La fausse indifférence de Manet

Pour ses amitiés, Manet est rangé parmi les impressionnistes. Dans sa peinture pourtant, sauf quelques œuvres tardives, il ne s’intéresse ni aux atmosphères, ni aux reflets, ni à la lumière, il ne cherche pas à saisir le moment (l’immédiateté dont Monet faisait sa devise). Il préfère (voir l’emblématique citron) les objets pour eux-mêmes. Malgré la rumeur qui le mettait au centre du groupe, il n’a jamais participé aux expositions collectives des impressionnistes. Mais il n’a pas voulu se séparer d’eux en suivant la suggestion de Degas qui le voyait prendre l’initiative d’un « salon réaliste ». Sans doute le peintre des Batignolles n’a-t-il pas voulu rompre avec ceux qui partageaient avec lui une manière de peindre, une liberté de touche réprouvée par les classiques. Il n’empêche, le réalisme était sa voie. Devant les deux nus qui ont fait sa notoriété, celui d’Olympia et celui qui est au premier plan du Déjeuner sur l’herbe, on est saisi par une exactitude sans illusion qui décourage tout sentiment, tout élan, toute complaisance, toute émotion érotique, un réalisme qui, paradoxalement, fait barrière. S’il y a une leçon à tirer de ces exhibitions, c’est que dans la vie nous ne posons pas sur les femmes ce regard d’entomologiste, que Titien ou Rubens nous en apprennent plus sur notre manière de voir leur corps que cette objectivité tatillonne : les pharisiens de 1860 ont eu bien tort de s’inquiéter !

Ces deux tableaux emblématiques mettent le monde à distance dans leur réalisme, par leur réalisme, par un « c’est comme ça ! » qui fige la représentation. Autant Monet (plus tard) rassemblera et rapprochera, autant Manet immobilise. Camille et Jean au jardin, Camille en capeline rouge dans la neige ou bien à sa fenêtre derrière un buisson fleuri, la promenade parmi les coquelicots, ce sont des peintures de la communion avec la nature, dans la famille, entre amis… Au contraire, les personnages de Manet ne se rencontrent pas, n’échangent pas de regard, ignorent leurs voisins. Ainsi Berthe Morisot assise au balcon, l’adolescent qui sort du tableau dans Le déjeuner dans l’atelier*, ou sur la plage de Berck, Eugène Manet habillé de pied en cap enfermé dans ses pensées à côté de sa belle-sœur occupée à broder. Les jardins, les grandes tablées n’intéressent pas Manet, il peint ses amis un par un. Même les fleurs, qu’il rend avec une virtuosité sans équivalent, sont chez lui comme hors société ; elles ne sont pas dans le jardin, on ne les offre pas, ce ne sont que des objets fascinants, des lilas et des pivoines dans des vases dont la transparence les isole encore plus du contexte. (Le contre-exemple est le bouquet que la servante noire apporte à Olympia, élément certes d’une socialité, mais d’une socialité aussi banale que vulgaire, que la destinataire méprise, sachant qu’en l’occurrence, il ne s’agit pas de sentiment.)

Sur cette œuvre s’étend un sentiment d’isolement et de séparation. Ce n’est donc pas un hasard si deux des (rares) œuvres vraiment composées de Manet, L’exécution de Maximilien* et Bal masqué à l’opéra*, sont traversées par une impitoyable barre de séparation. Dans un cas la ligne de séparation est la crête du mur évoquant la mort au bout des fusils, dans l’autre c’est la frise noire des hauts-de-forme alignés, qui dénonce comme un marché aux esclaves ce qui se déroule en dessous, la séparation hommes/femmes recoupant la séparation sociale. Mais en plus de ces deux séparations, cette œuvre évoque constamment la solitude de chacun, dans le côtoiement même. Ceci est évidemment en rapport avec la prépondérance menaçante, tragique peut-être, des objets (la rambarde verte du Balcon, qui est comme une cage, les voilages où Jeanne Duval est ensevelie). Comme s’ils étaient aussi des objets, les personnages ne dialoguent pas (les rapins du Déjeuner semblent parler chacun pour soi). Même quand, dans la seconde partie de sa vie, Manet a éclairci sa palette, il a continué à privilégier par rapport aux scènes et aux ensembles les individus et les objets, souvent regroupés en natures mortes. Ainsi, dans sa dernière grande peinture, Un bar aux Folies-Bergère*, au-dessus d’un buffet chatoyant, la serveuse au corsage ouvert est présentée à la fois comme indifférente à tout et livrée aux convoitises. Aussi brillamment peinte que l’élégante qui, dans La prune*, savoure une solitude narcissique, elle communique le même sentiment de précarité.

Manet était gai, spirituel, joyeux convive au café Guerbois. Pourtant sa peinture en dit très peu sur l’amitié, l’amour, la vie de famille, comme s’il redoutait les épanchements faciles, comme s’il ne croyait pas que des relations d’affection puissent racheter une vie sociale où les solitudes se côtoient, où l’on porte des masques qui font de vous un pantin, une chose. Manet a aimé les objets (insertion de natures mortes) et mis en scène des individus soigneusement parés (Le fifre, Nana*) plus qu’il n’a interrogé leurs relations et leur place dans le monde. Ce choix de la surface, beaucoup (Zola, Malraux, Bataille) l’ont rapporté à un parti pris d’indifférence aux sujets représentés qui, à travers une certaine obsession du détail marginal, oriente l’œuvre vers « la peinture pure ». Françoise Cachin conteste cette perspective réductrice. En effet, l’indifférence postulée ne permet pas de comprendre certaines œuvres essentielles, des portraits ou des scènes, où apparaît autre chose qu’un goût de la surface des choses, une interrogation morale, anthropologique et même métaphysique.

Pour ce qui est des portraits, on pense moins à ceux, plus ou moins officiels, de Gambetta, Clemenceau, Antonin Proust, Zacharie Astruc et même Zola… qu’à ceux de femmes associées à son œuvre et devant lesquelles sa supposée indifférence se dissipe. Victorine Meurent n’a pas été seulement l’héroïne de fameux scandales, mais aussi celle dont deux tableaux venus de Boston imposent la personnalité : la Chanteuse de rue où elle est une silhouette grandiose toute vêtue de gris et le portrait qui la montre en dehors de son métier, jeune femme résolue, à laquelle le peintre rend un hommage sans flatterie en accrochant une perle discrète sous son oreille et en décorant d’un ruban bleu sa chevelure rousse. Mais, évidemment, pour ce qui est de la complicité créative, le personnage essentiel est Berthe Morisot, au balcon, au bouquet de violettes, derrière un éventail. Dans tous les cas, c’est elle qui mène le jeu, ni livrée au portraitiste, ni costumée, elle impose son regard volontaire et profond, même entre les lames de son éventail, comme une réponse au regard du peintre. Devant ses deux modèles préférés, Manet se défait d’un certain penchant au désenchantement « objectif » pour laisser paraître un sentiment austère et profond : l’estime.

Le célèbre portrait de Mallarmé ne se situe pas, lui, dans la zone de familiarité. La fumée du tabac, le corps basculé vers l’arrière créent un éloignement et aussi, grâce à la posture instable, suggèrent un mouvement, une manière de s’absenter vers l’inconnu, quelque chose comme une transcendance si l’on désigne ainsi ce qui permet à Mallarmé de résister à la prise du peintre, donc au statut d’objet. La position du corps rapproche le Mallarmé et un tableau, venu de New York, dont la présence suffirait à justifier cette exposition : Le Christ mort et les anges. Le visage du Christ est dans l’ombre, il l’a comme perdu, mais son corps est devenu un second visage tourné vers le ciel dont il reçoit la lumière. Les plaies, le regard vide le montrent bien mort, mais l’est-il tout à fait ? Les larmes d’un des anges l’attestent, mais le second, l’ange aux ailes bleues, prend soin du corps, il déploie sous lui un drap blanc qui évoque une gloire. Ce Christ n’est pas ressuscité, mais une mystérieuse puissance continue de l’habiter, son humanité persiste jusque dans la mort. On peut croire qu’en représentant de manière analogue ces deux figures, celle du poète et celle du Christ, Manet se montre cherchant dans deux directions, la réponse à une question de peintre : en quoi l’homme n’est-il pas un objet ? Mallarmé suggère que l’humanité de l’homme est de s’ouvrir à l’inconnu par la pensée et l’imagination. Le Christ prolonge la question : qu’en est-il alors de la mort de l’homme ? Question que ce corps supplicié et glorieux, échappant à la rigidité cadavérique, maintient ouverte.

Sauf espagnolisme, les scènes peintes par Manet qui ne sont pas des côtoiements sont liées à la mer, ce sont surtout, évoquant une humanité qui agit, des scènes portuaires, des embarquements, des départs souvent peints avec enthousiasme, en touches rapides et impatientes, par exemple Le départ du vapeur de Folkstone* ou Un clair de lune sur le port de Boulogne. Témoignage encore plus probant de l’« humanisme » par quoi Manet échappe au point de vue de spectateur et à l’indifférence distinguée, les deux versions (celle d’Orsay et celle de Zurich) de L’évasion de Rochefort. Jamais n’a été montré de manière aussi forte que se recouvrent l’enthousiasme devant la mer et le sentiment de liberté, jamais n’a été peinte comme cela une mer qui n’est pas seulement espace infini mais aussi force vivante, dont la respiration porte et encourage ceux qui s’évadent vers le navire à l’horizon. Celui qui avait produit la même année (1864) Olympia et Le Christ aux anges* (œuvres qu’opposent le sujet et surtout la manière de peindre les corps) a donc pu, à la fin de sa vie « active » (1880-1881), présenter avec Un bar aux Folies-Bergère[*], un festival de sensations en même temps qu’il associait la liberté glorifiée avec le vide le plus austère. Manet a toujours su reconnaître les séductions et la véracité d’une approche « objectale » sans pour autant s’y enfermer.