Le rire du méchant

Pourquoi, dans les films, dans les bandes dessinées, « le méchant » rit-il au moment très précis où son ennemi défait est physiquement en son pouvoir ?

Qu’est-ce qu’un « méchant » pour un lecteur toujours enfantin tenu en haleine de page en page ? C’est un prédateur dénué de tout frein éthique, et dont les ignobles méfaits finissent par entraîner scénarios et lecteurs derrière le héros sur le chemin de la vengeance et de la justice. Le méchant a souvent un visage sinistre, lorsqu’il est représenté couvant ses forfaits dans l’ombre. Pourtant, il rit, dans certaines situations bien précises. Le moment du « rire du méchant » inscrit dans une certaine situation se répète si souvent qu’il est devenu un court stéréotype sonore (et postural) que l’on peut voir rejoué dans les cours d’écoles primaires.

Relisons la série culte Blake et Mortimer1. Le méchant principal, Olrik, et tous les méchants secondaires autour de lui, ont des traits reconnaissables : leurs sourcils sont un peu plus tirés vers les tempes que ceux qui surplombent les franches prunelles des héros, de façon oblique et très légèrement démoniaque. Il est possible de reconnaître dès le début de la lecture les alliés du méchant, de tristes sires, à ces quelques traits obliques, légers, précis2, alors que les bons offrent au monde des yeux droits sous des sourcils bien écrits, et la page dépliée d’un front ouvert. Les traits nets des coins des lèvres et autour des yeux relèvent de cette belle horizontalité de la vertu bien assise sur le réel de ses devoirs. Pas de petites obliques hideuses en travers de tout cela, signes graphiques du torve : Olrik n’est pas un méchant monstrueux physiquement, mais sa laideur morale est trahie par ces quelques traits qui restent peu visibles tant qu’il n’est pas in fine dévoilé et vaincu. Alors seulement, il montre son vrai visage, révulsé par la haine et la rancœur : il devient vraiment laid. Le visage du mécontent grimace en montrant les dents et en plissant des yeux venimeux : le contraire du rire.

Quand rit-il ? Il y a toujours un moment où Olrik croit avoir gagné, grâce à ses traîtrises et faux-semblants. Il tient alors à sa merci les héros pris au piège. Là, il rit – « Ah ! Ah ! Ah ! » – avant de détailler à sa victime comment elle va mourir, après avoir été découpée en rondelles ou autre intéressant supplice, après quoi le Monde sera à la merci du méchant, et donc perdu.

Un autre exemple : dans le premier Fantômas, ce film d’André Hunebelle sorti en France en novembre 1964, on peut voir la scène suivante : le beau et courageux journaliste Fandor (Jean Marais) a été enlevé par Fantômas (Jean Marais sous le masque du méchant) : attaché à un fauteuil, il est piégé, totalement impuissant. Le visage de Fantômas est une sorte d’argile plâtrée, d’un vert olive lourd et grisâtre, sans sourcils ni lèvres : il n’y a pas de traits du visage autres que la fente horizontale de la bouche et le dessin d’un œil légèrement trop bridé, reptilien, de part et d’autre d’un nez informe.

Le succès formidable dès la première année du film Fantômas3 est-il dû à l’inénarrable Louis de Funès en commissaire loufoque, ou bien à la beauté du héros en face de la laideur bizarre du méchant ? Le corps du méchant est celui de Jean Marais, mais son visage suffit à produire les signes du négatif : un masque mal fini, entre robot et serpent. L’absence d’émotion intérieure se traduit par l’inexpressivité figée du faciès : le cœur de pierre dessine un masque de bronze peu sculpté, taillé à grands coups.

Comme dans toutes les œuvres classiques populaires, les stéréotypes sont explicités avec une déroutante emphase. Le méchant radical n’est pas un humain comme tout le monde dans la bande dessinée, le film d’horreur, etc. : il a le choix entre trois identités négatives qui peuvent s’entremêler dans le scénario. Il y a le méchant fou, au délire mégalomane, le méchant « bête sauvage », barbare, bestial, avec les babines encore ensanglantées, les sourcils relevés vers les tympans, le sourire d’une gargouille. Ou encore le méchant robotisé, fait d’autre chose que de chair, d’une froideur sidérale, aussi peu sensible que le verrou mécanisé qui lui sert de cœur, avec un circuit électrique en lieu et place d’un sang qui ne coule pas dans ses veines, car en général il a eu des problèmes de filiation. Le même circuit électrique trouve son lieu d’élection dans une cervelle qui ne s’active avec frénésie que pour les tactiques du mal faire. Le méchant semble avoir une vie intérieure entièrement centrée sur ses machinations retorses et ses buts mortifères. Le sérieux effrayant, c’est son style ordinaire ; il ne rit pas facilement. Le méchant manque d’humour, sauf pour ses effroyables blagues.

La scène est presque obligée : ce moment où le méchant l’emporte et semble devoir gagner, ou du moins le croit-il. Il va alors pouvoir décrire par le menu le programme des souffrances qu’il promet à sa victime sous peu, et les conséquences de sa défaite pour le monde.

Pendant ce récit du pire énoncé les yeux dans les yeux, Fantômas émet un bruit bizarre lié à l’effritement inquiétant de ses bajoues, et il faut un certain temps au spectateur pour comprendre que ce spasme étrange est un rire. Le méchant rit d’un rire articulé et minéral, mais c’est dans l’échange des regards avec sa victime qu’il semble chercher son but : la prise de conscience de sa défaite par le héros vaincu.

Il ne s’agit pas (seulement) ici d’un bourreau « sadique » qui peut rire pendant qu’il torture, ni du « pervers » machiavélique qui jouit de la souffrance qu’il inflige. Le diagnostic (pseudo) psychiatrique est d’emblée une réponse à la question du « pourquoi » : le méchant est un psychopathe, qui rit quand il fait mal, et cela explique toute l’histoire – et rend encore plus nécessaire la vengeance contre lui en tant que personne individualisée.

L’explication dite « psychiatrique », qui suffit à rendre compte de la personnalité du méchant, est parfois fortement impliquée dans le scénario : ainsi, dans le western culte de Sergio Leone Il était une fois dans l’Ouest (1968), la scène de cruauté inaugurale contre le héros enfant, scène rendue encore plus terrible par la bande-son d’Ennio Morricone, et qui n’est dévoilée qu’à la fin du film, offre un exemple de sourire pervers du méchant. La cruauté trouve son point d’acmé dans le geste paradoxal et pervers du don à l’enfant du petit harmonica, instrument-joujou si gai, pour mieux achever et parfaire la cruauté du moment. La scène est célèbre : « Tiens, joue de la musique, cela fera plaisir à ton grand frère », dit Frank (Henry Fonda), et il coince l’instrument entre les dents du jeune garçon (le joueur d’harmonica joué par Charles Bronson) aux mains liées dans le dos qui porte son frère sur ses épaules. Ce dernier a une corde au cou et son petit frère sera amené en tombant à le tuer, harmonica en bouche.

Le méchant est ici pervers dans le choix de cet excès scénique qui retourne la générosité potentielle du geste de don en comble de la cruauté. Il s’en va en laissant en place son dispositif ignoble. En se retournant plusieurs fois pour contempler son œuvre, il sourit devant le tableau, un sourire un peu dissymétrique, un sourire léger mais qui montre les dents, sous des yeux très brillants, comme « allumés ». Il n’éclate pas de rire, mais il est comme radieux, intéressé par le mal qu’il fait : cet éclat ne peut être interprété par le spectateur que comme le signe d’une absolue perversion. Plus rare que le rire du méchant en situation de domination, le sourire du pervers contemplant en artiste le tableau de sa cruauté est difficilement supportable. D’où l’urgence du projet de vengeance, urgence refroidie jusqu’à la fin du film. Un jour lui sera planté de force dans la bouche, par le vengeur qui ne rit jamais, ce même harmonica dont le souvenir brillera au moment de sa mort. La scène de la vengeance est le symétrique inverse de celle de la cruauté, mais le vengeur reste grave. Le tragique de ce qu’il accomplit se lit sur son visage.

Toutes les variantes sont en fait possibles dans la grande famille des rires méchants, du sourire pervers jusqu’au gros rire sadique. Mais il faut que leur qualité négative première reste lisible. La séquence du « rire du méchant » en situation me semble résister aux variations de style et aux changements d’époque, jusqu’à cet exemple extrême du personnage du Joker (littéralement, le boute-en-train) dans toute la série des Batman depuis 1940, interprété par Jack Nicholson dans le film de Tim Burton sorti en 1989.

L’idée d’une cicatrice qui balafre les joues en agrandissant en un sourire perpétuel le sourire devenu monstrueux du héros trouve une de ses premières versions dans l’Homme qui rit de Victor Hugo (1869, dont Jean-Pierre Améris a fait un film en 2012) avec le personnage de Gwynplaine, enlevé et ainsi mutilé dès l’enfance, mais chez Hugo, le héros reste victime. La figure d’un héros défiguré par la blessure d’un rire permanent sera reprise dans les bandes dessinées d’après-guerre aux États-Unis, qui vont transformer cette victime en méchant, à cause de cette première et incroyable blessure. Le Joker porte alors le dessin d’un rire atroce comme blason identitaire : ce rire d’une oreille à l’autre accompagnera tous ses forfaits.

Dans le film de Tim Burton, c’est un accident dans un bain de produits chimiques qui va défigurer ainsi le héros négatif : celui-ci transforme alors sa balafre et tout son visage en masque de clown au rire radical et définitif. C’est cet accident et cette transformation physique qui entraîneront le choix de méchanceté du personnage, dans le sens inverse de l’injonction pascalienne : si la posture physique de la prière fait naître à la longue la vraie foi, l’accident du visage monstrueux produit le choix de la monstruosité morale. Fantômas, notre méchant à la française, mais dont le succès fut mondial, a aussi un problème avec le visage : soit il les emprunte tous, surtout celui de ses victimes pour mieux les piéger, grâce à son laboratoire techno-scientifique de pointe, soit il retrouve son masque verdâtre informe, signe qu’en dessous, c’est in-regardable…

Le Joker interprété par Jack Nicholson ne peut plus ni rire, ni ne pas rire : impossible de faire éclater cette convulsion d’où, à mon avis, l’emphase sur la bande-son festive dans la scène carnavalesque finale, trop gaie, où il tue à l’aveugle. Ne pouvant éclater de rire au moment où il fait mal, il peut mettre en scène une ambiance sonore et visuelle follement festive, comme cadre paradoxal et particulièrement atroce de l’enfer dans lequel il veut plonger autrui. Mais ce dernier exemple est outré, il porte la thématique à son extrême et du coup change le registre de l’analyse, la transformant en leçon morale, comme dans un exemplum médiéval : le rire du méchant est sa blessure venue du social, et serait le résultat tordu de sa souffrance muée en haine. On retrouve la tentation de penser le rire cruel en termes de traumatisme mal réglé.

Il faut revenir à la situation de domination physique, donc absolue, de la scène courte du rire. On peut relire les albums d’Hergé, faire un détour par les mangas ou la science-fiction, et se poster devant les séries télévisées. Sans personnage de méchant, il n’y a pas d’histoire : et cette histoire passe par le rire du méchant. Ici, il ne s’agit pas seulement de sadisme ou de perversion : c’est la situation de domination qui doit être interrogée, ainsi que la façon dont elle se met en scène dans notre culture contemporaine d’images. Le rire est une forme d’expression corporelle du pouvoir4, il dit quelque chose sur la perception collective de son exercice, et de son effet particulier profond sur l’humeur de celui qui en jouit, ce dont témoigne la dimension organique du rire (qui n’est pas la joie) dans le corps du dominant – effet que la culture populaire contemporaine décrit à sa façon.

Mais la difficulté, avec ce rire du méchant en position de domination, tient au vide sans cesse à combler de la catégorie du « méchant », qui se traduit par l’outrance des signes de sa méchanceté. Comment et où poser l’origine morale du mal infligé à autrui ? Les scénarios résolvent cette question avec la construction de la figure individualisée et archétypale du méchant. Non pas que la « méchanceté » soit absente dans les interactions et les pratiques sociales, mais en général elle est pétrie de paramètres contextuels qui reconfigurent la psychologie des acteurs : cette psychologie n’est plus la cause première et suffisante du mal fait. Car la situation de domination produit en elle-même un effet de jubilation quasi physique, dont on peut devenir dépendant.

La question que pose la représentation quasi systématique du rire du méchant en situation de domination dans nos imageries d’époque n’est pas sociologique, mais sémiologique ; elle interroge le rire comme signe. Le rire serait-il comme ces instruments de musique qui jouent toutes les partitions, ici généreux, là cruel, en fonction, justement, des situations ? Le rire est-il la surface convulsive dénuée de tout contenu sémiologique obligé qui se déclenche parfois au cours d’un moment aléatoire où se présenterait la faille de drôlerie potentielle pour un ou plusieurs acteurs, ou bien est-il clivé par une diagonale bien particulière qui l’oriente d’emblée dans un sens ? De quel sens s’agirait-il ? Si un certain rire peut être lié à la question de la domination et de l’exercice d’un pouvoir, ce sens touche nécessairement à la morale. Peut-on chercher son antonyme ? Existe-t-il un « rire du bon » dont la représentation soit assez récurrente pour devenir une image aussi familière que celle du rire du méchant ?