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Munch, un peintre de l’angoisse

décembre 2011

#Divers

Il y a de l’artifice à insister, comme le font les commissaires de l’exposition de Beaubourg1, sur la modernité de Munch au prétexte que, mort en 1944, il a travaillé bien plus longtemps au xxe siècle qu’au xixe et qu’il a été marqué par la photo et le cinéma. En fait, ce qui frappe le visiteur, c’est surtout la continuité, d’un siècle à l’autre, des thèmes principaux de cette œuvre. Ces thèmes forment une chaîne : l’angoisse, la solitude, la discorde entre les sexes, l’incertitude des personnalités, la perplexité de l’homme devant le monde.

Violence de la solitude

On peut entrer dans cet univers par les autoportraits, particulièrement nombreux chez Munch. Le plus ancien de ceux qui sont exposés est celui de Bergen (1915) : le peintre apparaît devant une fenêtre ouverte, il nous présente un visage marqué ; au-delà, on voit la ville, une église et une place animée dont l’agrément contraste avec l’inquiétude de l’artiste qui s’en détourne. Cette dissonance par rapport au monde devient enfermement tragique sur soi quand le peintre se représente les yeux vides (maladie oculaire) derrière ses bouteilles (alcoolisme) et devant une cloison vitrée : le manque à voir dans un monde de transparence. Le véritable chef-d’œuvre, cependant, est le dernier autoportrait, qui date de 1940 : le peintre de face, en buste, occupe toute la partie gauche ; à droite derrière les vitres, on voit des buissons enneigés et glacés, peints de la même manière que le radiateur sous la fenêtre. L’équilibre du tableau est impressionnant : la perspective de sa mort rapproche enfin l’artiste d’un monde squelettique, figé dans l’hiver.

Solitude angoissante. L’angoisse, étymologiquement, est rétrécissement, fermeture sur soi, ce contre quoi l’artiste a sans cesse lutté, sans guère réussir à s’en défaire pour communier avec la nature ou avec autrui. Les nocturnes, inspirés de Van Gogh, pèsent plus qu’ils n’élèvent, les bains naturistes, imités de l’expressionnisme allemand, semblent des sujets convenus. Chez Munch, la communication se fait dans l’autre sens, c’est l’homme qui introduit sa violence dans la nature, comme dans le Tronc jaune : long cadavre d’arbre écorcé dont la vive couleur tranche avec le rose et le vert des arbres dressés. Les rapports amoureux sont aussi sous le signe de la mort, à cause d’une pulsion destructrice attribuée aux femmes : évocations répétées de Charlotte Corday et de Salomé, baisers dévorateurs comme dans le Vampire, où la tête de l’homme est emprisonnée au milieu des mèches de la rousse qui l’embrasse. Entre hommes aussi les rapports sont souvent violents (la Discorde), mais peut-être l’affrontement se produit-il entre deux faces du même, la dualité étant une des caractéristiques de l’humanité selon Munch : les femmes vont souvent par deux, l’une en noir et l’autre en blanc, l’ange et le démon, une troisième, nue ou vêtue de rouge, figurant parfois la femme réelle. Les hommes aussi forment des groupes en noir et blanc, notamment quand ils se battent.

L’homme divisé

L’homme, selon Munch, est privé de toute fusion avec la nature par sa division. Outre le dédoublement des silhouettes, cette division s’exprime par la présence récurrente de visages sans corps, de « masques », en bas des tableaux (regards envieux, voyeurs ou accusateurs) ou bien par l’accompagnement d’ombres portées menaçantes. Comme si, dans cette culture luthérienne, un principe d’inquiétude faisait de chacun une question pour lui-même. Peinture de la mauvaise conscience, pourrait-on dire, dont les motifs se croisent dans le Meurtre dans l’allée. Le fond est un paysage agro-industriel d’un dépouillement inquiétant, d’où vient vers nous une allée sans grâce où l’on aperçoit une forme sombre, la victime. Cette tache grise est à la pointe du triangle qu’elle forme au premier plan avec le masque du meurtrier tourné vers nous et le tronc d’un arbre peint avec une puissance étonnante. En somme : sur un fond vide, le décor (les bâtiments et l’allée) semble être engendré par le triangle que forment les éléments du drame, le crime, la conscience du fuyard et l’arbre, la vie brute dont on ne sait si elle exprime indifférence, pardon ou accusation. Ce monde ne procure aucun bonheur à personne, c’est une production de la trouble violence humaine. Pour autant, on ne peut pas dire que Munch reste prisonnier de lui-même et de ses conflits avec les autres. Il peut faire siennes les émotions étrangères, même celles de femmes. L’exposition y insiste avec raison, présentant côte à côte sept versions de la Femme en pleurs, seule et nue, déambulant dans une chambre d’hôtel la tête baissée, attirée vers le bas comme par un poids trop lourd. Une puissance de sympathie et d’identification plus grande et plus surprenante encore apparaît dans les deux versions (la première surtout) de Puberté, qui dépeint, assise de face au bord d’un lit, une adolescente au corps fragile, désarmante de faiblesse solitaire, stigmatisée par ce qui bouleverse sa vie.

Munch peut aussi présenter le monde avec brio mais, semble-t-il, à condition de s’en absenter, de s’oublier pour peindre le spectacle de la vie comme elle va. Ainsi le puissant Cheval au galop, les Travailleurs dans la neige, le Retour des travailleurs, Femmes sur le pont où une énorme frondaison verte répand bonheur et sérénité. Sans doute les ambiguïtés de Munch, pris entre les agréments de la vie et les déchirements du moi, se croisent-elles dans un tableau bien connu, la Vigne vierge rouge : entre des palissades tourne un chemin près duquel est posée la flamboyante maison, mais cette vie, le chemin de cette vie ordinaire et même joyeuse est barré par la sorte de point d’exclamation que forment sur toute la hauteur un « masque » et un frêle tronc d’arbre noir qui semble y être enraciné. Cette verticale divise le tableau et y inscrit un point d’arrêt, la marque d’une transcendance, dont on ne sait si elle fait vivre ou empêche de vivre.

J’ai tout d’abord eu un mouvement de refus devant cette peinture dont je n’avais auparavant qu’une connaissance livresque : Edvard Munch ne croit pas à la peinture (cette puissance qui nous lie d’une nouvelle manière au monde), il ne croit pas à la force que mobilise et produit la transposition picturale. Cette réaction hâtive traduisait la surprise de qui vénère la grande peinture française moderne, celle de Monet, Cézanne et Matisse d’abord, qui cherche le bonheur dans une connivence approfondie avec le monde. La conquête de la lumière, celle de l’espace, la continuité atteinte entre l’intérieur et l’extérieur font partie de cette quête dont l’un des aboutissements a été la création d’un espace liturgique, qui inscrit la quête du salut dans le monde, là où Munch, de culture protestante, le cherche dans l’intériorité.

  • 1.

    « Edvard Munch, l’œil moderne », Paris, centre Georges-Pompidou, 21 septembre 2011-9 janvier 2012.

Paul Thibaud

Philosophe, Paul Thibaud est l'ancien président de l'Amitié judéo-chrétienne de France et l'ancien directeur de la revue Esprit entre 1977 et 1989. Il est notamment l'auteur, avec Marcel Gauchet et Olivier Roy, de La Religion est-elle encore l'opium du peuple (Edition de l'Atelier, 2008) et, avec Jean-Marc Ferry, Discussion sur l'Europe (Calmann-Lévy, 1994).…

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