Les ghettos américains sur écoute. Et si la fiction était plus juste que les sciences sociales ?

De 2002 à 2008, la chaîne américaine Hbo, réputée pour ses productions télévisées de haute qualité, a diffusé une série intitulée The Wire, titre traduit par Sur écoute. Actuellement diffusée en France**, elle dépeint en soixante épisodes la lutte de la police, des élus et de l’école de Baltimore (Maryland) contre les trafiquants de drogue qui sévissent dans les ghettos de la ville. Alors que bien des téléspectateurs ont été découragés par la complexité de la trame narrative de la série, des sociologues éminents s’en sont emparés pour en chanter les louanges : jamais aucun livre scientifique n’aurait réussi ce que The Wire est parvenu à faire : montrer la réalité urbaine du Lumpenproletariat américain et interroger le pays sur les fautes commises à son égard.

La déprogrammation par Arte le 31 août 2010 d’un documentaire présentant la violence verbale des jeunes de banlieue de façon, semble-t-il, biaisée1 a posé de façon particulièrement explicite la question de la juste représentation des jeunes des cités, dont la marginalité intrigue et fascine les capteurs d’images. Comment montrer les « parias urbains », les nouveaux marginaux, les minorités qu’on dit visibles sans se heurter au dilemme de l’idéalisation ou de la caricature2 est une interrogation qui traverse, au-delà du journalisme, les sciences sociales et les arts visuels sans jamais vraiment parvenir à établir de conventions. Il est donc tout à fait surprenant qu’une série télévisée américaine, objet de culture populaire traditionnellement peu versé dans ces débats éthiques, soit érigée par les universitaires en « classique » à enseigner dans les séminaires de sociologie, saluée par les amateurs de cinéma comme le nec plus ultra de la télévision et brandie par les progressistes américains comme une arme politique redoutable qui brise le silence public coupable qui entoure la survivance des ghettos noirs en l’absence de réelle politique sociale.

Pour comprendre cette série, il faut prêter attention à ceux qui l’ont conçue et surtout écrite. Car The Wire n’est, à première vue, pas particulièrement visuelle : l’essentiel des épisodes se passe dans l’obscurité des planques des policiers chargés d’écouter les conversations téléphoniques des délinquants (d’où le titre de la série) ou dans le clair-obscur d’une Baltimore traversée à l’écran de centaines de personnages qui se croisent et colorent l’espace. Le spectacle est bien sûr métaphoriquement sombre : rien ne semble, au fil des épisodes, ralentir la marche inéluctable du crime et de la ségrégation. À ceux qui espèrent trouver un peu de réconfort chez les défenseurs de la loi, The Wire inflige une douche froide en s’évertuant à révéler les corruptions morales et le cynisme consommé de policiers, avocats et élus de la ville, pas plus honorables que les chefferies criminelles qui, du coin de la rue, organisent savamment la lente destruction de milliers de toxicomanes et tuent sans sourciller le premier venu.

Cette détermination à dépasser la dichotomie entre bien et mal et à ne surtout pas faire « une série de flics » de plus coûta sans doute cher aux deux auteurs qui en sont à l’origine, David Simon et Edward Burns, qui durent surmonter les réticences de la chaîne Hbo et les faibles taux d’audience des premières saisons. Mais ni Simon ni Burns ne sont des réalisateurs, ou même des scénaristes : ce sont des écrivains. Leur ambition et leur réussite furent de faire un « roman visuel », une imitation du monde avec des mots mis en images. Or, le monde crépusculaire dont il s’agit n’a généralement pas sa place dans l’industrie du divertissement : cela tombe bien, les créateurs de la série ne veulent à aucun prix distraire ; ils veulent dire la décadence urbaine du pays et le destin de l’Amérique des invisibles.

L’ancien journaliste et écrivain de Baltimore, David Simon, et l’exenseignant devenu policier puis écrivain, Edward Burns, ont, après plusieurs années de collaboration, cosigné la relation de leurs observations à Baltimore d’un corner, coin de rue, où les dealers font leurs affaires. À l’angle entre la rue Monroe et la rue Fayette, ils ont recueilli des fragments de vies broyées par la drogue et, plus encore, par la répression policière qui transforme des naufragés en criminels. De cette immersion, ils tirent un livre3 puis son adaptation en série, The Corner, à mi-chemin entre les photographies de toxicomanes de l’anthropologue Philippe Bourgeois et l’étude célèbre du sociologue William Foote Whyte, Street Corner Society sur les socialités de cet espace public essentiel dans la ville américaine : l’angle, le coin, l’intersection, la croisée, la rencontre. Mais, loin du pittoresque Boston italo-américain de Whyte, l’angle de rue de Baltimore est aujourd’hui le repaire de vendeurs et de consommateurs de crack, dont le commerce est l’horizon des deux tiers des jeunes de ces quartiers.

Pendant vingt ans, Burns a tenté sous l’uniforme d’enrayer l’économie devenue reine des stupéfiants dans les quartiers noirs et pauvres de sa ville et, pendant quinze ans, Simon a couvert pour son journal, le Baltimore Sun, cette lutte donquichottesque contre le crime organisé. L’écriture d’une série pour la télévision est ainsi le parachèvement d’un compagnonnage de longue date entre deux activistes passionnés et éreintés par la décomposition de leur ville, Baltimore, qui perd toujours plus d’ouvriers et condamne sa jeunesse noire à n’avoir d’autre évidence que le crime.

Historiens et sociologues donc, ils sont également romanciers, les histoires fictives se mêlant à la représentation scrupuleusement fidèle de la délinquance de leur ville. Dans The Wire4, le regard est quasiment celui d’un entomologiste : les lieux, les mots, les failles, les codes, les silences, les heures… chaque aspect du réel est rendu avec l’exactitude de l’omniscience, procédé que seule la littérature autorise. D’emblée en effet, pour les seconder dans l’écriture de Sur écoute, Simon a sollicité la plume de romanciers ayant une sensibilité particulière pour les mystères et les gloires des bas-fonds urbains du pays. George Pelecanos, Richard Price et Denis Lehane ont ainsi accepté de laisser leurs villes de prédilection (respectivement Washington, Jersey City et Boston) afin de décrire, pour la série, une nouvelle Métropolis. Denis Lehane avait défini la couleur de ce que serait l’écriture de la série : le « genre noir », l’expression littéraire par excellence selon lui de la rage des classes laborieuses américaines prisonnières d’un monde qui les dépasse. C’est d’ailleurs un roman « noir » qui a inspiré le néo-réalisme italien dont le mot d’ordre, repris par David Simon, était « descendons la caméra dans la rue ! ». Au-delà d’une autopsie de Baltimore, The Wire est une œuvre sur les classes sociales, l’inégalité sociale criante, la disparition de la classe ouvrière et la mort tranquille des Noirs des ghettos d’Amérique. À Baltimore, un Noir sur deux est sans emploi. Sept habitants sur dix sont noirs.

Dans la lignée d’une littérature moderne dite prolétarienne, la série de Hbo donne à voir une ville kaléidoscopique. La complexité du réel – une ville dans laquelle les forces du marché réduisent les hommes au rang d’insectes – est rendue par l’enchevêtrement des lieux et des histoires. À l’immédiateté du réel qu’autorise la télévision s’ajoute la polyphonie d’une narration dans laquelle des dizaines d’existences, de voix et de récits s’entremêlent. Sous la loupe, les personnages se démènent contre un fatum quasi naturaliste, que le réalisateur rapproche de la tragédie grecque : « The Wire est une œuvre de pure fiction » dit Simon mais elle témoigne du constat « que nous avons, en Amérique, perdu le contrôle de notre destinée ». Plus marxienne que shakespearienne, l’histoire n’est plus que celle de l’aliénation des classes dominées. Un peu comme John Dos Passos le fit avec New York ou Denis Lehane avec Boston, The Wire est une œuvre totale, alliant modes épiques et tragiques.

Il est donc difficile de raconter cette fresque dans laquelle un policier sans dieu ni maître et une équipe de détectives cherchent à percer les mystères d’une organisation criminelle à la structure pyramidale qui contrôle le marché de la drogue de main de maître. On assiste aux transactions et à la gestion politique du ghetto par des clans rivaux au milieu desquels des cadavres introuvables sèment le mystère. La cartographie horizontale des espaces de l’économie souterraine, les no man’s land du ghetto, se double d’une plongée verticale dans les arcanes politiques de la ville. Régulé comme une entreprise, le monde de ces criminels s’oppose à la bureaucratie édifiante de la ville de Baltimore, la mairie et les différents dignitaires réclamant benoîtement la baisse statistique de la criminalité, en essayant de masquer leurs propres compromissions. Dans un cas comme dans l’autre, ce qui motive les hommes est le maintien de leur pouvoir et de leur profit. Ils s’entraînent ainsi mutuellement et résolument vers l’abîme.

La démission de toutes les institutions de la ville (des syndicats de dockers à l’école publique, de la police à la presse locale) aboutit à la déréliction de ce que Simon nomme « l’Amérique laissée pour compte ». On a ainsi dit la série « victorienne », « dickensienne » et même « marxiste ». La faillite concertée de la ville est en effet son propos, au long des soixante-six heures de bande. Que cette Amérique-là soit avant tout noire n’était pas le point essentiel des écrivains militants. Mais comme le soulignent amèrement à plusieurs reprises les protagonistes de la série, rien de tout cela ne serait identique si c’étaient des milliers de Blancs qui s’entre-tuaient dans ces quartiers.

Dans un pays qui se délecte d’images télévisées sensationnelles et fallacieuses de jeunes noirs pris en chasse par la police ou d’émeutes et de pillages dans les bas quartiers où s’entre-tuent les minorités, The Wire renverse l’illusion et propose son effet de réel. Volontairement, les auteurs ont brouillé les frontières entre documentaire et fiction, non seulement dans le maniement du « cinéma-œil », qui mime parfois la caméra de surveillance ou le regard du policier en ronde mais, et cela est plus nouveau, parce que de très nombreux personnages de la série sont joués par de vrais habitants de Baltimore, qu’ils jouent leur propre rôle ou non (un ancien élu municipal peut interpréter un policier, une militante associative une directrice d’école…). L’exemple le plus remarquable est le personnage de « Snoop », femme de main du dealer Marlo Stanfield, interprétée par Felicia Pearson. Repérée au hasard à l’occasion du casting, elle est à peine dans un rôle de composition : enfant de deux toxicomanes au crack, elle fut dealer elle-même avant de passer huit ans en prison pour meurtre. Son accent traînant et son argot sont identiques dans la série et en dehors. La même vérité caractérise les dizaines de jeunes gens engagés au hasard des rues pour figurer dans la série, afin que rien dans la représentation de la ville ne soit laissé au hasard. Le réel est presque trop réel et l’on oublie qu’il s’agit d’une œuvre de fiction. Simon utilise le mot anglais verisimilitude pour dire la vraisemblance extrême, la rencontre entre la vérité et l’apparence, au risque du simulacre.

L’ambition de la série est double : sur la forme, il s’agit pour les auteurs d’offrir une vue panoramique d’une ville qui, comme bien d’autres, isole les espaces les uns des autres, les taudis aux quartiers chics, les bureaux municipaux et les écoles en faillite, les zones industrielles moribondes et les salons du gouverneur. La rue de Baltimore est le paysage obsédant de la série, non pas celle qui sépare le centre animé ou les zones pavillonnaires bourgeoises des tours en béton pour minorités, mais la rue qui ordonne les rowhouses, ces maisons basses qui furent construites pour la bourgeoisie de Baltimore lorsque la ville portuaire prospérait et qui sont aujourd’hui l’un des ghettos les plus délabrés de la ville. La décadence sociale de ce quartier et l’effacement d’une population devenue invisible sont mis en intrigue par l’utilisation des logements désaffectés dans lesquels les criminels cachent les corps de leurs victimes. Réalité qui frappe Baltimore et bien d’autres villes américaines désindustrialisées, le vide est l’occupant licite de milliers de mètres carrés. Il est planifié, organisé et institué. La réhabilitation urbaine du ghetto n’est pas un objectif pour les élus de la municipalité, la seule « réhabilitation » à laquelle œuvrent les services publics est celle des individus qui survivent dans ces ruines par l’économie informelle de la drogue : The Wire illustre ce que signifie un taux d’incarcération tel que 90% des prisonniers de la ville sont noirs (alors qu’ils ne sont que 64% de la population). Alors que près de la moitié des ouvriers déqualifiés noirs de Baltimore sont au chômage, ils ont cinq fois plus de chance que les Blancs d’être emprisonnés (et deux fois moins de finir leur scolarité). À Baltimore, dans les années 2000, un Noir sur deux est ou a été sous contrôle judiciaire, 40% sont privés de leur droit de vote à cause d’une incarcération.

C’est donc une réalité bien indigeste que nous fait survoler The Wire et le spectateur éduqué comprend sans doute pour la première fois les multiples niveaux de responsabilité dans cette stratégie d’ostracisation raciale et sociale, de relégation spatiale et de déni civique. Avec une ironie cruelle, la série dépeint le discours hypocrite d’élus de la ville qui se poussent du col en évoquant la « renaissance » urbaine de la ville à chaque dynamitage d’une tour ou à la faveur de la reconversion d’un port sans dockers pour lui survivre, transformé en marina pour investisseurs en immobilier.

La criminalisation de la pauvreté noire aux États-Unis et la perpétuation de la misère urbaine des Africains-Américains sont bien connues des chercheurs en sciences sociales. Mais l’analyse de ce phénomène auquel The Wire apporte une pierre inattendue prend place dans une controverse épistémologique farouche. Ce débat, très polarisé, dépasse largement le cercle des sciences sociales pour s’aventurer en réalité dans le champ politique et civique. On ne fait pas se rencontrer criminalité noire et espace public aux États-Unis sans prendre part à la grande question irrésolue de la responsabilité des institutions dans la déviance sociale des individus. Pour comprendre les passions déchaînées par Sur écoute et sa représentation crépusculaire de Baltimore, il faut ainsi faire un détour par Chicago.

Certains ont suggéré que Chicago soit le théâtre d’une sixième saison (virtuelle pour l’instant), tant la capitale de l’Illinois rassemble cette combinaison tragique de grande pauvreté parmi les Afro-Américains, de corruption politique et de désindustrialisation chronique. Mais il est une autre raison qui relie The Wire à Chicago qui tient à la nature politique du message social de Simon et Burns.

L’école sociologique de Chicago, qui fut pionnière dans l’étude de la ville et des processus d’intégration civique des nouveaux citadins, demeure aujourd’hui encore le poste avancé des études urbaines. Très influencée par les nombreux immigrés européens qui y ont enseigné et publié au début du siècle, l’école de Chicago (à ne pas confondre avec la pensée économique du même nom) a d’emblée été marquée par un progressisme social parfois teinté de marxisme, orientant les recherches de ses chercheurs vers les marginaux, les immigrés et les exclus. Et dès l’origine, certains se sont consacrés aux habitants par excellence de la Black Metropolis (surnom de Chicago) : les Noirs dont la condition sociale est perçue comme indissociable de leur conscience raciale. Tentant de comprendre les processus de ségrégation urbaine, des sociologues tels Frederic Thrasher ou Louis Wirth publient dès le milieu des années 1920 des études pionnière sur l’exclusion des Noirs de Chicago (les gangs pour le premier, le ghetto pour le second).

On a parlé d’une « seconde école de Chicago » pour désigner une nouvelle génération de chercheurs en sciences sociales qui, depuis les années 1980, auraient retrouvé l’audace épistémologique et l’engagement des origines en faveur des déviants, marginaux et exclus urbains et plus encore, qui oseraient réclamer – données à l’appui – une politique sociale ad hoc. Parmi ces derniers, c’est au sociologue afro-américain William Julius Wilson (dont le départ vers Harvard en 1996 fut un coup de tonnerre) qu’on doit les recherches les plus accomplies sur le sous-prolétariat urbain aux États-Unis, autrement dit noir. Ses travaux, depuis The Declining Significance of Race (1980) jusqu’à More than just Race. Being Black and Poor in the Inner City (2009), analysent la formation d’une classe sociale propre aux territoires urbains déqualifiés dans lesquels les Africains-Américains sont emprisonnés. Tout en reconnaissant le poids du racisme dans la relégation des Noirs, son approche classiste des discriminations marqua un tournant épistémologique.

À ceux qui reprennent le prédicat d’Oscar Lewis d’une « culture de la pauvreté » (1966) impliquant que les Noirs pauvres des ghettos étaient viscéralement inadaptés au marché du travail postindustriel, Wilson répond en effet que les habitants captifs de ces quartiers en sont « structurellement empêchés » (par l’organisation du marché de l’emploi, les migrations spatiales internes et la criminalisation de la pauvreté). Sa thèse va donc à l’encontre de la conviction individualiste américaine qui veut que l’individu soit libre de son destin, responsable de ses errements et de ses échecs. En posant le primat des structures socio-économiques sur la « culture » d’une part et sur le racisme de l’autre dans son explication de la désaffiliation des « vrais désavantagés5 » (les Noirs pauvres et non les Noirs tout court), Wilson s’attire les foudres des tenants de la pleine liberté individuelle, y compris chez les Africains-Américains.

C’est très exactement ce prédicat de la responsabilité individuelle devant l’échec, galvaudée ad nauseam depuis l’ère Reagan qui, alors que Wilson s’affairait à en démontrer l’inexactitude empirique, a nourri l’indignation de David Simon et Edward Burns alors qu’ils arpentaient Baltimore. Avare de paroles, Burns explique la genèse de The Wire par un désir impérieux de prouver à son pays que l’on ne « choisit » pas d’être pauvre et drogué, que l’on n’est pas libre de choisir son destin dans un système qui, « tout en ne comprenant rien à la lutte des classes », est entièrement soumis aux aléas du capitalisme et de ses règles du jeu.

Ils sont peu nombreux à défendre ce point de vue aux États-Unis mais ceux qui le font citent toujours, à un certain point de leur raisonnement, le travail de William Julius Wilson. Simon et Burns confieront que parmi les quelques lectures d’ouvrages universitaires qui furent les leurs, un livre les a inspirés dans leur gestation de leur grand œuvre : When Work Disappears. The World of the New Urban Poor, classique des sciences sociales écrit en 1996 par… Wilson.

L’éminent théoricien de la pauvreté est, en effet, malgré l’adversité, parvenu à imposer ses analyses et à faire école. « Gauchiste » pour certains, Noir renégat pour d’autres qui ne lui pardonnent pas d‘avoir « confondu » classe et race, Wilson a développé avec ses étudiants de Chicago6 un programme de recherches axé sur l’économie politique du ghetto, ses institutions et également ses propres stratégies d’adaptation culturelle et sociale mettant au jour le lien de nature « fonctionnelle » entre la violence des hommes noirs entre eux dans ces quartiers et l’économie criminelle de la drogue rendue pérenne par l’exclusion sociale et la complaisance des institutions. L’anthropologie urbaine (elle-même fille de l’école sociologique de Chicago) qui tente de comprendre les interactions humaines dans le contexte d’un monde urbain postmoderne et postindustriel7 est donc partie intégrante de son travail et de celui de ses étudiants. Reprenant l’idéal « interractionniste » des pères de l’école, il invite ses étudiants à placer le point de vue des acteurs sociaux au centre de la démarche scientifique, afin que l’on ne dénature pas le monde social tel qu’il est perçu par les habitants des ghettos. À la différence des chercheurs libéraux qui, de peur de nourrir les arguments conservateurs sur l’atavisme de la pauvreté noire, en « sanitarisent » la réalité,

Wilson, ses collègues et étudiants avancent vers une ethnométhodologie qui laisse sa place aux destins individuels, aux attitudes culturelles et aux récits qui, dans un environnement social qui certes les accable, ne sont pas des victimes sans « intentionnalité » ni rationalité. Pour comprendre les évolutions du ghetto, il faudrait donc pouvoir conjuguer une vision plongeante sur la longue histoire des dysfonctionnements sociopolitiques et institutionnels du pays et faire simultanément une contre-plongée méthodologique en rapportant les « effets de quartiers ».

S’il s’est pour sa part chargé de l’analyse structurelle expliquant les métamorphoses et les porosités du sous-prolétariat noir en Lumpenproletariat8 dans un monde dominé par les idéaux capitalistes, Wilson guida l’un de ses étudiants, Sudhir Venkatesh, dans son exploration, à vif, de ceux qui organisent une contre-société au sein du ghetto. Prenant part à la vie d’un gang africain-américain de Chicago, l’apprenti sociologue, qui se dira « voyou9 », espère donner un sens aux activités interlopes de jeunes trafiquants perpétuellement déshumanisés selon lui dans l’espace public. Rapportant dans un ouvrage tenant des mémoires ce que fut « son terrain » auprès des criminels, il entend montrer leurs systèmes de valeurs et – contrairement au mythe du ghetto coupé du monde – leur interprétation éclairée des règles du marché. Son travail fut contesté, on lui reprocha de tenir davantage du journalisme que d’un travail sociologique rigoureux. Mais son but fut atteint : sensibiliser l’opinion sur la pauvreté des réponses publiques apportées par le pays à la ségrégation urbaine et les ravages d’une pénalisation à outrance qui tint lieu de politique sociale.

Ce positionnement singulier dans des sciences sociales permet de comprendre qu’à l’avant-garde de la promotion de la série de Hbo auprès du public intellectuel, on trouve William Julius Wilson et son ancien étudiant Sudhir Venkatesh. Sur écoute montre en effet simultanément, par surplomb (les institutions) et d’en bas (le coin de rue) l’évolution contemporaine de la ville américaine et leur résonance perpétuelle. Dans le South Side de Chicago comme à West Baltimore, la signification de l’expérience vécue par des acteurs multiples, du toxicomane au gouverneur, du juge à la bande d’enfants qui traîne dans les rues, est la même. C’est cette expérience réelle que David Simon a rendue, obsédé qu’il a toujours été que chacun des acteurs sociaux se reconnaisse, par l’accent, la lumière, les intertextes, le déroulement de l’action. Qu’ils retrouvent tous, à l’écran, la noirceur de leur quotidien. « C’est probablement la seule fiction télévisée, dit David Simon, qui affirme ouvertement que notre système politique et social n’est plus viable, que notre nation, malgré sa richesse, a spectaculairement échoué à intégrer les classes défavorisées et à trouver des solutions à ses problèmes. » Regarder en face cet échec et comprendre comment y remédier sont les deux défis majeurs d’une Amérique qui, à défaut d’être postraciale, creuse toujours plus résolument ses inégalités sociales. Des milliers de chercheurs ont consacré leurs travaux à cette question et des dizaines de milliers de livres tentent d’en cerner les contours. Mais Sur écoute apporte quelque chose d’autre, peut-être quelque chose de plus.

Wilson l’admet et reconnaît lui-même que cette série fait davantage pour la compréhension de la pauvreté des quartiers marqués par une forte ségrégation que tous les livres qu’il a pu écrire. Il en donne un exemple : alors qu’il a, à longueur de pages, décrit et analysé l’enfermement des habitants des projects dont l’horizon est clôturé par l’absence d’opportunités ailleurs, quelques minutes d’une scène de la quatrième saison en dit autant : le jeune adolescent Dukkie, qui résiste encore un peu aux sirènes du trafic de drogue qui ont déjà appelé ses copains, écoute l’ancien gangster devenu professeur de boxe lui suggérer que « le monde est plus grand que ça ». Et lorsqu’il demande « mais alors comment aller d’ici au reste du monde », l’éducateur lui répond, à bout d’arguments : « J’aimerais bien le savoir. »

Sudhir Venkatesh ajoute, dans les nombreuses conférences et les articles consacrés à la série, qu’avec une scène comme celle-ci, qui donne un visage, un nom et une voix aux individus, la série télévisée se sépare enfin de la dialectique infernale du pauvre comme victime passive et dépendante ou comme responsable à blâmer pour sa condition. Pour que le réel se confronte à la représentation, il débuta en janvier 2009 dans le New York Times une série de petits articles intitulés « Que pensent les vrais gangsters de The Wire ? ». Son travail de terrain auprès des gangs de Chicago lui valut notoriété10 mais également amitiés durables dans le ghetto. Rassemblant plusieurs caïds du South Bronx avec lesquels il a gardé contact pour une session collective de télévision, il rapportait les commentaires et les émotions de ceux dont la vie est mise en scène à l’écran.

Dans un numéro de la revue Dissent de 2009, Venkatesh et Wilson ont croisé le fer sur la valeur académique et politique de la série avec des auteurs et activistes qui leur reprochaient leur partialité, leur représentation trop sombre, cynique et caricaturale de Baltimore. De part et d’autre du pays, The Wire rassemble et confronte des chercheurs qui s’interrogent sur la justesse d’une fiction qui condamne y compris la valeur de leur propre travail : à quoi servent les sciences sociales si le déclin est à ce point irréversible ? Avec une ironie terrible, la saison quatre de la série met en effet en scène un sociologue idéaliste de l’université du Maryland qui cherche à comprendre la délinquance juvénile dans les ghettos et qui verra son projet de classe alternative réduit à néant par la bureaucratie.

L’enthousiasme des chercheurs n’a pourtant pas été altéré par cette mise en abyme cruelle. Aux États-Unis mais aussi en Grande-Bretagne, colloques et conférences cherchent à rapatrier la série dans le champ du savoir académique. En novembre 2009, par exemple, l’université de Leeds en Grande-Bretagne a consacré un colloque à l’analyse de la série rassemblant plus d’une centaine d’universitaires de premier plan, principalement sociologues, criminologues, historiens et culturalistes. Pendant une semaine, ils ont débattu afin de comprendre la force d’évocation sociale de The Wire. Le 12 septembre 2010, sur une pleine page du Washington Post, William Julius Wilson expliquait pourquoi Harvard, la meilleure université du pays, avait décidé d’enseigner The Wire à ses étudiants.

Il fit venir pour l’occasion les comédiens de la série sur le campus de Cambridge et certains participèrent par ailleurs, en compagnie de David Simon, aux conférences organisées par la fine fleur de la recherche universitaire. On y parla de l’engagement associatif de nombreux comédiens de la série auprès des jeunes des ghettos et de la postérité de When Work Disappears, livre qui valut en son temps à Wilson l’une des bourses les plus prestigieuses aux États-Unis, la MacArthur Fellowship que David Simon reçut à son tour en 2010 pour sa série.

*

Une question taraude sans doute ceux qui conviennent ou qui observent que la meilleure représentation faite à ce jour de la complexité du ghetto noir américain ait été écrite et réalisée par quatre écrivains dont pas un n’est noir. David Simon, George Pelecanos, Denis Lehane ou Richard Price sont des White Ethnics, Américains pas vraiment wasp qui, comme les immigrés de la jeune école de Chicago, ont voulu dépeindre la mort lente de l’Amérique ouvrière, se souciant comme d’une guigne, écrit Simon, que les victimes de la désindustrialisation et de l’économie de marché soient blancs ou noirs. Il se trouve qu’à Baltimore, les pauvres sont noirs.

Ce refus de considérer que « la question noire » était le sujet d’un récit sur la fin de la working class américaine a amené Simon à rejeter une imagerie convenue du ghetto, fétichisant ses codes culturels tels que le rap ou idéalisant les bas-fonds. La série a ainsi osé dépeindre des personnages qui n’ont jamais leur place dans la culture populaire noire américaine : des homosexuels hommes et femmes de couleur, des enfants d’ouvriers blancs condamnés aux mêmes errements que ceux du ghetto ou des hommes politiques noirs jouant « la carte raciale » pour se faire réélire. Il a, par ailleurs, mis au premier plan des acteurs noirs à la carnation très foncée (dont le personnage le plus populaire de la série, Omar), ce qui mérite d’être relevé dans une industrie culturelle qui n’« héroïse » en général que les Noirs à carnation claire.

La question des classes sociales resurgit donc au travers d’une série télévisée dont on ne peut certes que déplorer qu’elle ne soit destinée qu’à une petite élite, principalement blanche, de la population. Mais que le prolétariat en haillon que constitue la population des ghettos noirs devienne, l’espace de soixante-six épisodes, le fer de lance d’une œuvre inspirée par la pensée contestataire d’une pléiade d’écrivains prolétariens paraît ressusciter un militantisme qu’on croyait disparu depuis les années 1960.

Qu’elle soit défendue et enseignée de ce côté-là de l’Atlantique par les plus farouches contempteurs d’un État naguère « providence » qui a failli à ses devoirs, qu’elle rassemble Noirs et Blancs, universitaires et anciens repris de justice dans une colère commune contre l’indifférence avec laquelle on traite les parias urbains, cette série télévisée donne une image inaccoutumée du peuple américain dont on tendrait à oublier qu’il ne se résume pas aux Tea Parties et à leur rejet « patriotique » des engagements gouvernementaux en faveur des « laissés-pour-compte ».