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Dans le même numéro

Le prophète et le brocanteur : Klein et Rauschenberg

février 2007

#Divers

Le voisinage au dernier étage de Beaubourg, de deux expositions, l’une consacrée à Yves Klein et l’autre à Robert Rauschenberg, permet deux vues perspectives sur la mue qui, dans les années 1950, a fait passer les arts plastiques du moderne au contemporain.

On peut dire qu’avant Klein, il y avait Rothko (et Mondrian) et, avant Rauschenberg, Pollock. Côté Rothko-Mondrian, la picturalité souveraine, la volonté de concentrer l’expression (au-delà de toute anecdote) en un sigle unique, synthétique, plénier, grille orthogonale ou empilement de plages colorées où on lit aussi bien la structure du visage qu’une grammaire cosmique (terre, mer, ciel…). Côté Pollock, la subjectivité qui, en libérant le geste jusqu’à faire imaginer un peintre travaillant à l’aveugle, construit d’elle-même un reflet plus direct que tous les autoportraits.

Dans les deux cas, au-delà d’un succès éclatant, on pressent une dangereuse limite dont la mort (par suicide ou quasi-suicide) des deux héros semble indiquer qu’ils s’y sont heurtés. Cette limite est celle de la toile, miroir, lieu d’un règne que la fin de la représentation rend absolu, mais aussi lieu d’un maléfice puisque de travailler sur ce support limite l’artiste à son monde, même s’il s’autorise à convoquer le cosmos pour en donner sa lecture, produire des simplifications grandioses, mais d’une certaine façon vaines, parce que closes.

Transfiguration

Klein et Rauschenberg ont renoncé à cette autarcie, cette manière d’être artiste. Yves Klein a voulu être un communicateur d’énergie et même un prophète. La couleur a été pour cela son médium, qu’il a libérée de la ligne et même du tableau pour en faire le passage vers un voir absolu, au-delà des jouissances de la perception. Dans cette recherche de l’illimitation, Klein a même voulu ensuite se passer de l’intermédiaire qu’était une couleur infiniment étendue, pour atteindre à une expérience pure de l’espace, à « une identification totale avec l’espace ». À la limite, l’œuvre immatérielle qu’il invoquait n’existait plus que grâce au pouvoir de l’artiste d’y faire croire, grâce à sa force de suggestion. Ce qui conduisait à la « performance », à la mise en scène de la vie de Klein par lui-même, comme dans la photographie où on le voit plonger dans le vide les bras en croix depuis le grenier de sa maison.

On peut s’interroger sur une recherche d’absolu qui conduit à la mise en scène de soi, qui n’a pas d’autre caution que le charisme du gourou et dont la postérité est à chercher dans les verbiages de l’art conceptuel. Mais au-delà de ces mirobolantes annonces, les œuvres de Klein qui nous touchent sont des retombées dans le monde physique des thèses « monochromes ». Klein a réussi parfois de fascinantes transfigurations en imprégnant de couleur de simples éponges ensuite montées sur un piétement, sans que cette exaltation étonne tant la matière des supports avait évidemment changé de nature. Le même sentiment de merveilleux est produit par les moulages roses de la surface lunaire ou le moulage bleu d’Arman devant un panneau doré : une apothéose.

Mémoire

Rauschenberg a lui aussi produit des monochromes (Black painting et White painting en 1953) mais sa sortie de la subjectivité « artiste » ne s’est pas faite vers l’illimité mais dans le terrestre, le trivial, l’accidentel. Cette œuvre, avec l’utilisation des coulures et d’objets récupérés, affiche sa dépendance du non maîtrisable. Mais elle rattrape ces contingences en les inscrivant dans une composition d’autant plus forte qu’elle apparaît une joyeuse surprise, qu’elle ne va pas sans encombre, qu’elle est inséparable d’un « malgré » qui lui donne un surcroît de vérité. Les assemblages, les combines, de Rauschenberg ne sont d’ailleurs pas pure recherche de l’insolite, ce sont plutôt des associations (au sens analytique) où se suivent photos de famille, paysages, marouflages, odalisques, coupures de presse, rebuts, oiseaux empaillés, objets de prestige passés par le brocanteur… Ces collections baroques sont l’œuvre d’une mémoire travaillant dans le temps, calendriers et réveils sont là pour le rappeler. Leur rapport concret à l’existence est illustrée par l’armoire entr’ouverte, bourrée de souvenirs ou par un coffre planté sur un oreiller (symbole du sommeil), que surmonte un coq, symbole d’une veille qui n’est pas celle d’une conscience séparée de la vie, mais celle d’une demi-conscience du temps, enracinée dans une animalité que nous partageons avec les volatiles. La prétention de maîtrise solitaire, qu’il ne peut épouser alors que Klein la prolonge de manière hyperbolique, Rauschenberg y répond en se replongeant dans la fontaine de jouvence qu’est une mémoire proliférante, bénéfique, que l’humour et la tendresse ouvrent indéfiniment sur le monde.

L’humanisation de l’artiste (qui fait mine de se dévaluer en jouant avec le hasard et en cachant sa créativité sous l’ingéniosité) produit une œuvre qui n’a plus la prétention de rassembler de manière exhaustive mais expose au contraire des tensions jamais résolues (fréquence des contrepoids), ou met en scène une perplexité roborative symbolisée par des objets contradictoires, par exemple ceux qui, montés sur roues, sont en même temps immobilisés. L’un de ceux-là est nommé Cadeau pour Apollon, comme si, nécessairement énigmatiques, la beauté devait suivre une ligne de crête entre principes incompatibles. Rauschenberg ne se complaît pas dans la provocation, il ne fait pas que rétablir un désordre vital après les grandes simplifications, il donne une seconde vie aux objets, qu’ils soient nobles ou, plus souvent, vulgaires et déglingués, faisant ainsi miroiter une sorte d’espérance. De cette revanche du possible sur la fatalité entropique, Trophy III est une convaincante démonstration : des objets dignes de la décharge, des ressorts de sommier déformés, un drap usé et poussièreux…apparaissent dans ce qui fut le riche encadrement d’un grand miroir, sauvés et mis au pinacle.

Rédemption

Le clou de l’exposition, l’œuvre la plus connue de Rauschenberg, n’est pas un assemblage mais la présentation d’une seule figure, en posture quasi héroïque : un bouc angora à la vaste ramure posé de travers sur un socle bariolé, le corps ceinturé d’un pneu dont il semble émerger. Monogramme, le titre de l’œuvre, indique qu’il ne s’agit pas d’une réunion d’objets mais d’un seul sigle composé par entrelacement et non par juxtaposition. La critique Jill Johnson y a vu une figure de l’artiste échappant aux entraves et aux stigmatisations, ne courbant pas la tête sous les quolibets (les giclées de peinture sur son front). Interprétation vraisemblable mais qui, si on s’arrête là, réduit le sens de cette pièce à un apitoiement sur soi qui ne paraît pas dans la manière de Rauschenberg. Le titre suggère une signification plus vaste.

Appliqué à l’entremêlement du bouc et du pneu, « monogramme » a d’abord un sens technique, mais cela ne fait pas oublier que son usage premier, liturgique, désigne la superposition de deux lettres grecques, un chi et un rhô, pour figurer une contraction de Christos. Rauschenberg n’y pensait-il pas en nommant cette œuvre ? On le croit d’autant moins que les titres qu’il donne, surtout quand il s’agit d’une œuvre majeure, indiquent plutôt un sens qu’ils n’ébauchent une description.

L’animal de Monogramme n’est pas non plus d’une espèce banale : bouc émissaire, chargé d’opprobres, frappé et maudit, c’est une des figures de l’Ancien Testament que les chrétiens ont utilisées pour se représenter le destin de Jésus. En intitulant Monogramme une telle figure, Rauschenberg, après avoir actualisé un schème biblique (l’artiste bouc émissaire, proscrit parce qu’il brouille le jeu de la marchandise en récupérant des débris), le prolonge par une évocation christique. Son travail d’ailleurs n’est-il pas comme une rédemption ? Puisqu’il réhabilite ce qui était foulé aux pieds…

La figure d’un être injurié et sali qui échappe à l’entrave du pneu est d’autant plus forte que son rapport au socle apparaît tendu, qu’elle se présente de biais par rapport aux côtés du rectangle bariolé. Cette tension, cette torsion sont formellement soulignées par le croisement entre la direction du corps de l’animal et celle d’une planche posée sur le socle. Cette indication de croix est un élément plastique notable mais secondaire, car cette figure dressée n’est pas celle d’un corps vaincu. Avec la ramure qui lui fait comme une auréole, elle fait bien moins penser, dans l’art chrétien, à une crucifixion qu’au Christ portant stigmates que certains tympans romans montrent triomphant et libéré de la mort.

Est-ce trop s’avancer (mais c’est le droit du visiteur de noter ce que le parcours d’un artiste lui inspire) que de souligner ainsi la présence de schèmes religieux au début d’une contemporanéité artistique qu’on voit souvent vouée à un bricolage un peu cynique ? Klein reprend le thème de la transfiguration, qu’on repère auparavant chez Rothko, Matisse, Mondrian, mais il le dissipe dans une gnose imprécise. Chez Rauschenberg il n’y a pas mise en œuvre consciente d’un thème religieux (la rédemption) mais rencontre ou côtoiement de celui-ci quand, dans la ligne de Picasso, il se plaît à renverser les fatalités, jouant pour cela de l’ironie, du plaisir de surprendre, de la joie d’inventer, saluant le courage face à la souffrance.

Ce parallèle nous apprend-il quelque chose sur la pertinence maintenue des représentations religieuses dans notre modernité ? À cet égard, l’essai le moins convaincant est celui du catholique déclaré dont les aspirations célestes habillent une immense confiance dans ses propres pouvoirs. La démarche de Rauschenberg, dont on ignore les références confessionnelles, est moins simpliste. Sa jubilation récupératrice peut être vue comme une sécularisation, un remplacement même, de la rédemption. Mais cet élan optimiste semble avoir buté sur ce qu’il y a de non recyclable dans la souffrance humaine. À la différence des péremptions dues à l’usure, au progrès technique, au changement des modes… il y a là de l’irrémédiable à quoi chacun doit faire face, d’où le passage des « combines » au monogramme, l’apparition d’un personnage, voire d’un héros, et la remontée de l’imaginaire judéo-chrétien. Mais le bouc christique n’est pas pour autant une crucifixion, on peut même penser que cette composition antidoloriste est une critique de la spiritualité chrétienne courante. On pense à ce propos à l’iconographie de la chapelle de Vence organisée par Matisse, au chemin de croix déployé au fond, derrière les fidèles dont le regard est attiré par le vitrail du chœur, la Jérusalem céleste : la souffrance dont on fait mémoire n’est pas ce qu’il faut habiter, mais un point de départ, un adossement.

Paul Thibaud

Philosophe, Paul Thibaud est l'ancien président de l'Amitié judéo-chrétienne de France et l'ancien directeur de la revue Esprit entre 1977 et 1989. Il est notamment l'auteur, avec Marcel Gauchet et Olivier Roy, de La Religion est-elle encore l'opium du peuple (Edition de l'Atelier, 2008) et, avec Jean-Marc Ferry, Discussion sur l'Europe (Calmann-Lévy, 1994).…

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