Le patrimoine est une fête

En parlant de deux des événements patrimoniaux de la rentrée – les Journées européennes du patrimoine et la réouverture du musée Picasso –, on fait le choix de deux figures « imposées » de la politique culturelle des trente dernières années : la fête et le grand projet. On fait aussi celui d’un secteur, le patrimoine, où se mêlent la passion populaire et la désinvolture, voire le désintérêt, des plus hautes autorités politiques.

« Quel sera votre grand projet ? Quel événement souhaitez-vous incarner ? » sont les premières questions posées à un élu qui prend ses fonctions. Et celui-là se prend au jeu, qui n’imagine pas pouvoir agir autrement que sous cette forme. Pourtant, par effet d’accumulation mais aussi d’épuisement, ces deux figures, ânonnées, échappent à leur concepteur – pour le bon (quand on tire vers la banalisation) et pour le moins bon (quand on tire du côté de la dérive). Les deux événements de la rentrée en sont l’illustration.

Ainsi de la fête. Les Journées européennes du patrimoine n’ont pas déçu : ce sont quelque douze millions de visiteurs qui se sont précipités pour entrer dans les 16 000 lieux visitables, des lieux habituellement fermés au public – un sain effet de curiosité, d’esprit de découverte – ou dans d’autres parfaitement accessibles mais mis en lumière par l’opération de communication – une démarche plus surprenante, comme si le public ne pouvait faire autrement que d’obéir à l’injonction publicitaire.

Ce mode d’intervention des pouvoirs publics a été largement critiqué. Justement à cause de sa dimension moutonnière. Mais n’est-ce pas le propre du « public », comme de l’« opinion publique », que de fonctionner en masse, que de se reconnaître dans ce qui est commun ? Et n’est-ce pas le propre d’une politique publique que de se préoccuper de convaincre le public ? La fête a aussi été critiquée à cause de sa superficialité. En mettant l’accent sur le jeu, sur une forme de légèreté, elle est par nature réductrice et peut empêcher de défendre de vrais enjeux : fêter le patrimoine plutôt que le rénover ; inviter à la fête le public plutôt que l’instruire. La fête détourne la politique de son sérieux, transforme l’action publique en une vaste opération de communication.

Mais les fêtes diverses et variées, qui se sont multipliées depuis la Fête de la musique – Journées du patrimoine, donc, Nuit des musées… et jusqu’à la Nuit blanche –, sont généralement des succès. Parce que le public est présent, mais aussi parce qu’elles s’exportent et contribuent ainsi au rayonnement de la France, source d’inspiration. Si ces fêtes ne doivent pas à elles seules incarner une politique publique, elles sont au pire inoffensives et au mieux démonstratives, rappelant que l’art, les œuvres, les institutions qui les incarnent ou les accueillent, les pratiques artistiques des « amateurs » existent, nécessitent une forme d’attention, ont à voir avec l’espace public – tant il est vrai que toutes ces fêtes s’installent dans ce dernier et révèlent aux gens l’endroit où ils vivent, les invitent à le regarder autrement, à se rappeler qu’il leur appartient et qu’ils doivent en prendre soin.

Et face aux critiques qui émergent, on peut en énoncer des conditions d’acceptabilité, en mettant l’accent sur l’accompagnement dont le public peut bénéficier et sur l’enjeu de politique publique qui est mis en exergue (l’entretien du patrimoine, l’ouverture des musées, les pratiques en amateur, le soutien à la création contemporaine…). Certes, il devient difficile d’inventer de nouvelles fêtes et surtout d’en faire un objet politique significatif. Mais cet épuisement de la figure de la fête, lié à sa démultiplication et à sa répétition, est au final la marque de sa pertinence : le public s’est pleinement approprié l’objet et en saisit l’intérêt. Que la fête continue donc !

On ne peut en dire autant du « grand projet », dont les effets pervers tendent à prendre le dessus. Le « grand projet » est la création d’un monument, si possible de grand volume, qui a l’ambition de changer son environnement physique (le quartier, la ville, le pays) et de marquer les esprits par son importance symbolique. Il fut la marque de fabrique de l’ère Mitterrand (François) : le « Grand » Louvre, la « Grande » Arche, la « Très Grande » Bibliothèque… Mais il était apparu auparavant (le Centre Pompidou, le musée d’Orsay), fut revu après (le Quai Branly) et toujours espéré pour la suite, dans sa version municipale (Paris est exemplaire à ce titre : le Centquatre, la Gaîté lyrique…), partenariale (la Philharmonie) ou nationale (le palais de Tokyo). Et le musée Picasso, donc.

Là encore, on doit avoir en tête bien des aspects positifs : la mise en valeur d’un projet scientifique, la restitution d’un patrimoine à son peuple, l’exposition d’œuvres jusque-là confinées dans des réserves ; mais aussi le soutien aux industries du bâtiment ou aux entreprises de la restauration patrimoniale ; et encore, une dynamique souvent admirable des établissements ainsi créés. Dans le cas du grand projet cependant, l’épuisement du modèle laisse un goût amer. C’est ce dont témoigne l’histoire un tant soit peu rocambolesque du musée Picasso et de sa réouverture le 25 octobre dernier.

Cette réouverture est certes d’abord, et heureusement, un grand événement pour un peintre immense. Un lieu qui fera l’admiration de tous dans une ville consacrée à l’histoire de l’art et un pays fier d’avoir vu son sol foulé par le génial créateur. Et n’accordons pas à l’épisode sinistre du départ prématuré de la responsable du projet plus d’importance qu’il n’en mérite : la crise, banale, d’un patron qui ne maîtrise plus la maison qu’il dirige.

Mais cette crise fut aussi révélatrice d’un modèle devenu inopérant. Épuisement de la figure du grand projet, cette fois non plus par banalisation, mais par explosion. Le grand projet contient trois formes d’outrance, intimement articulées les unes aux autres, qui le minent de l’intérieur, et que le musée Picasso illustre bien.

D’abord, l’adjectif qui le caractérise : il faut à tout prix que le projet soit « grand ». Le musée Picasso existait déjà, et bellement. Que le bâtiment ait nécessité des travaux de mise aux normes ne fait aucun doute. Mais ne peut-on admettre une fermeture « technique » sans changement de nature de l’espace rénové ? Fallait-il absolument augmenter de 50 % les surfaces d’exposition et porter à 5 700 m2 la taille du musée ? Le toujours plus est-il un gage d’efficacité ? Le musée Picasso, qui surfe sur un nom et attire ainsi un public toujours plus nombreux, n’avait pas un besoin vital d’espaces supplémentaires. On peut certes toujours envisager de sortir davantage d’œuvres des réserves, mais il y a d’autres manières de mieux faire connaître l’artiste que d’étendre la surface d’un musée parisien, simple solution de facilité. Par exemple, en assurant la diffusion des œuvres partout en France.

Deuxième outrance, le culte de la personnalité. C’est l’évidence : les projets culturels ne réussissent que mis en œuvre par des personnalités fortes. Mais c’est une dérive de voir, parfois, ces personnalités faire de ces projets leur chose et endosser la gloire attachée à l’artiste qu’ils défendent ou à l’institution qu’ils dirigent, jusqu’à imaginer et même dire qu’elles sont « les seules au monde » à pouvoir s’en occuper. Cette forme de privatisation est doublement incongrue, s’agissant d’un patrimoine qui est propriété de la Nation et d’agents publics au service de l’État… Avec le musée Picasso, on a été confronté à une telle dérive, alimentée par la passion, mais néanmoins contestable, jusqu’à instrumentaliser un nom magique pour traiter, médiatiquement, du sort d’un conservateur.

Enfin, troisième outrance : celle du commanditaire public. Elle explique dans une certaine mesure les deux autres au moins parce qu’elle les autorise. Cette outrance est celle de l’irresponsabilité, de l’inconséquence des donneurs d’ordre. Reprenons l’exemple de Picasso : l’État, pourtant désargenté, a accepté de s’engager dans un énième « grand projet » ; il a ensuite accepté que la directrice du musée finance l’essentiel du chantier (33 sur 52 millions d’euros) en recourant au mécénat et, surtout, à la vente d’expositions à l’étranger (31 millions d’euros), contrevenant aux habitudes du secteur ; les autorités, elles-mêmes fascinées par le charisme de la directrice et par la perspective d’inaugurer un nouveau projet, ne se sont guère préoccupées de programmer le financement du fonctionnement futur de l’établissement (un classique) et sont allées jusqu’à renoncer à en maîtriser l’investissement. Le cocktail était explosif : il a explosé.

Nous irons certes avec bonheur et plaisir dans ce nouvel écrin offert à l’œuvre de Picasso. Mais le modèle du grand projet n’en tourne pas moins à vide. Il ne s’impose plus dorénavant du fait du projet, mais du fait de sa grandeur. C’est non seulement vain : c’est dangereux. Pour des raisons budgétaires (l’enfoncement dans la banqueroute est certain). Mais aussi parce qu’on finit par égrener des arguments stéréotypés pour justifier la démarche, sans en rechercher la pertinence. La solution est-elle dans le grand projet financé par le mécène et l’émergence de collections privées qui ne seraient plus confiées à une collectivité publique ? L’élu s’en satisfait, qui pourra inaugurer avec faste. Ou bien ne devrait-elle pas être plutôt recherchée dans l’invention d’une figure nouvelle, peut-être moins spectaculaire parce que plus diffuse, mais qui répondrait mieux à la question de l’accès de tous aux œuvres de l’esprit ? L’art politique ne devrait-il pas pencher de ce côté ?