Feydeau à la folie. Une lente consécration par le théâtre public

Il y a des années que Feydeau (1862-1921) est entré dans le théâtre public et n’est plus spontanément mis en scène comme du vaudeville. Vaudeville, voilà un mot quasiment censuré dans le théâtre français dès lors que la République aimait l’esprit de sérieux et réservait le vaudeville aux boulevards. Le républicain, même s’il se moquait des valeurs catholiques, défendait en bon bourgeois les vertus de la famille et faisait des secrets de famille des affaires à la marge, des histoires de vaudeville qui étaient à la même époque le principal terrain de chasse du docteur Freud. Le monde hypocrite et coincé dans ses désirs de la IIIe République, celui que regarde et scrute Feydeau, celui où il vaque avec sa conscience malheureuse, avait donc décrété que la scène publique ne devait pas se prostituer avec les mauvaises mœurs. C’est pourquoi une tragédienne comme Sarah Bernhardt incarnait à elle seule le sérieux du théâtre à l’époque1.

Pourtant au Théâtre français, celui de Molière dont on peut voir en cette deuxième semaine de janvier le fauteuil vide du Malade imaginaire sur la place du Palais Royal (rebaptisée place Colette), Feydeau n’a pas été trop longtemps tenu à l’écart au profit des auteurs réalistes comme Henri Becque. Les mises en scène célèbres de l’après-guerre, celles de Jacques Charon (Un fil à la patte) et de Jean-Paul Roussillon (La dame de chez Maxim) sont encore dans toutes les mémoires. Ce fut un grand moment pour cette troupe : qui ne se souvient du Bouzin – le notaire hilarant du Fil à la patte – de Robert Hirsch, d’autant plus surprenant qu’il venait de jouer un personnage de Shakespeare ? Qui n’a pas ri devant ces comédiens hors pair, souvent présents au cinéma et à la télévision durant cette période où la télévision publique, version Bluwal ou Averty, avait du sens : Michel Duchaussoy, Michel Aumont, Jacques Sereys, Jean Le Poulain, Jacques Charon, Micheline Boudet, Catherine Samie…? On a connu durant les années 1970 une Comédie-Française éprise de Feydeau dont le prolongement était souvent une version adaptée pour « Au théâtre ce soir », l’émission de Pierre Sabbagh à la télévision. Mais, à l’époque, Feydeau était encore assimilé au boulevard et au vaudeville et le théâtre public, surtout celui de la décentralisation, n’osait pas trop s’y aventurer. Pourtant, il y eut vite des exceptions : Alain Françon a monté Feydeau dès le début des années 1990 quand il a pris la succession de Jérôme Savary à Lyon, puis au théâtre de la Colline à Paris qu’il a dirigé jusqu’à 2010. Rappelant que Feydeau garantissait des salles pleines tout en ayant une incroyable force critique, il se souvient que Roger Planchon (ce dernier a lui-même monté un Feydeau au Français durant les années 1990) lui faisait observer que les gens du théâtre public n’appréciaient pas trop ces flirts avec Feydeau. Puis les mises en scène de Feydeau se sont succédé à un rythme effréné sur les scènes publiques et privées, au Français et à la Colline ou ailleurs. On eut droit à des Feydeau brillants et volontairement tirés vers le vaudeville (Un tailleur pour dames avec un Pierre Arditi de haute voltige) ou à des Feydeau sombres et noirs, des Feydeau « viennois » ou « berlinois » marqués par Schnitzler et faisant écho à Freud2. Alain Françon rappelle qu’il n’y avait rien de choquant de monter successivement à la Colline des pièces d’Ibsen et de Feydeau puisque, dans les deux cas, on se trouve confrontés à des « huis clos » affectifs. Feydeau a donc acquis un vrai droit de cité sur la scène publique, ce qui ne fut pas sans difficulté. En 1951, une mise en scène de Chat en poche par Jean Meyer est à l’origine de polémiques sur le rôle du Français : est-ce à lui de jouer du Feydeau3 ? Robert Kemp, le sérieux critique du Monde, en doute alors qu’une plume de Rivarol prend la défense de Feydeau tout en attaquant des auteurs du nouveau théâtre contemporain (« nouveau théâtre » comme il y aura un peu plus tard un « nouveau roman » et une « nouvelle vague » au cinéma) comme Arthur Adamov et Georges Schéhadé. Autant d’auteurs que Jacques Lemarchand, le critique du Figaro Magazine, publie dans la collection qu’il dirige chez Gallimard et oppose au théâtre de Feydeau qu’il assassine. Feydeau chez Rivarol alors ! Les choses vont bouger, dans les Cahiers Renaud-Barrault consacrés à la « question Feydeau », Jean Cassou évoque le pirandellisme de Feydeau à propos du troisième acte de Occupe-toi d’Amélie et Henri Jeanson risque un parallèle avec Ionesco. En 1964, le tonitruant Gilles Sandier renverse la vapeur à l’occasion d’une représentation de Chat en poche en affirmant : « Mais c’est aussi délirant et abracadabrant qu’un film des Marx Brothers » avant de faire le lien avec Ionesco. En 1985, le très respecté Antoine Vitez qui fut l’administrateur général du Français avant de mourir, considère que Feu la mère de Madame est purement et simplement du Strindberg. Cette polémique autour de Feydeau apparaît aujourd’hui étrange et surannée tant la tendance s’est inversée : d’une part, les historiens du théâtre voient à juste titre dans Feydeau un précurseur de ce nouveau théâtre, d’autre part, de nombreux metteurs en scène tirent Feydeau vers l’absurde ou vers Strindberg. C’est que Feydeau est biface, sombre et excitant, dépressif et délirant, fourmillant de passions tristes et de passions heureuses.

Ce caractère biface, on les retrouve justement aujourd’hui dans deux mises en scène à succès : celle d’un Fil à la patte sur un mode vif et burlesque par Jérôme Deschamps4 au Français, celle de quatre pièces courtes de Feydeau regroupées autour d’une thématique (ce sont quatre des cinq pièces du cycle de Feydeau intitulé « Du mariage au divorce5 ») par Alain Françon qui joue avec sa troupe dans des théâtres privé ou public (il est en ce début d’année au Marigny à Paris, une salle qui appartient à Pierre Lescure).

Ces Feydeau6 n’accompagnent pas par hasard depuis plus d’une décennie une programmation où le théâtre russe de la fin du xixe siècle et du début du xxe est à l’honneur. Le même Alain Françon y est d’ailleurs pour beaucoup (il a monté de nombreux Tchekhov à la Colline dont La Cerisaie qui donna l’occasion à Jean-Paul Roussillon, seul en scène et mourant à la fin, de jouer son dernier rôle, Julie Brochen a également monté La Cerisaie) et vient de mettre en scène Les trois sœurs au Français tandis qu’une autre partie de la troupe joue parallèlement Le mariage de Gogol, mis en scène sur un mode burlesque très inventif, dans la salle du Vieux-Colombier. Ce Mariage, une petite merveille de mise en scène cadencée, donne l’occasion à des comédiens que l’on n’attend pas nécessairement dans ce registre de montrer leur talent comique. Cette rencontre du théâtre russe et de Feydeau n’est pas une simple coïncidence puisqu’on y retrouve cet alliage du sombre et du grotesque. Le théâtre russe, celui de Gogol et de Tchekhov, a cette singularité de jouer à la fois sur le tragique et sur le comique, de passer du sérieux au burlesque en quelques secondes. C’est d’ailleurs avec Le Revizor de Gogol que Denis Podalydès, un comédien toujours à la limite, border line, a initié sa carrière au Français où il vient de jouer L’avare dans une mise en scène de Catherine Hiegel. Pas de meilleure preuve de cette complicité entre Feydeau et les « russes » que la performance de Florence Viala qui joue à la fois l’une des trois sœurs de Tchekhov et la maîtresse de Dubois d’Enghien dans Un fil à la patte.

On assiste donc à une consécration de Feydeau qui n’est pas sans lien avec une autre perception que celle de Feydeau auteur de vaudeville. Tout d’abord le vaudeville est ici démasqué, retourné contre lui-même : on découvre un Feydeau contempteur de la bourgeoisie républicaine. Dans L’hôtel du libre échange, il se moque d’un bourgeois traité de « Noir » sur un ton raciste parce qu’il a mis la tête dans une cheminée pour se cacher. Mais de manière plus exigeante, on n’hésite plus à inscrire Feydeau dans l’histoire du théâtre, on en fait un prédécesseur de Ionesco ou Beckett. On évite la polémique ouverte par l’excellent critique de théâtre qu’était Jacques Lemarchand. De même que le théâtre public a eu du mal à rire et à sortir de son esprit de sérieux, il a fallu voir dans Feydeau un auteur à part entière.

Cette reconnaissance de Feydeau et de sa force burlesque conduit à plusieurs réflexions portant sur la place du comique vivant. Alors que beaucoup de salles ont usé et abusé de la vidéo, des images (ce fut le cas de la mise en scène boursouflée d’images d’une adaptation d’Un tramway nommé Désir de Tennessee Williams à l’Odéon par le metteur en scène polonais Krzysztof Warlikowski en 2010 avec Isabelle Huppert), voilà que l’on trouve sur scène des corps virtuoses, des animaux de cirque, des comédiens dignes du grand cinéma muet comme Christian Hecq7, un comédien découvert dans La main passe, mise en scène par Gildas Bourdet. Alors que Robert Hirsch composait son Bouzin de manière personnelle, Christian Hecq mise sur le démembrement du corps, il est un Keaton livré à lui-même et mangeant ses mots, c’est-à-dire incapable de se débarrasser d’un corps qui le perturbe et le démange. Jouer Feydeau révèle les comédiens qui ne cessent d’être contrés, ballottés, heurtés, il y a toujours quelqu’un à côté qui sort des mots ou frôle corporellement quand ils ne se cognent pas les uns et les autres. On est frappés en permanence, il faut donc jouer « frappés ». Michel Aumont affirme que c’est la limite pour un comédien car Feydeau tient ses acteurs, il les confronte toujours à quelque chose (l’altérité est tuante quand elle est excessive : il y a toujours quelqu’un ou des mots). On imagine que les partenaires de Christian Hecq n’ont pas la part facile car celui qui pousse le burlesque à bout, à fond, risque finalement de jouer tout seul comme un personnage « ivre mort », démantibulé, ce qui déséquilibre les rapports avec les autres comédiens.

Mais pourquoi cette force du burlesque ? Gageons que dans une époque vouée au virtuel, on apprécie de retrouver le corps et ses pulsions, ses excitations et ses embardées venues du fond de l’inconscient. C’est ce dont témoigne d’ailleurs l’intérêt contemporain pour la danse, le corps vivant, le corps du cirque à l’image de la troupe Semyaniki de Saint-Pétersbourg qui met en scène une histoire sans paroles qui dure 90 minutes (cette troupe revient au théâtre du Rond-Point au printemps, ce qui vaut le déplacement). Avec ces corps vivants, on renoue avec le plaisir de la scène, alors même que la télévision cherche à renouer avec le théâtre vivant (la Une a présenté le samedi 8 janvier 2011 la dernière de La cage aux folles de Jean Poiret donnée en public avec Christian Clavier et Didier Bourdon. Ce qui donne l’occasion d’évoquer doublement Jean Poiret : l’auteur maîtrisant les codes du vaudeville, et le comédien jouant le rôle de Paillardin dans L’hôtel du libre échange).

Mais Feydeau s’accorde à l’époque pour deux autres raisons : d’une part, il va très vite. Feydeau imagine des corps épris de vitesse et ivres, incapables de s’arrêter, de calmer le jeu (d’où la force de la scène de l’ivrogne joué par C. Hecq dans La main passe qui dure douze minutes dans la version de Gildas Bourdet disponible en Dvd). D’autre part, cette vitesse corporelle va de pair avec une quasi-dissolution du langage : les répliques sont brèves, souvent des mots simples, des interjections (le texte est fort difficile à jouer, il ne faut pas perdre le fil). En cela Feydeau est un contemporain au sens où il accompagne un état de fait, celui de la fatigue du langage, et un désir, celui de refaire du corps en permanence. Feydeau précède à sa manière Ionesco et ceux qui avaient compris comme Beckett que la scène est une piste de cirque, il fait son cirque. En cela il peut être montré de diverses manières (tragique, noir, burlesque, comique, outrancier…: toutes les mises en scène sont viables si elles misent sur la vitesse). Mais la dissolution du texte est la limite de ce retour à Feydeau, car le texte est justement ce qui manque aujourd’hui (en dépit de Koltès, Lagarce, Vinaver ou Novarina). Soit la mise en scène donne du corps en s’appuyant sur les classiques et les Russes, soit les auteurs évoquent la mort du texte ou le thème de l’apocalypse. La consécration de Feydeau et la reconnaissance de sa force burlesque, qui n’a plus guère à voir avec l’esprit du vaudeville, ne doivent pas tromper : le comique corporel est le signe d’un manque de texte qui condamne à une certaine folie : sa mécanique implacable qui dissout langage, texte et corps. « Feydeau, écrit le metteur en scène Lukas Hemleb, procède de façon on ne peut plus logique. C’est par cette logique implacable et féroce qu’il nous propulse dans le délire. Elle touche aux limites de la raison. Feydeau détecte la folie qui se cache dans la perfection. » Alors qu’on ne parle plus guère de la folie qui fut le thème par excellence des années 1970 (les années Foucault), alors même que la société a des comportements qui relèvent de la folie et qu’elle adore les produits toxiques qui font « péter les plombs » et « crèvent les bulles », la folie est avec Feydeau sur scène. Le succès contemporain de Feydeau c’est sa folie, son cassage de la langue, son concassage des corps.

Mais Feydeau était un anticipateur, ce pessimiste malheureux, ce don juan dépressif n’avait d’autre issue que d’écrire un texte « utopique » à la fin de sa vie : L’âge d’or (1905) est une comédie musicale, au titre bunuélien et aux allures surréalistes. Le héros, Follentin, est à la recherche de l’âge d’or, d’un monde inversé où les riches deviendront pauvres, et réciproquement, dans le meilleur esprit carnavalesque. L’utopie c’est le carnaval, le théâtre sans discontinuer pour pouvoir changer de rôles sans arrêt…

Sauf erreur de ma part, on ne montait pas Feydeau au Tnp mais Marivaux ou La folle de Chaillot de Jean Giraudoux avec Edwige Feuillère. Saluons donc ce théâtre public qui met en scène Feydeau sans aucune gêne. Saluons ces hommes de théâtre qui jouent avec des troupes comme Jérôme Deschamps, Alain Françon… Saluons la troupe du Français qui ne mise pas sur les célébrités des années 1970 mais sur le désir de jouer ensemble… Saluons Feydeau dont les incursions dans la folie n’avaient pas d’autre raison que de vaincre les dépressions du temps et d’imaginer des utopies nouvelles. Alfred Simon avait raison : la mainmise des metteurs en scène se faisait souvent au détriment des comédiens et souvent des textes, il faut renouer avec la fête. Ce que fait la troupe par excellence, celle de Molière qui certes bénéficie des largesses de son ministère de tutelle et suscite des jalousies alors que le budget théâtre est revu à la baisse. Si la fête est paradoxale puisqu’elle raconte la « disparition » et l’évanescence du langage et du texte, rien n’empêche de revenir à l’esprit de Molière, au théâtre de texte et de l’affoler en le jouant en burlesque. Ce qu’a fait Dan Jemmet avec Les précieuses ridicules enlevées en 2009 (au Vieux-Colombier) par Laurent Stocker, A. Seweryn, C. Hiegel…L’esprit de Molière est encore là, tout comme son fauteuil sur la place Colette au Palais Royal, qui en impose sacrément tant il est haut et large. On peut y mettre une troupe. Une troupe – un mélange hybride composé par des administrateurs successifs (Vitez, Vincent, Lassalle, Bozonnet, Mayette…) – qui retrouve tout son sens à un moment où il faut recréer de la scène et renouer avec le vivant, ce fameux live.