Les aventures de l’imagination

Conversations imaginaires

Olivier Abel – Ce cours sur l’imagination commence, comme souvent chez le Ricœur professeur et pédagogue, en proposant un parcours du concept depuis Aristote jusqu’à Sartre, en passant par Kant, Wittgenstein et Husserl. Cette démarche soulève la question de savoir si Ricœur est seulement un universitaire attaché à enseigner les philosophes classiques ou s’il y a chez lui « une nouvelle manière de questionner2 ». Dans ses cours, il propose un exposé magistral d’histoire de la philosophie, mais comme un détour pour parvenir à une présentation profonde des questions vives qui l’intéressent.

Olivier Mongin – Le cours avance chronologiquement, mais ne revendique pas une approche progressive, où une pensée est d’emblée légitimée par celles qui précèdent. Ricœur n’est pas un historien de la philosophie : il affirme clairement qu’il ne faut jamais systématiser un auteur, mais l’étudier pour en extirper une réflexion en le confrontant à d’autres auteurs3. Son cours, en apparence historique, ne cesse de déplacer sa réflexion sur l’imagination et, en conséquence, de faire bouger son approche de l’histoire de la philosophie. D’où deux séquences de lectures (les modernes et les classiques) et une séquence sur l’imagination comme fiction qui aborde la métaphore, la peinture, les modèles scientifiques et le langage poétique. Ricœur aime confronter des auteurs qui ne sont pas contemporains, ce qu’il appelle des « conversations imaginaires4 ».

Michaël Fœssel – C’est un cours à la fois classique et original. Classique parce que fondé sur une étude chronologique qui suit les grandes conceptions de l’imagination de l’Antiquité à la philosophie contemporaine. Mais originale aussi car Ricœur déploie une polarité entre image comme copie et image comme fiction. C’est la fiction qui l’intéresse, c’est-à-dire la dimension créatrice de l’imagination plutôt que l’imagination comme reproduction dans l’irréel d’une perception absente. L’affirmation centrale de ce cours est que l’image n’est pas une réalité amoindrie mais, au contraire, ce qui définit notre rapport au réel. Dans toute son œuvre, Ricœur développe une tension entre l’imagination qui reproduit le réel et celle qui nous ouvre la voie vers le réel. Cette dernière porte un potentiel utopique : la fiction est ce qui nous permet de voir, de percevoir, de sentir, de dire et de vivre autrement.

L’herméneutique de Ricœur est fondée sur une méthode qui consiste à faire un détour par les œuvres et les symboles pour accroître notre champ de perception et de compréhension. Il s’agit de voir plus et de comprendre mieux en interprétant les signes et les symboles déposés dans les traditions. L’imagination est pour lui constitutive : nous n’avons jamais un rapport immédiat au réel ; notre rapport au monde est toujours médiatisé par des images, des symboles, des récits.

Il y a quelque chose dans ce cours qui n’a pas d’équivalent dans l’œuvre déjà publiée : on y trouve, par exemple, des chapitres importants sur Sartre, dont il parle très peu et le plus souvent de manière négative. Sartre considère que l’imagination est la reine des facultés, celle qui permet de convoquer ce qui est absent sous la figure de l’image. L’imagination, dans sa puissance de nier le réel et de s’absenter de lui, est pour Sartre la première figure de la liberté. Pour Ricœur, au contraire, la liberté est, comme l’imagination, en dernière analyse, affirmation. Ricœur montre que Sartre est toujours prisonnier du modèle de la conscience : il n’a pas vu que l’imagination ne permet pas seulement de nier ce qui est, mais qu’elle a la puissance de forger des fictions. Elle est une possibilité d’inventer par projection quelque chose de nouveau, c’est donc une imagination créatrice. Ricœur veut brancher l’imagination sur le réel, et non sur le néant. Par là, il ouvre la voie à une philosophie positive de la fiction utopique.

O. Abel – Cette insistance sur Sartre me donne à penser qu’il y a sans doute un lien entre l’imagination et la négativité, sur lequel Ricœur avait donné plusieurs cours inédits5. L’imagination n’est effectivement pas qu’une neutralisation ou néantisation de ce qui est, mais aussi la possibilité de formuler des possibles, de proposer une autre réalité, d’affirmer l’être autrement. Pour Ricœur, « en imaginant, j’affirme », alors que pour Sartre, « en imaginant, je nie ». À cet égard, la relation de Ricœur à Bachelard, telle qu’elle apparaît dans la troisième partie du cours « L’imagination comme fiction », laisse entrevoir la thèse majeure de La Métaphore vive, ouvrage contemporain du cours et constituant ses prolégomènes : « L’image n’est pas un résidu de l’impression, mais une aurore de parole6. » L’imagination n’est pas antérieure à la parole ; elle est devant elle et soulevée par elle. La parole poétique rapproche des aires sémantiques éloignées et fait surgir des capacités de l’imagination. C’est pourquoi la poétique peut bouleverser les configurations de l’imaginaire.

O. Mongin – Ricœur craint qu’une exacerbation de l’opposition entre image et concept renforce celle entre poésie et science, que l’on trouve effectivement chez Bachelard.

M. Fœssel – Il y a deux Bachelard : celui du concept et celui de l’image, celui de la science et celui de la poétique, et la démarche de Ricœur consiste à tenter de les concilier. Michel Foucault a distingué deux traditions dans la philosophie contemporaine : la tradition du sujet, fondée par Husserl, et celle du concept, fondée par Bachelard7. Ricœur est à l’articulation des deux, justement à propos de cette question de l’image, qui n’est pas un concept en moins bien ou une perception appauvrie, mais au contraire ce qui relie la perception au concept. Pour connaître, il faut des images, et celles-ci ne sont pas seulement des produits de la conscience, mais on les trouve aussi déposées dans des textes. Dans ce cours comme dans certains ouvrages qui lui sont contemporains, Ricœur discute la méthode structuraliste, qui exclut l’image au profit du signe et privilégie la logique formelle au sensible. Comme dans La Métaphore vive, il procède à une réhabilitation de l’image, allant jusqu’à parler d’une dimension « iconique » de la vérité. Ce faisant, il s’oppose à une approche scientifique du réel sans image, telle qu’on peut la trouver de Spinoza à Althusser.

O. Abel – On trouve aussi, chez Bachelard et Ricœur, une naïveté seconde, recouvrée après la critique et animée par l’idée que le sujet naît dans l’image poétique. C’est une phénoménologie étonnante parce qu’elle n’est pas liée à la subjectivité d’un ego mais à celle de l’image poétique elle-même.

O. Mongin – Pour saisir l’originalité de cette « défense et illustration » de l’imagination, il faut préciser le contexte intellectuel dans lequel ces cours ont été « construits » outre-Atlantique, non sans distance critique implicite vis-à-vis de la France intellectuelle. En 1975, Ricœur enseigne aux États-Unis, où pour lui on prend le temps d’analyser le langage et d’argumenter, dans la tradition de la philosophie analytique (Ryle, Price, Wittgenstein sont présents dans le cours). À cette époque, la critique interne au marxisme et à la science linguistique des Cahiers pour l’analyse (1966-1969) a conduit de nombreux auteurs français vers Spinoza8. Ce n’est donc pas par hasard qu’il se penche sur les penseurs classiques anti-images que sont Pascal et Spinoza dans deux courtes séquences du cours. En France, on se réfère alors beaucoup à la « coupure épistémologique », liée à Bachelard et Althusser, qui ramène toute activité de connaissance au régime du concept, dite « connaissance du premier genre », et dévalue la connaissance par images (« du deuxième genre »). Cette hiérarchisation des modes de connaissances n’est pas sans dimension religieuse, comme en témoigne l’iconoclasme, mais elle n’est pas non plus sans lien avec une posture élitiste et de maîtrise qui a des présupposés et des implications politiques. Ricœur prend ses distances avec cette idéologie qui imprègne la pensée marxiste de l’époque, marquée par Althusser. Il cherche alors à revaloriser le premier Marx, celui de l’action humaine (praxis), de l’expérience temporelle et du sujet inscrit dans un langage collectif9. Ricœur remet donc en cause l’orthodoxie de la coupure épistémologique.

L’imagination créatrice

M. Fœssel – Ricœur hérite de Kant l’idée selon laquelle l’imagination est la faculté de médiation qui relie le concept et la perception. Il n’y a pas de connaissance humaine possible qui ne passerait pas par une mise en image, ce que Kant appelle une schématisation. Penser, c’est schématiser : travailler sur un triangle défini de manière abstraite, c’est nécessairement se le figurer dans l’espace. La schématisation est donc la condition de la connaissance : il n’y a pas de savoir absolument dénué d’images.

Mais l’imagination ne nous permet pas seulement de connaître, elle nous permet aussi de créer. Le rapport entre le concept et l’imagination varie selon qu’on est dans le registre de la connaissance ou dans celui de l’esthétique. Dans le second cas, l’image n’est plus réglée et déterminée par le concept, mais elle exerce une liberté dans le jeu, en tant que travail de création propre à ce que Kant appelle le génie. Ricœur s’inscrit dans ce sillage : penser une imagination qui ne soit pas seulement productrice, mais aussi créatrice.

L’imagination ne nous permet pas seulement de connaître, mais aussi de créer.

En effet, le langage poétique n’est pas seulement un moyen d’évocation du réel, il permet de le voir autrement. Ainsi, la métaphore est ce qui permet de saisir des aspects de notre vie et du monde qui sont recouverts par le langage ordinaire. Lorsqu’on parle de la vieillesse comme « soir de la vie », en mettant en choc deux univers sémantiques différents, l’image produite renseigne mieux sur la vieillesse que la médecine ou le savoir objectivant. L’esthétique est aussi une modalité de la connaissance, une manière de se rapporter autrement au monde, par la peinture, la littérature ou la poésie. Pour Ricœur qui, dans ce domaine, va plus loin que Kant, il y a un enseignement quasi ontologique de l’imagination : l’image fait sortir l’être de son identité à lui-même.

O. Abel – En effet, l’imagination n’est pas seulement une évasion, quelque chose qui nous fait sortir du réel et nous en délivre, mais plus encore une faculté tournée vers et « pour le réel », qui le configure, le soulève et même le transforme. Elle n’aide pas seulement à le percevoir, mais à agir sur lui. C’est pourquoi on ne peut pas expulser l’imagination non seulement de la démarche scientifique elle-même, mais encore moins de la sphère éthique ou politique. L’importance qu’accorde Kant à la communicabilité du jugement esthétique n’est-elle pas justement ce qui lui donne sa valeur, dans la mesure où il n’y aurait de véritable plaisir esthétique que dans sa mise en partage ?

M. Fœssel – On retrouve cette dimension dans d’autres textes, par exemple sur la question de la justice, où Ricœur relit la Critique de la faculté de juger à partir du sens commun10. Le plaisir esthétique est effectivement une manière de « faire commun » qui ne passe pas par la connaissance, une manière de ressentir quelque chose ensemble par-delà la séparation des corps. Pour Ricœur, l’universel n’est pas la prérogative du savoir scientifique ou théorique.

O. Abel – Oui, il parle d’un autre type d’universalité, qui n’est ni celle du savoir, ni celle de la raison pratique : une universalité de communicabilité. Proche de l’universalité réitérative de Michael Walzer11, cette universalité poétique ou esthétique n’est jamais surplombante. Elle serait résistible, universelle, à condition d’être acceptée et reconnue, même si elle est présupposée acceptable par n’importe qui. Hannah Arendt avait déjà insisté sur ce point.

O. Mongin – Il faut aussi rappeler la place donnée au lecteur. On est habitué à penser la question de l’imagination chez Ricœur à partir de l’idée de configuration-refiguration du récit et de la triple mimêsis. Pour pouvoir refigurer, il faut un rapport au monde, une configuration, mais aussi un lecteur. C’est donc ce dernier, en littérature ou en poésie, qui rend possible l’expérience partagée de l’imaginaire.

L’expérience esthétique

O. Mongin – La question esthétique est très importante pour Ricœur, mais elle apparaît peu dans son œuvre écrite. Est-ce trop personnel pour lui ? Il admire l’art non représentatif du xx^e siècle, en peinture (Soulages, Manessier, Mondrian, Klee, Miró) ou en musique (la seconde école de Vienne : Berg, Schönberg, Webern). Il distingue la reproduction figurative et la production « imaginative » libre, la première étant issue de la révolution du Quattrocento, qui irrigue tout l’art classique européen en privilégiant le tableau conçu comme une « fenêtre ouverte » (Alberti). Mais il n’y a pas d’antagonisme entre les deux puisqu’on peut entrer dans un tableau figuratif comme s’il ne l’était pas. Il y a dans la modernité artistique un imaginaire de la création, fondé sur la singularité du créateur et sur les sentiments de celui qui reçoit la création – un universel de partage entre deux singularités.

Avec le Musée imaginaire de Malraux, Ricœur retrouve le principe de rencontres imaginaires, d’un entrechoquement entre des œuvres qui ne sont ni contemporaines ni liées à une géographie commune. Mais le choc esthétique peut aussi être provoqué dans une œuvre singulière, comme le Moïse et Aaron (1932) de Schönberg que Ricœur écoutait fréquemment, par l’opposition entre la vision idolâtre du Peuple et d’Aaron, et la rigueur iconoclaste de Moïse qui a entendu le Très-Haut sans le voir. Ce cours sur l’imagination montre donc que Ricœur prenait plaisir à la création esthétique12.

O. Abel – Ricœur livre une critique du tourisme planétaire, y compris culturel, l’idée que l’on peut se promener à travers toutes les œuvres et traditions de tous les pays et les comparer à partir d’une position de surplomb et de total détachement. Le risque est qu’« il n’y ait plus que les autres, que nous soyons nous-mêmes un autre parmi les autres », des formes muséifiées, vides, mortes, que l’on peut comparer sans qu’elles comportent aucun vécu. Il est alors en débat avec Malraux, Lévi-Strauss et Kojève qui, de manière hégélienne, pense la réconciliation de l’esprit universel par sa récapitulation dans un musée total. Alors surgit une forte résistance de Ricœur : « Pour avoir en face de soi un autre que soi, il faut avoir un soi13. »

Imaginer à la frontière

M. Fœssel – Il y a des aventures de l’imagination chez Ricœur, comme il y a des « aventures de la liberté » chez Sartre : un imaginaire de l’habitation, d’une part, et une imagination de l’exil, d’autre part. Les deux grands pôles de l’imagination, chez lui, ce sont l’idéologie et l’utopie. Positive ou négative, la première désigne l’ensemble des représentations, des croyances, des symboles qui nous rattache au réel social, nous le rend habitable, praticable et (parfois illusoirement) supportable. Elle est l’ensemble des images et des préjugés partagés par une communauté donnée, qui permet à chacun de partager des traditions, des concepts et un héritage, donc de renvoyer l’organisation sociale à une normativité que l’on n’interroge plus.

D’autre part, à travers la même faculté imaginante, Ricœur pense une thérapie à la pathologie que l’idéologie peut produire : c’est l’utopie qui ouvre à l’exil, au déplacement, à la transcendance, à l’ailleurs. Ricœur oppose à l’image qui peut servir l’idéologie, et donc nous figer, une autre pratique de l’imagination. L’utopie nous permet de nous dépasser et de faire l’expérience de l’étranger, qui n’est pas le « tout-autre », mais celui que je peux imaginer à la frontière de ce qui me sépare de lui. L’imagination permet d’éviter la rupture entre l’ici et l’ailleurs, le national et l’étranger, l’idéologie et l’utopie.

O. Mongin – L’idéologie n’est pas que trompeuse, aveuglante, relais de l’État ; elle doit avoir une dimension intégratrice permettant à un vivre-ensemble de prendre forme. À distance de Weber, de Durkheim et de la statistique, penser un vivre-ensemble exige de respecter les multiples niveaux d’expérience et d’interaction. C’est ce que Ricœur appelle le « clair-obscur » d’une société historique, ce qui implique à la fois une « plus-value politique » et une dialectique de la tradition et de la modernité. C’est pourquoi on ne peut pas se contenter de dénoncer, en haut, le pouvoir et, en bas, la mauvaise société potentiellement réactionnaire14. Mais on peut critiquer la société. Pour Ricœur, l’utopie échappe au réel pour nous y ramener en passant par un « nulle part », qu’il évoque en référence à Celan ou à Levinas. Le nulle part de l’utopie permet de faire un aller-retour sur nous-mêmes. Ainsi se dessine chez Ricœur, comme chez Lefort, une anthropologie politique qui est absente aujourd’hui.

Par ailleurs, l’imagination intervient sur un mode comparatif. Une nation n’a d’autres ressources que de se comparer à d’autres qui lui sont étrangères. Si je ne peux entendre l’étranger, je m’enferme dans un repli souverain qui durcit les frontières. Il est capital de développer cette imagination « instituante » aujourd’hui. Une anthropologie comparative est nécessaire pour imaginer des rapports à d’autres collectifs politiques, or la dimension utopique oblige à sortir de chez soi. Cet exil passe par la reconnaissance de celui qui peut s’exiler chez moi, l’émigré : il y a de l’étranger en moi, dans ma société et chez les migrants qui frappent à la porte15.

La dimension utopique oblige à sortir de chez soi.

Ricœur mettra aussi en avant le problème de la traduction, qui est celui de l’intercompréhension des humains dans un monde divisé par la pluralité des langues16. Ce qui lui permet de croire en l’humanité, c’est notre capacité de nous comprendre à travers des langages traduits, ce qui exige d’échapper à Babel et à la langue unique. Il conçoit l’échange des pensées entre nations et civilisations comme des « migrations de pensée ».

Imagination et langage

O. Abel – L’imagination me rend capable de me mettre à la place de l’autre et d’accueillir autrui en moi. D’où l’importance du langage comme vecteur de l’imaginaire : c’est lui qui ouvre en moi la place d’autres que moi-même. La poétique est précisément ce par quoi je peux sortir de ma propre bulle imaginaire. Pour revenir sur la dimension biblique ou ce qu’il nomme « l’utopie ecclésiale », Ricœur insiste sur la métaphore, la parabole, le récit. Au-delà du schématisme de l’intrigue narrative, on peut développer un imaginaire prophétique, sapiental, de la louange ou de l’hymne : les genres littéraires sont eux-mêmes porteurs, dans leurs schématismes langagiers, de grandes traditions de l’imaginaire. Ainsi, l’intertextualité biblique met en scène un dialogue des imaginaires. Ricœur est profondément pluraliste : pour comprendre son éthique, sa philosophie politique ou « les forces imaginantes du droit17 », il est important d’engager cette conversation croisée entre les genres littéraires. Chacun d’eux propose en quelque sorte une manière de jouer au monde, au temps, à la communauté, avec des règles qui sont moins suivies que découvertes, sinon même inventées – comme Kant l’avait montré en parlant du « libre jeu de l’imagination ».

M. Fœssel – Concernant le rapport entre image et langage, ou imagination et discours, Ricœur essaie de ne pas penser l’imagination qu’à partir de la perception, mais de la brancher sur le texte et la parole. Cette dimension est utile pour sortir des naïvetés contemporaines sur la dé-civilisation par l’image. Certes, l’image peut relever d’un régime de la violence par son caractère aujourd’hui sériel et envahissant : c’est la critique traditionnelle de la société du spectacle. Mais le spectacle est un monde déterminé par le fantasmatique, c’est-à-dire un univers d’images sans imaginaire ni imagination. Dans un tel univers, il n’y a plus de subjectivité constitutive, l’image n’est plus qu’une reproductivité infinie. Or Ricœur cherche, derrière l’image, la puissance singulière de symbolisation qui la fonde. Il refuse de réduire l’image à un produit mort et sédimenté, mais cherche au contraire le régime de production et de création qui se trouve derrière elle et nous permet de la modifier, de la faire parler pour ne plus la subir.

O. Abel – La fabrique de l’imaginaire, de plus en plus industrielle à l’ère du numérique, capable de refigurer un passé devenu malléable et incapable de résister au présentisme, exerce une puissance prodigieuse, soit d’évasion en dehors du monde réel, soit de dissimulation de celui-ci. C’est ainsi que notre société est pleine de fausses images d’elle-même. Il faudrait briser cette complaisance et c’est pour Ricœur la fonction des artistes que de proposer des images de nous-mêmes qui soient vraies, en ce sens qu’elles ne dissimulent pas la réalité, mais y ouvre des possibilités inédites de transformation. La poétique seule peut faire bouger les réalités sédimentées de l’imaginaire établi.

La poétique seule peut faire bouger les réalités sédimentées de l’imaginaire établi.

O. Mongin – Ricœur conteste la vulgate du situationnisme, comme celle de Jean Baudrillard, pour qui toutes les images sont des simulacres. Cette dernière met en cause une inculture de l’image, qu’elle ramène à une simple culture de l’ignorance, au risque de se figer et de ne pas voir qu’il y a plusieurs régimes de la connaissance. Mais aujourd’hui, on ne peut pas se limiter à cette critique radicale de l’imaginaire médiatique, si indissociable soit-il de l’idéologie de la communication. On ne peut plus opposer schématiquement la masse qui se noie dans l’image produite en série et les penseurs éclairés qui produisent des concepts. En effet, le numérique, avec l’intelligence artificielle, a une puissance inimaginable et brouille les frontières du réel. Avec « le pur virtuel », le réel n’est désormais plus « qu’un possible parmi les possibles18 ». Tel est le paradoxe d’un imaginaire débridé qui laisse croire que tout est possible aux dépens du réel qui fatigue. Peut-on contrôler cette imagination qui fait perdre les repères du temps et de l’espace du fait de la connectivité généralisée ? Jean-Toussaint Desanti pensait que le xxi^e siècle serait le siècle le plus violent de l’histoire. C’est bien parti avec l’intelligence artificielle, les guerres et le terrorisme… Ricœur nous manque pour nous aider à les penser.

• 1. Paul Ricœur, L’Imagination. Cours à l’Université de Chicago (1975), éd. George H. Taylor, Robert D. Sweeney, Jean-Luc Amalric et Patrick F. Crosby, trad. J.-L. Amalric, suivi de Séminaire de la rue Parmentier (1973-1974), Paris, Seuil, coll. « Bibliothèque Ricœur », 2024.
• 2. C’est ainsi que Ricœur définit le « grand » philosophe dans sa « Note sur l’histoire de la philosophie et la sociologie de la connaissance » [1952], Histoire et Vérité, Paris, Seuil, coll « Points essais », 2001, p. 74.
• 3. Voir P. Ricœur, « Note sur l’histoire de la philosophie et la sociologie de la connaissance », « L’histoire de la philosophie et l’unité du vrai » [1954] et « Histoire de la philosophie et historicité » [1961], Histoire et Vérité, op. cit.
• 4. Voir notamment P. Ricœur, Temps et récit, t. I, L’Intrigue et le récit historique, t. II, La Configuration du temps dans le récit de fiction, et t. III, Le Temps raconté, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1983, 1984 et 1985.
• 5. On les trouve dans les archives du fonds Ricœur.
• 6. L’importance de Bachelard apparaît déjà dans l’introduction à La Symbolique du mal, où Ricœur distingue l’image-représentation d’une chose absente et l’image poétique, qui nous met « à l’origine de l’être parlant » et « nous exprime en nous faisant ce qu’elle exprime ». En effet, la poésie « met le langage en état d’émergence ». Ces citations de Bachelard sont reprises par Ricœur dans Philosophie de la volonté, t. II, Finitude et Culpabilité ([1960], Paris, Aubier, coll. « Philosophie », 1988, p. 176-177) et dans La Métaphore vive (Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1975, p. 272).
• 7. Michel Foucault, « La vie : l’expérience et la science » [1985], Dits et écrits (1954-1988), t. IV, 1980-1988, éd. Daniel Defert et François Ewald (sous la dir. de), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1994, texte n^o 361, p. 764.
• 8. Voir P. Ricœur, L’Idéologie et l’Utopie [1997], trad. Myriam Revault d’Allones et Joël Roman, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 2016.
• 9. Voir P. Ricœur, « Le “Marx” de Michel Henry », Esprit, octobre 1978. Voir aussi Mikel Dufrenne, « Le parti de l’homme », Esprit, janvier 1959 ; Jean-Luc Nancy (qui a succédé un temps à Ricœur comme responsable du groupe « philosophie » à Esprit), « Marx et la philosophie », Esprit, mai 1966 ; et Jean-François Lyotard, « À la place de l’homme, l’expression » (à propos de Mikel Dufrenne, Pour l’homme, Paris, Seuil, coll. « Esprit », 1968), Esprit, juillet-août 1969.
• 10. Voir notamment P. Ricœur, « Jugement esthétique et jugement politique selon Hannah Arendt », Le Juste, Paris, Éditions Esprit, 1995.
• 11. Voir Michael Walzer, « Les deux universalismes » [1989], Esprit, décembre 1992.
• 12. Voir aussi P. Ricœur, « Expérience esthétique », dans La Critique et la Conviction. Entretien avec François Azouvi et Marc de Launay, Paris, Calmann-Lévy, 1995.
• 13. P. Ricœur, « Civilisation universelle et cultures nationales » [Esprit, octobre 1961], Histoire et Vérité, op. cit., p. 328-337.
• 14. Voir Olivier Mongin, Démocraties d’en haut, démocraties d’en bas. Dans le labyrinthe du politique, préface de Frédéric Worms, Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 2023. Voir aussi O. Mongin, « L’exode de la pensée. Ricœur et le projet moderne », Esprit, janvier-février 2023.
• 15. Voir P. Ricœur, « La condition d’étranger », Esprit, mars-avril 2006.
• 16. Voir P. Ricœur, Sur la traduction, Paris, Bayard, 2004.
• 17. Mireille Delmas-Marty, Les Forces imaginantes du droit, 4 vol., Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 2004-2011.
• 18. Voir Dominique Desanti et Jean-Toussaint Desanti, avec Roger-Pol Droit, La liberté nous aime encore, Paris, Odile Jacob, 2001 ; et O. Mongin, « Puissance du virtuel, déchaînements des possibles et dévalorisation du monde. Retour sur des remarques de Jean-Toussaint Desanti », Esprit, août-septembre 2004.