La voie d'inquiétude de Martial Raysse

Beaucoup de nos «  plasticiens  » se contentent d’avoir des idées, peu d’idées qu’ils exploitent longtemps. Ils commencent par surprendre, voire émerveiller, au point que la belle idée bientôt emblématique de l’artiste devient un «  must  » dans les grands musées où l’on repère de loin ses incarnations. Mais, trop connue, elle finit ainsi par ennuyer puis disparaître des salles et parfois, l’artiste disparaît en même temps. Cette précarité est la contrepartie d’une audace, peut-être d’une facilité, celle d’avoir renoncé au travail de la main, au rapport physique de l’artiste avec l’énigme de la beauté. Si Martial Raysse, dont Beaubourg récapitule le parcours1, a échappé à ce destin d’étoile filante, ce n’est pas grâce à l’enthousiasme de peindre qui portait les maîtres d’hier, mais plutôt en ne lâchant pas «  l’éternelle inquiétude  » que Péguy jugeait inséparable de la condition moderne.

Dans le sillage d’Arman, Martial Raysse a commencé en assembleur d’objets, mais ensuite son parcours a pris des voies diverses et complexes, moins à cause d’un amour de la «  peinture peignante  » que d’un refus de croire que les choses sont bien comme ça, qui l’a empêché d’être un amuseur. Quand, vers 1960, il compose des panoplies d’objets achetés à la quincaillerie, c’est pour transfigurer ce qui est trivial. Il part du plus ordinaire non pour s’y complaire, mais pour l’arracher au dédain qui l’entoure et l’exhausser, cela sans l’envelopper dans aucune éloquence. Ainsi un petit tableau de 1967 : rien qu’une surface de plastique gris froissé occupant la moitié basse du support, surmontée d’une tache rouge évoquant le Bateau du titre et d’un néon rougeoyant en forme de faveur. Les matériaux pauvres rassemblés semblent s’élever d’eux-mêmes pour composer une image d’aventure, voire d’héroïsme.

Si l’on voit bien d’où l’artiste part, on voit moins bien où il veut aller, quel est l’horizon des nombreuses voies qu’il essaie, vers quoi se fait son «  grand départ », pour reprendre le titre de l’une de ses vidéos. On commence à comprendre la tension qui traverse l’œuvre si l’on observe le contraste entre la force qui porte Raysse quand il peint fleurs, feuillages, arbres, le sentiment d’abondance qui l’envahit alors et son hésitation quand il essaie de représenter l’humanité, surtout en groupe. Une série de 1975, par exemple, pose une humanité confuse, incertaine, mal à l’aise, sur un papier grossièrement marouflé. Cet écart entre le végétal et l’humain, Raysse semble avoir voulu le combler en 1998 dans une série de natures mortes à la Chardin : ces sages corbeilles de fruits à notre disposition ne sont-elles pas ce qui dans l’ordre végétal est le plus humanisé ? Compromis un peu douceâtre à quoi l’artiste ne s’arrête guère. Plus éclairante et plus dramatique apparaît une grande peinture de 1992. Au-delà des vigoureux buissons du premier plan se déploie un vaste espace découvert où cinq petites silhouettes que leur ombre cloue au sol se démènent sans but ni direction apparents. Enfouis dans un buisson au premier plan, un vieil homme et un enfant les regardent faire. Leur présence, aussi bien que le titre pompeux donné au tableau, Ceux du maquis (issu d’une rengaine diffusée par la radio de Londres), suggère que ces homuncules ne font que donner, dans le paysage grandiose qui les domine, un spectacle dérisoire.

Comme en réaction à sa tendance «  naturaliste  », Raysse a fait ces dernières décennies de nombreux portraits de groupe, peints de manière très classique, où l’humanité déguisée et en fête (Carnaval à Périgueux, Poisson d’avril…) semble réaffirmer ses droits. Ces rassemblements où des animaux (chèvre, souris) sont un contrepoint ironique n’atteignent pas la force de cohésion qui les justifierait. L’objectif «  humaniste  » semble n’y être que proclamé. Quelque chose leur manque, qui pourrait être de l’ordre du sacré. C’est évidemment ce que montre l’un des grands tableaux de cette période, le Jour des roses sur le toit : un banquet ordonné évoque clairement la Cène (le pain et le vin, les gestes rituels du chef de table…) mais ça ne prend pas, comme le montrent le désordre ambiant et la vaisselle brisée. On mime la célébration, mais celle-ci est vaine puisque, à la différence de ce qu’il est dans la peinture classique (Tintoret, Velázquez), le sacré n’arrive pas à entraîner le profane.

La difficulté de faire humanité est évidemment le thème du dernier (2012) et du plus grand (trois mètres de long) des tableaux exposés. Sur une plage sont alignées quelques dizaines de silhouettes, en habit de bain ou de ville, assez indifférentes les unes aux autres (au-dessus des baigneurs flotte très mollement une flamme tricolore). Derrière, on aperçoit plusieurs regroupements indiquant les origines diverses des «  plagistes  ». À gauche, une fête foraine. Au centre, une petite manifestation sous les palmiers rappelle sans doute le printemps arabe («  Mort au tyran  », dit une banderole). À droite, une masse agitant des piques et piétinant des cadavres semble descendre des montagnes qu’on voit à l’arrière, alors que derrière les «  plagistes  » s’étend une ville mi-moderne, mi-traditionnelle.

Ces gens venus de partout se retrouvent dans un lieu que le titre du tableau désigne, Ici plage comme ici-bas. Tout va vers la plage, tout va vers le bas et devant nous, au bout de cette dégringolade qui réunit ou doit réunir toutes les humanités, traînent des jouets et des accessoires déglingués ou semi-enfouis dans le sable. Ni la civilisation moderne, ni les Méditerranéens en émoi, ni les primitifs sortis de la nature n’échappent à l’universelle entropie. Un peu détaché de la «  frise  », un rouquin en pantoufles semble présenter le spectacle, il écarte les bras et montre un sac vide, comme quelqu’un qui n’a rien et n’y peut rien. Seuls deux personnages, que d’abord on ne remarque pas, échappent à cette vanité triste : une jeune fille dressée tout à droite semble pleurer sous une averse qui n’arrose que l’espace où elle est rencognée. Vers elle se dirige à grands pas un homme à pantalon rose à moitié caché par un grand parapluie déployé. Pour peindre ce contrepoint à la dérision commune, Raysse retrouve la facture ferme et affirmative qui se déployait comme à vide dans ses proclamations «  humanistes  » ; cette fois elle nous convainc.

Toutes les recherches d’exaltation et d’élévation que l’exposition a montrées n’ayant pas suffi à inspirer une représentation forte, trouvant un écho chez le spectateur, de l’humanité en groupe, le peintre a fini par se tourner vers le bas, vers notre déconfiture. On était tenté de le juger rhétorique ou velléitaire quand il essayait de nous remonter le moral, maintenant qu’il regarde la situation en face, on a tendance à le trouver dépressif. Mais n’est-ce pas surtout qu’il est cette fois-ci véridique ? La sorte de codicille qu’il a ajouté à l’extrémité droite d’Ici plage… (sous nos climats, la peinture comme l’écrit se lit de gauche à droite) suggère que la force d’espérer ne s’acquiert qu’en traversant la déprime.