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Peinture et salut selon Simon Hantaï

juillet 2013

#Divers

Dans la rétrospective Simon Hantaï à Beaubourg1, beaucoup de tableaux éclatants et même exaltants donnent le sentiment que leur composition participe d’un espace qui déborde la toile. Ces tableaux dépassent leurs limites matérielles, soit en faisant proliférer à l’infini des éléments analogues, soit en faisant revenir au cours d’une même série des formes, des sigles qui ouvrent sur un inconnu sans désignation.

Mais si quant à la visée profonde, quant au désir de signifier le « tout », l’unité de l’œuvre est certaine, la succession des périodes est difficile à interpréter, d’autant plus qu’elle conduit à un très long silence : vingt-six ans, de 1982 à la mort du peintre en 2008, vingt-six ans après qu’il a fait inscrire dans sa biographie officielle : « Quitte la scène sans dire un mot. » Pendant tout ce temps, il a presque cessé d’exposer et même de produire, ce retrait faisant contraste sans transition avec la posture d’autorité qui était la sienne quand il présentait sa dernière série, les Tabulas. Si la rétrospective actuelle a pu être organisée, c’est parce que le peintre n’est plus là pour mettre son veto.

Le cosmique et le chrétien

Ayant quitté la Hongrie en 1948, au moment où l’emprise communiste se resserrait, Simon Hantaï est à Paris attiré et soutenu par André Breton. Ce que l’exposition actuelle montre de cette première période associe sans surprise ingéniosité et provocation morbide. Quand il rompt avec le surréalisme, au milieu des années 1950, Hantaï se voue au contraire à la peinture gestuelle (complicité provisoire avec Georges Mathieu, influence de Pollock) en même temps qu’il affirme son catholicisme (Saint François Xavier aux Indes de 1958). La gestualité exubérante de Hantaï peut s’interpréter comme une prise de parti en faveur de la toile et de son étendue, d’autant plus directe que son geste est un grattage : une spatule enlève le brun liquide répandu sur le fond généralement coloré auparavant. Quant au retour affirmé au catholicisme de l’enfance, s’agit-il d’une conversion ou bien est-ce une manière de rompre définitivement avec les surréalistes en agitant devant eux la religion « comme un chiffon rouge » (p. 277), selon la formule de l’artiste en 2003 ? Quoi qu’il en soit, Hantaï, comme avant lui d’autres peintres abstraits (de Mondrian à Barnett Newman), apparaît désormais hanté par l’évocation plastique du tout, recherche à la fois formelle (peindre bord à bord sur toute la toile) et, chez Hantaï dans cette période cruciale, image d’un tout désigné comme chrétien2.

En 1958-1959, deux très grandes toiles, deux points de départ essentiels, associent la référence religieuse et l’occupation complète de la surface, occupation impartiale peut-on dire puisqu’il s’agit de donner à chaque centimètre carré la même importance, d’en finir avec une centration qui suppose une périphérie et des limites. Écriture rose est entièrement recouvert par une transcription fine et serrée de ce que la célébration de chaque jour a de « propre », en changeant la couleur de l’encre selon les périodes du calendrier liturgique, depuis l’Avent (moment où Hantaï commence sa page d’écriture) jusqu’au temps de l’Église après la Pentecôte. Une croix, seule figuration sur la toile, avec une étoile de David, affirme la fusion du temps (liturgique) et de l’espace (de la toile) et sans doute aussi du cosmique et du chrétien. À Galla Placidia (évocation de Ravenne), œuvre contemporaine de la précédente et de dimension équivalente, utilise une autre technique, le grattage par petites touches donne richesse et profondeur à un fond où apparaissent des ondes plus claires et surtout une grande croix dont les branches touchent les quatre bords de la toile : le signe semble « produire » la surface. Dans les deux cas, on voit s’associer l’ampleur de la perspective et la patience de l’exécution, se déployer aussi la force d’engendrement de la liturgie aussi bien que du signe de la croix. Reste une ambiguïté : superposé à une poésie cosmique, l’emblème chrétien affirme-t-il son autorité ou bien est-il en train de s’y dissoudre, émerge-t-il ou bien est-il en train de sombrer, comme le pense un correspondant assidu de Simon Hantaï à la fin de sa vie, Jean-Luc Nancy, pour qui À Galla Placidia opère une « déconstruction » de la symbolique chrétienne et même du christianisme ?

Le choix d’exprimer plastiquement la totalité en répartissant sur toute la toile la même intensité (ce que les méditations liturgiques ont préparé et même fondé) conduit vers 1960 à une innovation technique qui connaîtra plusieurs formes, le pliage. On peut dire qu’après avoir chrétiennement sacralisé l’espace de la toile, Hantaï lui passe la parole plus directement que dans les grattages antérieurs, se conformant aux « suggestions » du support. Dans cette série, les Mariales, nom qui évoque le manteau de la « Vierge de Pitié », une toile raidie par la préparation conserve les reliefs qui ont été produits en la froissant. Passant une couleur sur cette surface irrégulière, l’artiste n’atteint pas le fond des « vallées », qui sont comme des cicatrices laissées en réserve ou peintes d’une seconde couleur. Variante de cette technique : sur le fond ont été jetées des taches noires ou grises, puis le « relief » reçoit une sorte de pavage irrégulier d’une autre couleur, à moins que tout le fond plissé ne soit peint uniformément. Dans cette série magnifique, les couleurs, appliquées successivement sur un support travaillé, prennent un éclat extraordinaire. Plus que dans l’œuvre ultérieure, on a le sentiment d’une consonance magique, impossible à analyser, entre l’action du peintre et la vie du support.

Une voie de renoncement

Hantaï aurait pu faire carrière en exploitant les séduisantes formules3 des Mariales. Mais bientôt il renonce à peindre sur une carapace rude et irrégulière et choisit une toile mince et lisse. Cela lui permettra non plus des « froissages » mais des pliages4 : peintures (une ou plusieurs couleurs) sur une toile dont les plis sont superposés et écrasés, dont le déploiement montre ensuite les « réserves » cachées, avant qu’elle ne soit lissée. Le pliage sera ensuite maîtrisé grâce à l’usage de nœuds à l’envers de la toile qui neutralisent une partie de la surface à peindre et seront ensuite défaits. Avec les pliages, Hantaï franchit un seuil. Les Mariales appelaient la contemplation d’une riche et scintillante surface. Dans les pliages, la toile est lisse et la coloration plate, la dynamique est tournée vers l’extérieur, les toiles issues des pliages évoquent l’extension et même la prolifération. La voie de l’artiste devient alors une voie de renoncements : il se contente d’étaler l’acrylique sur une toile lisse, dans des limites qu’il ne détermine qu’indirectement. En même temps, il renonce au geste, à la « main », emblème de l’artiste, et ne voit même plus vraiment l’ensemble de ce qu’il fait. Il ne peut que le pressentir avant le dépliage.

Hantaï n’est pas pour autant « le peintre de la sortie de la peinture », comme le montrent les Tabulas, la plus longue série (1973-1982) de sa production. Ces quadrillages monochromes, à propos desquels Hantaï évoquait à la fois le pliage et le repassage du tablier de sa mère et la décoration des rues de son village pour la Fête-Dieu, ont même l’allure d’un accomplissement. La peinture des carrés et des rectangles évite la sécheresse de certains pliages antérieurs, les Tabulas sont composées, le rapport entre les parties des œuvres leur donne un rythme, un rapport au temps qui les humanise. À leur propos, François Mathey, directeur du musée des Arts décoratifs, a pu parler au moment où il les expose d’un hymne à la « plénitude indivisible de la vie », voyant en Simon Hantaï « le seul peintre “sacré” de notre temps » (p. 294). Sans doute Georges Didi-Huberman a-t-il dit l’essentiel : le quadrillage « rend inutile une alternative spatiale du fini et de l’infini5 ». Le refus de l’anecdotique et du subjectif dans l’exécution avait donc comme contrepartie la perspective d’une extension sans limites. Les renoncements ouvraient la voie à ce que l’on pourrait appeler une peinture absolue. Sans doute cet extrémisme pouvait-il inquiéter même des admirateurs de l’artiste. Dominique Fourcade et Yves Michaud semblaient en tout cas vouloir le ramener sur terre, réenclore son œuvre quand ils évoquaient en 1982 comme tâche à venir pour Hantaï « la réalisation d’un lieu […] un lieu pour les hommes dont lui seul saurait faire un lieu pour les dieux » (p. 298). C’est pourtant à ce moment-là que Hantaï se retire6.

En retrait

Ce repli peut être expliqué, au premier degré, par le peu d’écho qu’a rencontré l’installation Hantaï dans le pavillon français à la biennale de Venise, ce qui rappelle à l’artiste qu’il n’existe que sur la scène parisienne, qu’il a échoué à intéresser les Américains et les Allemands, alors que, pour ce qui est de la peinture contemporaine après Matisse, ses références principales sont américaines (Pollock, Barnett Newman…). Ce confinement est redoublé par le fait de n’avoir pas trouvé, malgré quelques décorations peu convaincantes, le lieu qu’il aurait pu non pas agrémenter, mais amplifier, magnifier, consacrer même, comme les rues du village pour la Fête-Dieu. Sans doute Hantaï bute-t-il alors sur une difficulté de fond : comment faire un art pour la communauté quand il n’y a plus de communauté ? Il a essayé de dépasser cette contradiction en se vouant à un dépouillement hypermoderne, qui donnait l’espoir qu’au lieu de s’adresser à un groupe comme les décorations villageoises, il travaillerait pour tous. Mais ces « tous » étaient-ils autre chose qu’une poussière d’individus affiliés à un universalisme vide ? On pourrait dire qu’ayant consenti à une discipline ascétique, l’artiste attend une rétribution (non seulement quant à la notoriété internationale) qui ne vient pas. Cet échec et le renoncement qui s’ensuit témoignent de la rigueur d’un homme dont comme dit sobrement Buren « l’image n’était pas trompeuse » (p. 284).

Nouveau paradoxe, ce retraité de l’art a continué d’intéresser les théoriciens de la peinture, philosophes et critiques, ceux qui s’expriment dans le catalogue actuel ou qu’on y cite souvent : J. Derrida, J.-L. Nancy, G. Deleuze, G. Didi-Huberman, D. Fourcade, A. Plaquement. Il faut même croire qu’il comptait sur l’appui de ces penseurs pour relancer sa création puisque, reconnaissant son désarroi, il a répété ne pas pouvoir exposer avant que la réflexion sur son parcours pictural ait abouti. Adeptes en général de la déconstruction, ces théoriciens ont loué Hantaï d’avoir emprunté une voie négative : refus de la posture verticale du peintre, renoncement à contrôler visuellement son action, appauvrissement de son répertoire gestuel (p. 236-239) tout en refusant que ces privations volontaires pussent être interprétées comme des exercices spirituels, cette œuvre étant selon eux « au-delà du sacré » (p. 242). Interprétations peut-être exactes, mais insuffisantes, trop marquées par la volonté d’arracher cette œuvre à une récurrente religiosité7. Ces théoriciens de la diminution qui ont tiré Hantaï du côté de Marcel Duchamp n’ont en tout cas pas réussi à le sortir de son silence pictural. Sans doute y avait-il de leur part une erreur sur la personne. Ils voyaient Hantaï comme un abstrait pur, disposé à se contenter, comme Pierre Soulages, d’un dialogue avec la matière travaillée, ce à quoi, après les Mariales, il avait renoncé. Ils ont oublié que, religieuse ou non, révolutionnaire ou non (son passage par le surréalisme), l’ambition de cette œuvre restait au fond salvifique. Homme de conviction, Hantaï s’inquiétait de ce que son œuvre pût être submergée par une évolution sociale qu’il redoutait. Dès 1978, dans une lettre au directeur du musée d’Art moderne, il se désespère de « l’esprit de compromis, de non-courage, d’absence d’idées directrices sinon l’idée d’un marché aux puces généralisé et d’amusement » (p. 296). Le propos n’est pas original, mais la colère avec laquelle il est proféré tient à une crainte que son œuvre ne fût pas une réponse, même faible et partielle, à une dévaluation de l’art que le prosélytisme de la fin de la peinture ne pouvait qu’encourager. Si les théoriciens de la modernité en peinture qu’il fascinait avaient indiqué une voie correspondant à ses attentes, on peut penser qu’il l’aurait essayée, au lieu de leur adresser, seize ans après son retrait, ce qu’on peut lire comme un reproche indirect : en 1982 « la société s’apprêtait à faire ma peinture à ma place » (p. 206).

À la longue retraite de l’artiste, l’exposition actuelle n’accorde guère d’attention. Le visiteur peut oublier que, selon Jean-Michel Meurice qui le voit en 2007, il a vieilli « douloureux et vaincu », alors que trente ans avant, dans une vidéo du même Meurice, il apparaissait plein d’enthousiasme créatif. Sans doute le rapport dans la vie de Simon Hantaï du pictural et du religieux est-il de nature à faire comprendre la profondeur de sa déception, à condition de ne pas donner au second terme une signification confessionnelle et bigote, comme c’est l’habitude. La diminutio manus et oculi dont on le loue, qui a parfois, autour de 1970, appauvri son art, ne devait-il pas nécessairement en attendre une contrepartie ? Sur quel plan ? On le voit en tout cas, quand il se retire, dans un entre-deux inconfortable : trop peintre pour vivre comme une ascèse personnelle les limites qu’il s’impose, mais trop mystique, trop à la recherche d’un sens, pour que la simplification de la peinture soit le seul horizon de son travail.

Les quelques indications que fournissent les ébauches d’après 1982 actuellement exposées ne permettent guère de dénouer l’énigme des vingt-six années de silence. Il y a d’un côté des utilisations de la photographie pour saisir des chutes, des « laissées », sous un angle inédit, et leur donner une nouvelle vie grâce à un mode de reproduction mécanique. Mais, parallèlement à cette tentation de renoncer complètement à la peinture, on voit aussi des parties découpées d’anciennes toiles qui assument des limites, qui ne sont plus des « bord à bord » et qui, pour certaines, évoquent les chasubles de la chapelle de Vence. Troisième suggestion, la plus énigmatique, le dernier numéro du catalogue, daté de 1990 : « Pliage à usage domestique (salissures sur toile) ». Une vulgaire serpillière a été, après usage, déployée et fixée sur un châssis. Choix de l’abaissement, du dénuement extrême : franciscanisme ou dérision ?

  • 1.

    « Simon Hantaï », exposition au Centre Georges-Pompidou, du 22 mai au 2 septembre 2013. Les numéros de page entre parenthèses dans l’article renvoient au catalogue de l’exposition, Simon Hantaï, sous la direction de Dominique Fourcade, Isabelle Monod-Fontaine, Alfred Pacquement, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2013.

  • 2.

    Ce sur quoi les auteurs du catalogue sont en général d’une discrétion qui confine à la dissimulation, sauf dans la passionnante « Chronologie » finale d’Isabelle Monod-Fontaine et Bénédicte Ajac et dans le texte de Marcellin Pleynet, qui tord peut-être le bâton dans l’autre sens.

  • 3.

    Longtemps, il a été représenté au musée d’Art moderne par une Mariale, ce qui a fait croire que son œuvre était dépendante de cette unique formule.

  • 4.

    On fait l’impasse ici sur la belle série des Meun (1967-1968) où la peinture classique, celle qui fait travailler ensemble l’œil et la main, intervient souvent d’une manière indépendante du pliage. Les pliages proprement dits forment ensuite (1969-1973) la série des Études et celle des Blancs.

  • 5.

    Georges Didi-Huberman, l’Étoilement, Paris, Éditions de Minuit, 1998, p. 72.

  • 6.

    Si Hantaï n’a pas réalisé le « projet » de D. Fourcade et Y. Michaud, Daniel Buren, son principal disciple, a réussi au Grand Palais l’an dernier la « transmutation de la couleur en lumière » à laquelle ils pensaient.

  • 7.

    Observons que Hantaï n’a jamais que l’on sache renié son catholicisme et que, dans une vidéo récente, Zsuzsa, sa veuve, se dit « une vieille juive qui va à la messe ».

Paul Thibaud

Philosophe, Paul Thibaud est l'ancien président de l'Amitié judéo-chrétienne de France et l'ancien directeur de la revue Esprit entre 1977 et 1989. Il est notamment l'auteur, avec Marcel Gauchet et Olivier Roy, de La Religion est-elle encore l'opium du peuple (Edition de l'Atelier, 2008) et, avec Jean-Marc Ferry, Discussion sur l'Europe (Calmann-Lévy, 1994).…

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