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L'atelier de Lucian Freud

mai 2010

#Divers

C’est l’atelier de Lucian Freud que l’exposition de Beaubourg fait visiter, attirant l’attention d’abord sur le peintre et son entourage plutôt que directement sur les œuvres. Cet atelier, il semble qu’il y ait péril à y mettre les pieds. On ne peut, en y entrant, espérer, comme chez le Titien, une transfiguration glorieuse, on doit plutôt attendre le jugement à quoi une peinture impartiale et souvent brutale soumet les personnes et les choses.

Un tableau semble indiquer la règle du jeu. Évier pas très propre surmonté d’une robinetterie fatiguée qui ne cesse de fuir, entouré de carreaux de faïence éclatés, fendus, ébréchés. Tout cela, rendu avec une exactitude fascinante, ne correspond pas au titre, Deux lutteurs japonais près d’un évier, sauf que dans une lucarne en haut à gauche on aperçoit des tronçons de jambes et de bras qui peuvent être ceux des lutteurs annoncés. Comme si, ayant l’intention de peindre des personnages, Freud s’était rabattu sur un objet moins noble mais plus intriguant (qui apparaît dans d’autres tableaux). La peinture (donc le regard du peintre) décide, elle détermine le sujet et non l’inverse.

Cette peinture n’est guère complaisante. Elle est comme le sphinx qui peut dévorer, du moins piétiner, ce qui, à l’épreuve, se révèle trop léger. Avec des exceptions cependant quand l’artiste tombe dans une rêverie et que, devant l’irréel, sa facture s’adoucit. Un jeune rouquin perché sur une chaise apparaît comme en lévitation, une jeune fille s’extirpe nue de la fenêtre d’un grenier : figures angéliques défiant la pesanteur, si contraignante dans d’autres toiles. Même irréalité enchantée dans Grand intérieur dans W 11 dont l’espace, par exception, s’anime d’un mouvement de l’intérieur (un vieillard plongé dans sa lecture) vers l’extérieur (une rue paisible entrevue à travers la fenêtre) avec, intercalé entre ces deux plans, un jeune homme nu assis portant un bébé dont on croirait qu’il l’allaite. Dans le même registre, dans Intérieur de nuit, un jeune homme endormi en travers d’un fauteuil dans une salle de bains éclairée où tout est archaïque, un peu délabré, donc ouvert au rêve du jeune homme.

Mais le climat de rêve et d’apaisement est évidemment secondaire dans cette œuvre où domine un réalisme impartial imposé à toute chose. On éprouve de la pitié, on est même scandalisé, devant la petite fille (la propre fille du peintre) de Grand intérieur Paddington dépouillée et abandonnée à terre, traitée avec moins d’attention que la plante verte qui la domine et paraît devoir la dévorer ou que la veste déchirée accrochée au-dessus d’elle. Bien pire encore est le sort des jolies femmes (dont un fameux top model) qui viennent dans cet atelier se faire piéger : femmes nues exposées sur le plancher, parmi des chiffons, sur un lit de fer : corps creusés, visages éteints, les voilà comme cadavérisées. Pas de machisme pour autant : les hommes sont tout aussi mal traités, étendus entre des matelas douteux, des lits chiffonnés et des tas de linges, exhibant leur sexe comme les cadavres empilés que Zoran Music a vus à Dachau dans les pires moments. La présence d’une chienne à longues pattes lovée à côté suggère obstinément que le sexe masculin est proche de l’animalité. Afin que nul n’en ignore, cela est même indiqué dans un titre : Dimanche matin, huit jambes (ou pattes, puisque l’anglais ne fait pas la distinction) qui est celui d’une toile où un homme étendu s’exhibe près d’une chienne, les deux genoux d’un autre apparaissant sous le lit : faites le compte ! Mettre en avant le sexe des hommes, c’est insister sur ce qui les distingue le moins et les dépersonnaliser.

Si l’on veut qualifier ce monde, on peut parler de naturalisme, mais en référence à une nature où les formes se dégradent, où il n’y a ni désir, ni mouvement, ni stature. Ce naturalisme ne paraît pouvoir célébrer que ce qui est végétal, des boutons d’or, des plantes vertes et surtout des buissons, sauvages, proliférants, où l’on doit se faufiler, une nature contraignante, qui n’est ni un appui ni un milieu pour l’homme. Malgré tout, certains modèles en réchappent, c’est en particulier le cas, paradoxalement, du plus monstrueux d’entre eux, cette « Big Sue » qui fascine Lucian Freud, vautrée par terre ou sur un canapé, ses formes débordant de partout. Son volume même semble lui assurer une immunité contre la dégradation mortifère. La matière qui l’enveloppe lui est une protection, elle paraît en jouer avec un humour qui déjoue les railleries et les mauvais pronostics. Rien à voir avec un cadavre !

L’univers de Freud a quelque chose de célinien, comme dans le Voyage, il y a d’un côté les autres, envisagés avec cynisme, et de l’autre côté, moi l’artiste dont la figure a droit à un tout autre traitement. Dans les nombreux autoportraits, la touche brutale devient constructive, elle édifie, pierre par pierre dirait-on, un personnage puissant, autoritaire, déterminé, à l’œil inquisiteur. Dans la vidéo qui accompagne l’exposition, on voit Lucian Freud se promener dans son quartier avec un faucon tenu dans un gant de cuir, comme si ce rapace à la vue perçante et terrible était son totem. Un monde dichotomique, presque diabolique : le faucon et ses proies, est-on tenté de penser.

Heureusement les choses sont moins tranchées. Pour preuve d’abord l’extraordinaire autoportrait de l’artiste à 70 ans, nu, en pieds, de face. Ici, Lucian Freud rend les armes, expose sans complaisance ni masochisme les altérations de l’âge, avoue sa vulnérabilité. Plus important peut-être, il est actif (Le peintre au travail) et en mouvement dans l’atelier la nuit. Tenant sa palette d’une main et une spatule de l’autre, il porte des godillots fatigués et sans lacets (Van Gogh ?) qui évoquent la quête, l’inquiétude. En marche et le bras levé, cette figure fait penser au Saint Jean-Baptiste de Rodin. De cette figure, on peut rapprocher Leigh sous la lucarne qui est comme la statue, le monument d’un familier de Freud, déjà alourdi, marqué par l’âge, à la veille de mourir du sida, placé sur un socle, abîmé, majestueux, vulnérable et digne. C’est une image d’humanité que la peinture entoure, encadre et soutient (la géométrie du fond), comme elle le fait dans une autre représentation du même (Homme nu vu de dos) où la chair peinte retrouve la force vitale qu’elle a chez un des peintres de référence de L. Freud, le Courbet des Baigneuses.

Il y a donc de magnifiques exceptions au sadisme que Lucian Freud paraît considérer comme inhérent à la peinture, surtout dans le cas de celle qu’il pratique lui-même, lente donc d’une certaine manière inquisitoriale, engageant le peintre et le modèle dans un conflit d’autorités. Dans le cas de

Leigh, cette opposition (qui n’a pas lieu d’être dans les autoportraits) a été surmontée. « Le modèle semble avoir inventé son propre mémorial », dit bien un commentateur (A. Jacob). Une création commune semble dans ce cas avoir éteint l’hostilité entre celui qui agit et celui qui est objet de l’action, de la même manière que dans la pratique du grand-père Sigmund, « l’analysant » devait être non pas une proie mais un compagnon d’humanité pour l’analyste.

Paul Thibaud

Philosophe, Paul Thibaud est l'ancien président de l'Amitié judéo-chrétienne de France et l'ancien directeur de la revue Esprit entre 1977 et 1989. Il est notamment l'auteur, avec Marcel Gauchet et Olivier Roy, de La Religion est-elle encore l'opium du peuple (Edition de l'Atelier, 2008) et, avec Jean-Marc Ferry, Discussion sur l'Europe (Calmann-Lévy, 1994).…

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