La France dans l'œil de Raymond Depardon

Après l’exposition conçue avec Paul Virilio, « Terre natale. Ailleurs commence ici », pour la fondation Cartier en 2008, Raymond Depardon présente à la Bibliothèque nationale de France, jusqu’en janvier 2011, des photos issues d’un voyage à travers la France, destinées à figurer et à identifier l’Hexagone1. Au prime abord, on a l’impression de retrouver Depardon, le style Depardon qui est un style voyageur, celui d’un homme de l’errance. À regarder à nouveau les photos composant le recueil Errance2 datant de 2000, on a l’impression, si l’on compare avec celles de l’exposition, que ce sont les mêmes photos qui ont été prises aux quatre coins du monde : des noeuds de circulation, des maisons isolées, des commerces, des carrefours, des panneaux… Depardon, devenu bavard alors que le fils de la ferme du Garet, le paysan, était timide et silencieux, répète à qui veut l’entendre que, durant son voyage en France, il ne savait pas où il était quand il se réveillait le matin dans son camping-car. Voyager partout et nulle part ; voyager en France est alors un voyage comme un autre, une errance, une aventure qui le projette dans un monde où il se sent de toute façon étranger. Et même plus étranger qu’ailleurs :

Mais il n’en pense pas moins que la France existe :

Mais comment montrer cette France qui ne serait qu’un assemblage de détails à l’infini ? En faisant un choix technique, en évitant de multiplier les photos en temps réel, d’où l’option d’une chambre photographique (la 20 ∙ 25), un équipement lourd et visible qui prend de la place et coûte cher (c’est la raison pour laquelle il ne faut pas mitrailler mais se contenter de moins de dix photos par jour). Cet outil dont le maniement prend du temps est aussi l’occasion d’être plus direct, le photographe se servant de sa chambre comme d’un « instrument de brute » :

C’est l’occasion d’un regard qui se rapproche du « rapport de gendarme » rappelant sa manière de filmer « en direct » et « en ville » dans les salles d’audience (Reporters, Urgences, Délits flagrants et 10e Chambre, instants d’audiences). Mais ce regard politique « brutal » – pour son ami Paul Virilio, Depardon filme comme on emboutit un mur – exprime aussi un détachement, celui qu’il évoque à propos du photographe américain Walker Evans. Tel est le paradoxe, il découvre le paysage, le grand-angle paysager alors même qu’il veut prendre le réel en direct.

Or, la France ne connaît le paysage qu’à travers le ciel, le littoral ou la mer comme chez Le Gray au xixe siècle, à la différence des Américains qui ont une tradition de photographes de paysage social comme Walker Evans (auteur avec James Agee de Louons maintenant les grands hommes consacré au monde rural américain des années 1930) et Paul Strand. Les photographes américains n’ont pas besoin de quitter les États-Unis car ils n’en ont jamais fini de photographier le Grand Canyon et tous ces paysages américains qui ont été conquis. « Le territoire chez eux [Robert Adams, Joel Sternfeld, Nicholas Nixon…] est immense, et il a été conquis, donc il reste un sujet à représenter. » Ce qui n’est pas le cas en France, un pays dont les paysages n’ont pas été conquis mais construits (au sens où le mont Blanc est un paysage inventé comme l’a montré l’historien Philippe Joutard) et où il est difficile d’être « frontal » car les paysages y sont brouillés4.

En effet, il est impossible de photographier en France « avec un bon objectif sans histoires, sans effets, n’ayant pas peur du vide » :

Trahissant ses pères spirituels américains en photographie, il se démarque aussi de la tradition française, celle que symbolise « l’école de l’instant », un type de photo qu’il a pu pratiquer à l’occasion5. Une photographie qui cherche le geste, le moment fort, l’émotion partagée. À l’occasion des expositions de la ville de Paris souvent consacrées aux représentants de cette école photographique très française et parisienne (Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson, Willy Ronis, Édouard Boubat…), Depardon a lancé des piques que l’on comprend mieux grâce à cette exposition. Selon lui, il n’y a en France ni Edward Hopper, grand peintre de l’urbain, ni Andrew Wyeth, grand peintre de la ruralité, comme s’il était inconcevable que le réel quotidien et élémentaire soit une œuvre d’art. Car on ne photographie pas le pays, ses paysages, ses réalités géographiques quand on se contente, par « peur du vide », de montrer des gens qui passent devant l’objectif. Comme s’il fallait remplir avec des corps ce qui passe et se passe déjà de toute façon. C’est pourquoi Depardon privilégie le direct et veut photographier « en direct » comme il a fait du cinéma en évitant de faire poser des gens. Photographiant le jour, il précise d’ailleurs qu’il ne voit que des anciens ou des enfants sur le chemin de l’école alors que ceux qui travaillent sont ailleurs, ce qui limite la présence effective de la population et est donc quelque peu trompeur.

Il en résulte qu’on ne voit personne dans ces lieux vides qui sont autant de « nulle part ». Ils sont ailleurs. On ne voit personne et on ne va pas partout puisque Depardon reconnaît qu’il ne traîne pas sa chambre 20 ∙ 25 dans les centres-villes, les espaces périurbains ni les banlieues. De même qu’il photographie « entre deux saisons », au printemps et à l’automne quand il ne fait ni trop froid ni trop chaud, quand la lumière n’est pas trop brutale ni la blancheur de la neige mensongère, il privilégie les « entre-deux » du territoire, des espaces qui ne sont ni urbains ni ruraux. Comme tout un chacun, le photographe admet de facto, de visu l’urbanisation généralisée, il sait que la ferme de son père près de Villefranche-sur-Saône n’est plus à la campagne depuis qu’une autoroute est passée par là. On se souvient du magnifique dernier plan de La vie moderne – c’est la fin d’une trilogie consacrée aux mutations de la paysannerie française : Profils paysans : l’approche, 2000, Profils paysans : le quotidien (2005), Profils paysans : la vie moderne (2008) – qui nous a fait passer d’un monde à l’autre, l’ombre est devant nous une fois passé le col par cette route sinueuse et la lumière est derrière, vers les montagnes de l’Ardèche6.

Il aura fallu des décennies à Depardon pour admettre que le monde rural organisé par l’urbain (par la vie moderne) n’est pas notre avenir et qu’il va falloir inventer une campagne urbaine. Aujourd’hui, s’il a mis en images ses dettes envers la ferme et les paysans, il ne se projette pas pour autant dans le monde urbain, à la différence d’un cinéaste très « français » comme André Téchiné qui est monté du sud-ouest. Longtemps il n’a pas photographié la ville, il a photographié l’Afrique, l’Afrique souffrante (et on a pu lui reprocher de se cacher trop souvent derrière des regards malheureux), les déserts africains filmés dans le prisme de la souffrance, de la beauté féminine ou de la guerre (Empty quarter, une femme en Afrique, 1985 ; Afriques : comment ça va avec la douleur ? 1996 ; Un homme sans l’Occident, 2003 ; La Captive du désert où il suit, dans le sable, à travers les dunes, les pas d’une femme). Alors que le désert est guerrier ou féminin, la ville est vue à travers la délinquance, le malpropre, les tribunaux, les commissariats de police ou les célébrités enluminées par les photographes… C’est à l’occasion d’une commande du journal Libération qu’il effectue un reportage urbain en 1981 à New York, et part à la conquête de Manhattan comme un photographe américain7. Il en parle ainsi rétrospectivement :

Dans Paris-Journal9, beau volume où il a regroupé des centaines de photos prises à Paris, il précise que « Paris n’est pas le sujet ». Il écrit en 1983, rappelant ainsi le caractère érotique de l’urbain qu’il aime traquer dans le désert (« Je ne savais pas photographier Paris, et encore moins les femmes ») ou évoque au passage ses détours par ailleurs, par New York en 1988 et par bien d’autres villes africaines (« Je reviens du Rio del Oro. La ville était lourde comme je les aime, désordre et blanche »). Dans ce recueil, Depardon photographie moins Paris que l’environnement dans lequel il vit, à commencer par celui des agences et des amis photographes.

Mais revenons à l’exposition de 2010. La France de Depardon est une France postrurale, la sienne, une France où l’on voit des maisons au bord de la route, des bistrots comme ceux où les gens de la campagne aimaient se rendre (comme dans les films de Chabrol), des espaces qui ne sont pas ceux de la grande ville. Une France délaissée, un peu triste, une France grise, une France où il ne se passe pas grand-chose :

Mais aussi le Gers, Aurillac, Châteaudun… À côté de cette France délaissée, il y a celle qui s’étend au rythme des ronds-points, des zones industrielles et commerciales, et des lotissements.

Mais la rupture est apparemment consommée : il n’y a pas, il n’y a plus de nostalgie, Depardon photographie bien la ville contemporaine, la ville franchisée, les lotissements, le système viaire, il ne photographie pas le Beau Paris, les monuments mais les petites maisons ripolinées, les revêtements de façade, les zones industrielles, les friches. Et il est fasciné par le nombre de salons de coiffure dans cet entre-deux.

Surtout, il montre les couleurs comme on les a rarement vues, non pas les couleurs des enseignes mais les couleurs de tous ces lieux et espaces qui ont reçu un coup de peinture. Pour le photographe, la France a besoin de reprendre des couleurs, de se refaire une petite santé urbaine :

Alors que Paris ou la Charente souffrent selon lui de blancheur et de grisaille, le rouge l’emporte partout ailleurs en province où l’on repeint les bistrots et les salons de coiffure. Voilà la France gaie de Depardon, une France des années 1950 recolorée, celle des paysans montés à la ville, une France qui va à la plage à Berck mais ne s’aventure pas trop dans l’enfer urbain des centres-villes qui conduit vite à fréquenter les palais de justice.

Dans cette optique, Depardon vante naturellement d’ailleurs la « ville moyenne » d’aujourd’hui, qui n’est pas sans rappeler la « ville émergente » d’il y a dix ans (quand il évoque les nouveaux petits centres urbains dans la région d’Annecy par exemple), tout en photographiant les friches, les connexions et la nature urbaine des métropoles en voie de formation. Dans ces petits centres, la table en formica accompagne la terrasse en caillebotis très tendance et la voiture dernier modèle. Et le photographe de se faire sociologue de terrain mais sur le mode utopiste de celui qui oublie la tendance lourde que représente la ville franchisée11 :

Si les photos de ces lieux ont un nom, on ne sait pourtant jamais trop où l’on est : partout et nulle part. Reste que la ville moyenne symbolise pour le photographe sociologue quand même l’entre-deux idéal :

Mais reprocher à Depardon de ne pas vouloir voir la ville franchisée (plus évidente et exhibée dans ses photos américaines) et de se satisfaire d’un urbanisme postrural des années 1950, qui valorise de fait le petit commerce, ne suffit pas. Dans un commentaire des photos de l’exposition, le géographe Michel Lussault, auteur de l’Homme spatial12, souligne et fait comprendre la fascination de Depardon pour ces « lieux de peu » hautement respectables, pour les petits lieux, ceux qui sont faits de mille détails infinitésimaux. Ces lieux faibles qu’on n’en finit pas de bricoler et de colorer figurent la France d’aujourd’hui qui n’est ni le village, ni la ville haussmannienne, ni le lotissement résidentiel, mais cet espace de l’entre-deux célébré hier par Pierre Sansot, voire par ceux qui réhabilitent le pavillonnaire et son côté facteur Cheval version 2010. Faut-il en conclure que Depardon, qui a filmé le désert et photographié la campagne à l’abandon, ne veut pas entrer dans la ville d’aujourd’hui ?

C’est tout le contraire et l’on saisit mieux pourquoi il ne veut pas voir les gens. Il ne veut pas voir les gens car son appareil photo occupe à lui seul l’espace public, là où sont potentiellement les gens, nous tous si nous y croyons. Il regarde donc la France depuis des lieux publics qui ne sont pas nécessairement en bon état. Et ce n’est pas rien : si le lieu public conditionne l’appartenance à un espace urbain, il est celui qui manque la plupart du temps. Vider les gens chers aux photographes français des photos parisiennes, c’est montrer brutalement l’évidement de l’espace public et ne pas faire semblant de le remplir, car il ne suffit pas qu’il y ait des gens sur la photo pour qu’il y ait des espaces publics. Chez Depardon, on voit beaucoup de bâtiments ou de maisons apparemment vides, mais on les regarde depuis l’espace public. C’est laisser entendre que l’espace public est la condition même du privé alors que la privatisation de l’espace public s’effectue sous nos yeux. Ainsi Depardon favorise-t-il une inversion du regard.

Voilà ce que Depardon m’a fait comprendre dans cette exposition : admiratif de l’artiste, du cinéaste et du photographe, je n’avais toujours pas compris sa réticence envers le monde urbain, j’y voyais une trace d’anti-urbanisme propre à un paysan un peu malheureux qui voulait retrouver la campagne en faisant le tour du monde. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien qu’il dit vouloir encore se rendre dans la Bolivie orientale, dans la partie amazonienne du pays andin où les sites naturels sont encore des paysages à « conquérir ».

Depardon, qui ne montre quasiment pas d’espaces publics, rappelle à l’ordre de l’espace public. Si le paysage n’est pas un sujet en soi « à l’américaine », l’objectif regarde avec l’idée qu’il faut envelopper tous ces petits espaces, le plus souvent privés, sans les délier de l’espace public préalable. Il regarde depuis des lieux faibles, des lieux en voie de privatisation, pour mieux valoriser l’ancrage de son regard dans l’espace public qui survit grâce à la prise photographique, à la captation artistique et qu’il faut occuper en campant avec la chambre du photographe.

C’est ce qu’il appelle la France, ce qu’il voit grâce à un regard politique obstiné. Cette exposition accompagne une époque où l’État ne peut plus regarder les territoires avec son seul œil, comme s’il n’y avait que l’État face au privé et à la maison. Comme si les espaces publics, ces entre-deux, n’avaient guère d’importance. Par contraste, l’œil politique de Depardon incite à inverser les regards, à se déprendre de l’appropriation étatique de l’espace public :

L’œil géographique est ici un œil politique, mais non pas l’œil politique du cinéaste, « gendarme épris » de direct qui filme le tribunal et le commissariat. C’est un œil politique qui occupe l’espace public comme il le fait quand il filme une fiction à la gare Saint-Lazare14.

Si l’on pense que la vie urbaine est portée par des pratiques, que les lieux sont ce que les habitants en font, on ne reprochera pas à Depardon de ne pas nous montrer grand monde puisqu’il nous demande à nous tous de regarder le monde qui nous entoure. Il nous fait une place du fait de sa conviction qu’il faut regarder depuis l’espace public (la rue, le trottoir, la place…) et non pas l’inverse. C’est peut-être ce qu’a appris le fils de paysan pour lequel la terre, l’humus et donc l’humanité, sont toujours déjà là. En cela, le paysan de la Lozère ou l’Indien Yanomami qu’il regardait et écoutait dans ses films de l’exposition de la fondation Cartier ne sont pas l’envers du décor. « Je suis toujours entre deux trucs, toujours, ce détachement dit quelque chose de moi. » Et de ce qu’est un œil politique, pourrait-on ajouter.