Pixar, un imaginaire de l'innovation

Des équipes de programmeurs informatiques, des foules d’usagers, mais quelques héros emblématiques seulement : le monde des nouvelles technologies s’est tout de suite développé comme un média de masse, impliquant des chiffres vertigineux d’adeptes, qui a mis en avant quelques icones, souvent des entrepreneurs, polarisant l’attention générale ou devenant même des héros des mythologies populaires de la réussite : Bill Gates, l’homme le plus riche du monde ; Steve Jobs, le ressuscité d’Apple ; Larry Page et Sergey Brin, le duo de Google ; Mark Zuckerberg, le mauvais garçon de Facebook, qui a déjà eu son film biopic, The Social Network. Si les chiffres, qui forment aussi la trame de la programmation informatique, sont toujours mis en avant (nombre d’utilisateurs, de connexions, d’informations échangées, valorisation boursière, etc.), ce sont des récits personnels qui redonnent de la chair à un domaine technique où tout semble impersonnel ou réservé aux spécialistes.

Les réussites des jeunes entrepreneurs du Web viennent donc répondre à cette impression de désincarnation du processus technique : derrière ces gigantesques mouvements techniques et ces gadgets informatiques qui nous arrivent dans les mains, il y a bien des hommes et, avec eux, des disputes (Mark Zuckerberg), des maladies (Steve Jobs), des renoncements (Bill Gates qui abandonne les rênes de Microsoft et se consacre à sa fondation). Ces histoires personnelles ne sacrifient pas seulement à la part d’indiscrétion qui accompagne aujourd’hui toute communication réussie. Elles apprivoisent ou tentent de donner forme à une question plus fondamentale et de nature politique : en quoi les nouvelles technologies et leur rencontre avec la « nouvelle économie » peuvent-elles s’intégrer à un récit personnel et collectif, récit d’échecs et de succès, de fidélités et de trahisons ?

En quoi la rivalité économique et technique, qui se déchaîne dans les nouvelles technologies, rencontre-t-elle notre imaginaire, notre idée du vivre-ensemble ? Bref, en quoi peuvent-elles renvoyer à une histoire propre (nationale, ou continentale, ou occidentale) ? La technologie met l’accent sur la nouveauté, l’innovation, la rupture déclinée sous toutes ses formes (technique, bien sûr en premier lieu, mais aussi rupture générationnelle, sociale…). Mais aucune société ne peut s’installer dans la rupture comme projet. En quoi le développement des nouvelles technologies s’inscrit-il, ou non, dans la suite d’une histoire collective ?

Du point de vue des usages, l’informatique ne connaît pas de limites culturelles : l’ordinateur s’est imposé partout, sans marquer d’incompatibilité culturelle. Les révolutions du monde arabe l’ont récemment montré, par l’importance qu’y ont prise les nouveaux outils de communication numérique, la rapidité d’adoption et la souplesse d’usages, dans des pays peu réputés pour leur avance technologique. Mais l’innovation technologique, elle, n’est pas aussi bien distribuée. Malgré des réussites locales qu’on peut mettre en avant dans tous les pays (en France, Priceminister, Dailymotion…), les nouveaux géants économiques viennent tous des États-Unis, ou se sont développés là-bas. D’où l’interrogation, en Europe, sur notre capacité à assimiler les processus d’innovation et de création de ces nouvelles technologies. L’Union européenne a affirmé, selon les termes de la « stratégie de Lisbonne », qu’elle serait « l’économie de la connaissance la plus compétitive et la plus dynamique du monde ». Mais en quoi ce projet peut-il être plus qu’une déclaration de principe ou un projet technocratique ? En quoi peut-il faire écho à la culture et à l’imaginaire européens ?

En d’autres termes, pourquoi la culture américaine est-elle si à l’aise avec l’innovation économique liée au numérique ? Une telle question apparaîtra peut-être datée : qui sait ce qui sortira d’Inde et de Chine dans quelques années ? Mais l’histoire des débuts de l’internet est déjà écrite et si les Européens y ont joué un rôle important, ce sont les Américains qui ont tiré les plus grands profits, au point qu’on n’évoque plus en France les pôles de compétitivité ni la carte du Grand Paris sans chercher où installer une Silicon Valley « à la française »… Nous ne manquons pas d’études radiographiant les conditions de l’innovation économique et technique, se demandant comment installer dans une structure pyramidale française les meilleures leçons du fonctionnement horizontal en réseau1…

Aux États-Unis, il n’est pas besoin de se pencher sur des études savantes pour entendre parler d’innovation technologique, tant cette thématique imprègne l’imaginaire national, jusqu’aux récits grand public du cinéma d’animation. C’est ainsi qu’on peut lire, par exemple, la réussite du nouveau géant de l’animation, Pixar, qui a bousculé le vieux monopole de Walt Disney.

Pixar est un exemple de sucess story californienne, montrant la fertilité des croisements entre laboratoires de recherche de pointe, grandes entreprises (la société est née tout d’abord dans un département de la maison de production du cinéaste George Lucas, Lucasfilm), investisseurs individuels (la société connaît son développement décisif au moment où Steve Jobs, tout juste débarqué d’Apple en 1986, la rachète) et les créatifs (John Lasseter, qui réalise les premiers courts-métrages, le premier long-métrage et qui est maintenant directeur de la création). Pixar a bouleversé le monde du cinéma d’animation en imposant des images produites par ordinateurs, là où Disney, après un premier essai en 1982 avec Tron, ne pensait pas qu’il y aurait un avenir dans cette voie, et voulait en rester au dessin à la main. John Lasseter a montré le contraire, en une dizaine de films (la série Toy Story, 1001 Pattes, Monstres et Cie, Le monde de Nemo, Les Indestructibles, Cars, Ratatouille, Wall-e et Là-haut) qui se sont rapidement imposés auprès du public et de la critique.

Mais la technique de fabrication des images ne raconte qu’une partie de l’histoire. Comme le dit John Lasseter : « Ce n’est pas la technologie qui divertit le public. » La rupture avec Disney est plus marquée encore dans le traitement des scénarios. Là où Disney continuait à épuiser les vieilles recettes des adaptations des contes pour enfants (de Blanche-neige à Aladdin), Pixar cherche la créativité dans les scénarios de ses films et n’hésite pas à rompre avec les conventions. Là-haut déjoue les contraintes du cinéma pour enfants en installant le rythme lent de l’histoire d’un petit vieux, prend le temps d’évoquer une vie conjugale ordinaire en une dizaine de minutes sans voix off, tout en évocation.

Le spectateur ne s’intéresse que marginalement à la fabrication des images, il veut d’abord de bonnes histoires. Et le choix de Pixar est d’abord de travailler inlassablement les scénarios et de les centrer sur un thème grave : le deuil, la solitude des vieux dans Là-haut, la pollution de la terre dans Wall-e, la crise de l’énergie dans Monstres et Cie, le handicap et la maladie d’Alzheimer dans Le monde de Nemo, la peur enfantine de l’abandon dans Toy Story.

Ces scénarios ne sont pas seulement issus de l’imagination de quelques « créateurs » bien encadrés par leurs managers. Ils s’inscrivent dans un art du récit bien américain. Ainsi la rupture technologique n’est-elle jamais mise en avant pour elle-même, comme un tour de force technique, mais se trouve utilisée au service d’un récit. C’est ainsi que les grands genres hollywoodiens se dessinent en arrière-fond : Wall-e, par exemple, bien qu’il s’agisse d’un film de science-fiction, multiplie les hommages à la comédie musicale américaine et réussit cet exploit de ne présenter aucun dialogue durant les vingt premières minutes, tout en multipliant les références aux débuts du cinéma burlesque. Les Indestructibles fait référence aux films Marvel, Toy Story 3 joue sur la veine de la grande évasion, Là-haut évoque les films d’actualité diffusés en salle dans l’après-guerre, etc.

Si l’histoire du cinéma est si présente, c’est que, malgré la nouveauté de la fabrication des images, il ne s’agit pas de proposer un cinéma expérimental. Dans les scénarios, la question de l’innovation technique est toujours centrale mais elle ne signifie pas une rupture avec les récits du passé2. Le film fondateur des images de synthèse, Tron, présentait un récit d’anticipation : à technique neuve, histoire du futur. Pixar, à l’inverse, chamboule cette habitude en mettant l’innovation au centre de son scénario mais en prenant le parti de la nostalgie, ou plus exactement en montrant la confrontation de destins singuliers devant le mécanisme du progrès technique. Toy Story 1, film fondateur en 1995 et emblématique de la saga Pixar, le résume très simplement : l’histoire raconte la vie des jouets d’un petit garçon américain moyen. Woody le héros, le jouet préféré du garçon, est une marionnette de cow-boy. Il craint de perdre son statut de jouet préféré quand arrive Buzz l’éclair, jouet futuriste, qui a quelques gadgets d’avance, une voix préenregistrée et le sans-gêne des nouveaux venus qui savent que leur technique est au point.

Comment ne pas y lire une fable de l’innovation qui se joue précisément avec ce film entre Pixar le nouveau venu qui veut bousculer les routines de Disney ? Sauf que le scénario, à contre-pied, prend le point de vue de Woody, le jouet déjà installé, contre Buzz le nouveau venu. Il ne s’agit pas d’une coïncidence, car le scénario se répète de film en film : Wall-E, le robuste robot nettoyant resté sur terre pour faire le ménage, regarde émerveillé l’arrivée d’Ève, robot nouvelle génération, qui vient en reconnaissance, voir si la terre n’est pas de nouveau habitable. L’écart technologique entre eux est tel que l’idylle est improbable. Mais comme Woody et Buzz, Wall-E et Ève dépasseront le conflit de l’obsolète et du neuf… Dans Les Indestructibles, même prétexte : les super-héros, loin d’être fatigués, sont considérés comme dépassés par les autorités et mis au rencart, réinsérés socialement, avant de reprendre du service pour contrer un génie du mal qui croit, naïvement, pouvoir compenser son absence de « super-pouvoir » natif par un surcroît d’inventivité technique. Les qualités humaines, ici la solidité de la famille Indestructible, auront raison de cette technophilie naïve et destructrice. Flik, le héros de 1001 pattes, est un inventeur qui met littéralement en application le credo des entrepreneurs californiens : « Échouez, échouez souvent, échouez vite ! » Si son talent d’inventeur se révèle finalement utile, c’est surtout la reconstitution d’une unité politique autour de la reine des fourmis qui permet un dénouement heureux. Cette unité politique n’intervient, cependant, qu’après l’intégration de nouveaux venus, une troupe de théâtre ambulant, au sein de la fourmilière. Dans Cars, qui situe son action dans la course automobile, un jeune champion, dont rien ne semble pouvoir arrêter l’ascension, se retrouve momentanément hors piste et va découvrir auprès d’un ancien champion à la retraite l’essentiel des qualités qui lui manquent pour devenir vraiment l’as des pistes.

Bref, dans tous les scénarios, la question de l’obsolescence technique est centrale : que fait-on des vieux jouets dont on ne veut plus ? Comment faire face à des innovations qui nous bousculent ? La technique peut-elle remplacer les valeurs ? On est pourtant loin de la vision économique schumpéterienne de la « création destructrice » selon laquelle l’innovation s’impose, pour le bien de tous, au détriment des secteurs installés dans leur routine.

Il ne s’agit pas, à vrai dire, de prendre parti, à travers le scénario, pour ou contre le progrès technique mais d’intéresser le public, de construire, de transcrire en personnages et en situations dramatiques des questions qui sont celles-là même de l’économie actuelle. L’originalité de Pixar n’est pas seulement d’avoir apporté, d’un point de vue technique, une réponse à la crise de l’innovation dans son secteur face à un Disney dépassé et usant les mêmes recettes jusqu’à la corde. Pixar a aussi exprimé sa situation de nouveau venu dans les intrigues de ses scénarios.

Quand on suit les débats sur l’innovation technologique en Europe, c’est cette différence qui surprend : pour nous, il s’agit d’un débat de forme institutionnelle, interrogeant l’intervention des pouvoirs publics, les modèles d’entreprise, de prise de décision, de circuit de financement. Dans la culture populaire américaine, de manière transparente, c’est aussi une question de choix de vie, de sociabilité, une question vitale parce qu’elle parle de la construction de la communauté politique.

On pourrait objecter qu’on ne parle ici que d’un savoir-faire technique d’une autre sorte, celui du scénario. La division du travail dans les grands studios américains est telle qu’à côté des spécialistes de l’image, il y a aussi des spécialités du scénario, qui travaillent toujours en équipe, et reprennent des méthodes éprouvées à Hollywood et même des ficelles bien rôdées. En somme, il ne serait pas pertinent d’opposer l’inventivité des scénarios à la production technique des images car dans les deux cas, on aurait affaire à la même organisation du travail. Il est vrai que ces très grosses productions mobilisent des équipes très nombreuses, des budgets énormes, qui sont passés de 30 à 200 millions de dollars entre les épisodes 1 et 3 de Toy Story. Il existe donc une ingénierie très particulière de la construction des histoires, comme de celle des images. Mais cela n’explique pas pourquoi ces films ont un meilleur écho que d’autres, qui bénéficient de budgets équivalents et de méthodes de travail tout aussi rodées.

La différence significative tient dans la capacité de ces récits à exprimer la rencontre entre une nouveauté technologique et une culture politique. Les films de Pixar ne racontent en effet pas seulement de belles histoires pour enfant mettant en scène de nouveaux objets techniques ou d’objets obsolètes, confrontés au drame de leur disparition annoncée. Ils opèrent un mélange qui permet de fondre cette culture de l’innovation dans les formes narratives qui traversent et nourrissent l’imaginaire collectif américain. C’est en ce sens que la réussite de Pixar est étonnante et qu’on n’en trouve pas d’équivalent dans d’autres cultures tout autant confrontées au choc de l’innovation et aux interrogations sur l’appropriation des nouveaux outils techniques et la transformation brutale de l’économie à l’heure des nouvelles technologies.

Les scénarios partent en effet souvent de l’irruption d’un nouveau personnage, un nouveau venu, un gêneur mais avec lequel il faut bien composer, entrer en relation, et accepter au bout du compte de former société. Mythe fondateur, à coup sûr, d’un pays d’immigrants qui ne voient pas la communauté politique comme fixée à un territoire et délimitée par lui mais une forme en mouvement qui se construit parce qu’on doit se déplacer, parce qu’on émigre et qu’on ne sait pas avec qui, sur la nouvelle terre, il faudra composer. Ainsi la saga emblématique de Toy Story fonctionne-t-elle comme un buddy movie, littéralement « film de copain », où deux personnages que tout oppose sont amenés à faire équipe et vont au fil du récit apprendre à s’apprécier et à compter l’un sur l’autre. Il s’agit toujours de savoir comment former une communauté avec des nouveaux venus, jouets perdus, abandonnés, solitaires, qui malgré un abord difficile ne demandent pas mieux que d’entrer en communauté avec les autres, si différents soient-ils.

C’est un ressort efficace des scénarios que le groupe qui se constitue au fil de l’histoire, en agrégeant progressivement les personnages qui forment une petite bande, mais c’est aussi un principe politique de communauté de migrants qui vont explorer les terres nouvelles. Dans Le monde de Nemo, le jeune poisson-clown qui part à la recherche de son père constitue progressivement une petite bande autour de lui, au fil de ses rencontres, et parvient à reformer une famille, en retrouvant son père, grâce à la communauté temporaire et transitoire qu’il a formée à travers ses aventures. Dans Cars, c’est la grande tension entre le monde des côtes (politiquement progressiste), monde du succès et de la vitesse qui entraîne le jeune pilote dans son tourbillon mais aussi ses illusions, qui est confronté au monde du Mid-West, ces petits villages un peu folkloriques (et plutôt républicains) mais où l’on peut retrouver le bon rythme, le sens des solidarités, l’ancrage pour s’élancer à nouveau vers les côtes. Le récit, à nouveau, ne prend pas parti d’un monde contre l’autre, mais cherche les situations dramatiques qui naissent des frictions, des rencontres, des contrastes avant de préparer une réconciliation finale qui se situera au-delà de la dichotomie des nouvelles et des anciennes technologies.

Les ressorts dramatiques de ces fictions n’ont rien de très original, on y retrouve très bien des stéréotypes du cinéma hollywoodien : l’obligation de faire équipe dans les buddy movies, la recherche de la communauté dans le road movie. Mais ils restent efficaces, malgré de multiples transpositions, parce que au-delà des intrigues, ils expriment un imaginaire politique, celui des migrants et des nouvelles terres à conquérir, sans trahir l’esprit pionnier. En somme, l’innovation pour les Américains n’est pas une question technique, mais d’imaginaire. Et la question que nous renvoient ces films d’animation est de savoir si, dans d’autres aires politiques et culturelles, par exemple l’Europe, nous savons nous emparer du nouveau monde technique pour en faire des histoires dans notre propre langage.

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Nous voyons désormais notre avenir économique dans l’« économie de l’innovation » en cherchant à associer le savant et l’ingénieur. On installe des « incubateurs de start-ups » à l’université, on crée du réseau, des labs, des hubs, et c’est sans doute le mieux qu’on puisse faire. Mais Pixar nous rappelle aussi qu’il faut des raconteurs d’histoire. Non à la manière du saltimbanque qui joue sur la marge pour compléter le tableau, pour sacrifier la part du rêve ou jeter quelques couleurs vives dans un monde qui oppose les gagnants et les perdants, mais pour qu’un projet économique et technique devienne un choix collectif qui trouve des mots pour se dire dans un imaginaire politique, dans la suite d’une histoire collective.