuré : son objet, en se livrant à une ascèse formelle, est de mettre l’accent sur le conflit intérieur des personnages, et en particulier sur celui des deux principaux protagonistes de l’intrigue de la Chevauchée des bannis.

Le personnage de Blaise Starett, auquel Robert Ryan prête ses traits, incarne la figure classique du pionnier, qui prospère grâce à son individualisme forcené. C’est un homme dur, brutal, qui a écrasé tous ceux qui se sont mis en travers de son chemin. Mais, sous des dehors cassants et belliqueux, se dissimule un homme brisé, terrassé par la culpabilité. Il s’en veut terriblement de ne pas avoir su arracher à son mari la femme qu’il aime et s’apprête, sous prétexte que celui-ci menace son activité d’éleveur en voulant clôturer ses terrains, à tuer son rival. Drôle de jeu que joue sa maîtresse qui, partagée entre le désir et l’amour conjugal, s’offre en vain à lui pour sauver son mari. Cependant, au moment où Starett est sur le point d’abattre ce fermier dont le seul tort est finalement d’avoir osé le défier, fait irruption une bande de hors-la-loi qui instaure aussitôt un régime de terreur : du traditionnel conflit entre éleveur et fermier, on bascule dans le registre du film noir dont un des thèmes narratifs est le récit d’une communauté (Key Largo) ou d’une famille (la Maison des otages) prise en otage par une bande de dangereux criminels.

À la tête de ce gang de malfaiteurs poursuivis par la cavalerie se trouve le capitaine Bruhn. Le coup de génie de De Toth est d’avoir fait appel, pour interpréter cet ancien officier chassé de l’armée pour avoir laissé la troupe massacrer des mormons, à Burl Ives, un chanteur folk, dont la composition aux accents shakespeariens crève l’écran. Le personnage de Bruhn tire sa force du fait qu’il est une figure représentative du pouvoir absolu : par l’autorité impitoyable qu’il exerce sur les psychopathes qui composent son gang, il protège la communauté de la barbarie. D’où les sentiments ambivalents qu’il suscite chez les otages terrifiés par la peur qu’il leur inspire et reconnaissants car il les préserve de la cruauté de ses acolytes. Bruhn a également ceci d’intéressant qu’il représente la figure freudienne du père primitif. En atteste la scène où les hommes de Bruhn, au comble de la frustration sexuelle, invitent, sous son œil intransigeant, les femmes du village à danser. Par des panoramiques circulaires endiablés, l’auteur rend particulièrement sensible l’effroi de la belle Tina Louise, réduite au statut d’objet sexuel, happée, pressée, embrassée par ses ravisseurs, une scène de bal d’anthologie où la tension érotique atteint d’autant plus son point culminant que Bruhn, blessé par balle, risque à tout moment de s’effondrer ou de se faire tuer par ses complices, qui ne désirent rien tant que de commettre le viol auquel il s’oppose depuis leur arrivée.

Qu’elle soit provoquée par l’arrivée imminente de l’armée ou par le meurtre de Bruhn, dévoré par la meute que forme son gang, l’éruption de la violence paraît inéluctable. C’est pourquoi Starett propose à Bruhn de fuir par un passage qu’il connaît dans les montagnes. Comme toute fiction digne de ce nom, la Chevauchée des bannis vaut pour ces moments d’épiphanie où la vérité profonde d’un personnage est mise à nu, dont l’exemple le plus éclatant est la réaction de Bruhn découvrant, au moment de partir, que le passage mentionné par Starett n’existe pas, qu’il s’agit d’un subterfuge pour l’éloigner du village : pourtant, Bruhn, ayant à cœur de ne pas porter la responsabilité d’un nouveau massacre, ne retourne pas en arrière. Se sachant condamné, il aspire, par cette forme de suicide, à mourir non comme il a vécu mais comme l’homme qu’il aurait pu être. Bien qu’il soit trop tard, au moins espère-t-il, par cette mort honorable, regagner l’estime qu’il avait perdue pour lui-même.

La violence, chemin vers l’humanité

Le dernier acte de la Chevauchée des bannis porte la marque du fatalisme tragique du film noir. À la vision de Starett et de Bruhn partant en toute connaissance de cause vers la mort, disparaissant dans une violente tourmente de neige, on mesure combien est étroite la complicité qui lie ces deux ennemis, combien se ressemblent ces deux hommes déchus en quête de rédemption. Leur destinée a le mérite de mettre en exergue le statut paradoxal du héros dans la fiction hollywoodienne : si, par leur sacrifice, ils sauvent la communauté de la destruction, c’est parce que leur condition est marquée au sceau de l’exclusion. Leur exil est le prix de l’unité de la communauté. Du héros au bouc émissaire, la distance est infime.

L’enjeu de cette expédition, pour absurde qu’elle soit, n’en est pas moins existentiel. De Toth s’intéresse moins dans cette marche funèbre au sort des complices de Bruhn se tuant successivement après la mort de leur chef qu’au voyage intérieur qui redonne à Starett une part d’humanité, dont un des signes visibles est l’ordre qu’il donne, en dépit de conditions climatiques extrêmes, d’offrir une sépulture à ses compagnons d’infortune, fussent-ils des criminels de la pire engeance. Singulière morale que celle de ce western, selon laquelle la meilleure façon de redevenir humain est de s’exclure de l’humanité. L’ultime preuve du talent du cinéaste hongrois est la signification inhabituelle qu’il donne au traditionnel « happy end ». Lorsque, unique survivant de cette hécatombe, Starett retourne au village, il n’est accueilli ni comme un héros ni comme un notable et encore moins comme un amant par la femme pour laquelle il a changé. Il s’en faut de loin que De Toth cède au romanesque. Il montre juste un homme qui délaisse la violence et qui se remet au travail. Un homme qui, en renonçant à la toute-puissance, devient un citoyen comme les autres.

Rares sont les westerns dont l’atmosphère est aussi oppressante. Du premier au dernier plan, la tension ne se relâche jamais. Le caractère étouffant du film tient non seulement au parti pris de l’auteur de ne ménager aucun répit au spectateur en transformant les traditionnelles séquences de détente dans un western (scène de bal, scène d’amour) en des scènes d’affrontement mais également à la dimension claustrophobique du scénario. L’histoire que raconte De Toth est celle d’un triple enfermement : les villageois ne peuvent pas, en raison des intempéries, communiquer avec le monde extérieur, les hommes de Bruhn ne peuvent pas sortir du cul-de-sac dans lequel Starett les a envoyés, et les deux personnages principaux ne peuvent échapper à leur exil intérieur. L’humanité de l’homme n’est pas chez De Toth un héritage mais une conquête. En témoigne le violent combat contre eux-mêmes que doivent mener Bruhn et Starett pour recouvrer leur dignité.

Un western annonciateur

Par bien des aspects, la Chevauchée des bannis préfigure la Horde sauvage de Sam Peckinpah. Le nombre de similitudes entre les deux scénarios est frappant : même complicité entre deux adversaires se livrant une lutte sans merci ; même épreuve que traverse un chef de gang dont la blessure met en péril le contrôle qu’il exerce sur des comparses sadiques et lubriques ; même thème de la rédemption sacrificielle. Plus que scénaristique, la parenté entre ces deux films est idéologique. La vision du monde que partagent De Toth et Peckinpah repose sur l’idée que toute relation humaine est un rapport de force. La loi du plus fort est le principe qui gouverne leur univers cinématographique. Régie par des rapports de domination, la vie en société est, selon ces auteurs, un champ de bataille dont personne ne sort vainqueur. La thèse iconoclaste qu’ils défendent est que l’humanité s’apprend à l’école de la sauvagerie.