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Dans le même numéro

Paysage du monde d’« après ». Lecture de quelques mangas de science-fiction

mars/avril 2008

#Divers

Lecture de quelques mangas de science-fiction

Lectures populaires au succès planétaire, les mangas sont marqués par une vision noire de l’avenir. Le souvenir de la bombe atomique marque profondément la naissance et le développement de ce genre mais aussi la vision des dangers de la science, des mutations monstrueuses de l’humanité et de l’emprise définitive et sinistre de la technique sur la nature.

Une catastrophe peut avoir lieu sans pour autant qu’elle soit pensée par ses victimes, comme l’intoxication par le plomb des élites romaines antiques. Elle peut être perçue, mais rester incompréhensible, comme un tsunami déferlant tout à coup. Pour qu’une catastrophe soit compréhensible, il faut qu’elle puisse être imaginée comme possible en fonction d’un système de causes compatibles avec la pensée collective du temps. Tout d’abord, l’échelle de l’événement doit être proportionnée à la perception humaine, condition d’un premier énoncé, d’une description, d’une mise en récit. Le cadre de compréhension, quel qu’il soit, plus ou moins religieux ou scientifique, permet aussi qu’elle soit figurée, jouée mimétiquement dans une imagerie anticipatrice. Si l’imaginaire collectif de la causalité permet de « comprendre », c’est l’esthétique de sa dramaturgie qui permet une figuration, et donc une possible anticipation : la terreur teintée d’un fort coefficient de fascination entre en scène à ce stade.

Sans doute, chaque culture dessine-t-elle la forme de son enfer d’élection, l’avènement de la catastrophe absolue. Il n’y a pas de société qui n’ait inventé ou dessiné le pire espace pensable pour elle, dans lequel il soit satisfaisant de se représenter comme échoués les méchants et les maudits et qui, le plus souvent, se trouve placé après la mort. Mais il peut arriver que l’enfer précède la mort, résultant de catastrophes qui rendent la vie infernale aux survivants. L’imagination collective de ce qu’il y a de plus terrifiant est donc une configuration culturelle active, qui dessine les modèles de perdition auxquels tous peuvent s’attendre : la menace doit être crédible. Dans une société qui investit les sciences et les techniques comme socles du vrai, une menace de catastrophe sera scientifiquement élaborée, au contraire de la prophétie. La menace concerne le monde présent, humain et naturel : une civilisation ouverte, qui tend à envelopper de son modèle technologique, démographique et sociétal toute la planète perçue comme ronde et tournoyante, verra se configurer en son sein des figures de la perdition fort différentes de celles des sociétés restreintes, assises au centre de leur propre espace clôt, perçu comme une assiette à la taille de l’horizon. Les plus grandes catastrophes possibles ne sont donc imaginables qu’au regard de la forme du monde humain, social et matériel, pensé au sein d’une culture donnée, puisque c’est lui l’objet de la destruction.

La dramaturgie de nos catastrophes d’époque est particulièrement travaillée dans un type d’ouvrage de grande consommation de masse, les mangas de science-fiction : l’action s’y déroule souvent dans les limbes erratiques et sinistres du monde d’après, où traînent et se battent les survivants, dans un vide particulier puisque l’engrenage calamiteux des catastrophes en chaîne a tout dévasté, jusqu’au moindre sens de quoi que ce soit.

Le manga, lecture intense et distraite, floue et sans frein

Vite croqué, n’importe quand, comme une pomme dans un temps mort, le manga ordinaire répond à un petit creux sémiologique quand le train se fait attendre. Si les premières pages ont du goût, il est dévoré en moins d’une heure. D’un coût modeste en principe, il remplit alors son contrat minimal de captation efficace provisoire sans déranger l’emploi du temps quotidien, comme une petite sieste bien placée. On trouve au Japon des « cafés manga » dans lesquels on peut s’asseoir et en consommer à satiété. Le livre est en principe en noir et blanc (mais, en cas de succès, la taille de l’album grossit et les pages peuvent s’enluminer), et se lit de droite à gauche, charme de plus pour l’Occidental (les versions inversées ont moins bien marché). Ce mouvement tend à accroître (pour un œil occidental) la déconnexion entre le fil du récit et la suite des images qui, au premier abord, caractérise le manga : l’autonomie du dessin s’impose souvent à la complexité énigmatique du récit linéaire, surtout pour les récits de science-fiction, dont les mystères s’épaississent au fil des événements et ne trouvent leur résolution que dans le dernier volume. Plus la série rencontre de succès, plus la résolution est différée, et plus l’histoire s’évade d’elle-même. Parfois, comme dans les dix-sept volumes parus en France de 20th Century Boys (de Naoki Urasawa), le suspens et la surprise sont permanents. Chaque volume a une part d’autonomie telle que le lecteur apprend à laisser irrésolue son attente d’explication.

Les tailles des vignettes sont changeantes, des effets graphiques de zoom, de diagonales, de vide les amènent souvent aux frontières du visible. Les scènes de lutte, de mouvement sont incroyablement cinétiques, avec ces bouches démesurément ouvertes sur le trou noir d’un grand cri à la taille du visage, ces perspectives en jets où l’effet graphique de vitesse casse les lignes et les objets : ici une grimace hideuse, ailleurs la griffe métallisée du monstre, la lueur d’un tranchant… Cette manière caractéristique de représenter la violence est mieux connue que celle qui représente la pause, le vide d’un moment : un quartier, le coin d’une rue, d’une pièce, sont parfois saisis dans leur implacable nudité. Tout s’immobilise alors dans un moment totalement silencieux, comme si le dessin abrasait tout commentaire intérieur du lecteur, après l’avoir assommé d’images décadrées et « hurlantes », dans lesquelles il est impossible de reconnaître quoi que ce soit de stable.

Lors du dernier festival de la Bande dessinée tenu à Angoulême en janvier 2008, 43 % des nouveautés étaient des mangas – « manga » au pluriel peut s’écrire avec ou sans « s » –, soit 1 428 nouveautés en 20071. Au Japon, des millions d’exemplaires sont lus quotidiennement par toute une population diversifiée depuis une trentaine d’années. Le genre est désormais reconnu, il entre au musée et à l’école, il devient patrimoine national, avec ses classiques et ses prix.

À partir de la fin des années 1980, sans aucune forme de publicité, ces petits albums ont connu un succès international massif auprès des adolescents. D’une façon générale « selon une enquête récente de l’institut Marubeni, les exportations de BD, films, images et jeux vidéo japonais ont augmenté de 300 % entre 1992 et 2002, contre 15 % en moyenne pour les autres secteurs2 ». L’explosion de lecture de manga de science-fiction chez les adolescents correspond à cette période3. Le grand succès de ce genre en France commence avec la publication chez Glénat d’Akira, de Katsuhiro Otome en 1990 : on y trouve toute la thématique que le lecteur va retrouver dans la plupart des autres grands mangas de science-fiction (parus dans les années 1980 au Japon et traduits en France dans la décennie suivante). À partir de 1993, les éditions Glénat ont commencé à publier Dragon Ball, grand succès éditorial au Japon, sous le format livre de poche en noir et blanc, format original japonais. Ce titre est devenu une des meilleures ventes de cette maison (avec un tirage de 300 000 exemplaires4).

Le succès éditorial des mangas en France s’est alors confirmé. Le marché français des mangas de poche a augmenté de 350 % à la fin du xxe siècle. En Allemagne, les mangas représentent en 2004 plus de la moitié du marché de la BD. Une analyse fine démontrerait sans doute que ce sont ces mangas de science-fiction surtout qui ont séduit en premier un public de jeunes lecteurs français – avant les mangas de compétitions sportives (très importants au Japon) pour garçons ou filles, lus par la classe d’âge 7-14 ans. Les autres genres trouvent leur place et peuvent déployer leur originalité grâce au succès éditorial de cette première locomotive. Ce sont désormais dix millions d’exemplaires qui se vendent chaque année en France ces dernières années5, deuxième pays consommateur derrière le Japon. En France, ils ont été souvent perçus comme ultraviolents, voire pornographiques, source d’« analpha-bêtisation » (si l’on ose ce néologisme), causes de violence et de névrose addictive, bref un danger pour les jeunes et pour la civilisation par des adultes qui jetaient un œil pardessus l’épaule de leur progéniture sans prendre le temps de les lire.

Le « manga » traditionnel trouve son origine dans un passé lointain : dans Mille ans de manga, Brigitte Koyama-Richard6 les décrit comme étant liés à une longue tradition artistique, depuis les peintures anciennes comme celles du temple Shôsôin ou du plafond du Kondô du temple Hôryûji (fin du viie siècle). Des personnages comiques des paravents et rouleaux de peinture Emaki (de la fin du Viiie au xiie siècle) aux démons peuplant les récits de Mizuki Shigeru aujourd’hui, de la Manga d’Hokusai (1814) à Tezuka Osamu, « le dieu du manga moderne », de la naissance des gekiga dans les années 1950 aux dernières créations de Taniguchi Jirô, l’histoire de cette forme d’expression est particulièrement riche. Le graphisme spécifique du trait et une forme d’esthétique du combat sont bien connus à l’étranger surtout avec la diffusion à la fin du xxe siècle de nombreux dessins animés pour la télévision tirés des mangas.

En 1814, Hokusai, le peintre de la célèbre vague, cherche un nom pour qualifier les images de grimaces qu’il a commencé à dessiner. Il finit par les appeler « esquisses rapides » ou « images malhabiles », « manga » en japonais. À la fin du xixe siècle, les dessinateurs japonais découvrent les comic strips séquentiels venus d’Europe et des États-Unis : en 1902, Rakuten Kitazawa publie une première série de strips dans le supplément hebdomadaire Jiji Manga. Les gags sont dessinés en plan toujours stable et horizontal, avec des figures en pied, comme si le lecteur était devant la page comme en face d’une scène de théâtre. L’influence du cinéma dès les années 1930, et ensuite des bandes dessinées américaines à partir de 1945, en introduisant les bulles des paroles, vont bouleverser cette stabilité : plans coupés, effets de vertige, effets cinétiques à la limite du visuel sont liés à un trait précis où l’on reconnaît souvent quelque chose d’Hokusai. Toute la biographie de Osamu Tezuka, le fondateur des mangas contemporains pendant la seconde moitié du xxe siècle, montre l’articulation entre cette culture traditionnelle et les influences venues du système d’images occidental. Il commence à dessiner après la Seconde Guerre mondiale : le manga contemporain naît véritablement à ce moment-là. Une scène finale d’une de ses premières histoires autobiographiques montre son héros de 17 ans à la fin de la guerre : « J’ai survécu ! J’ai survécu ! Je vais dessiner des mangas ! Personne ne peut m’en empêcher ! »

Au Japon, en 1945-1946, les artistes assistent certes au retour de la libre circulation des objets culturels, mais toute la population est aussi sous le choc d’une catastrophe différente de celle de la défaite, non imaginée avant, impensable, irrémédiable : la destruction atomique. Le début de la fin de la guerre dans ce pays est très particulier, pour bien des gens de la région d’Hiroshima, c’est l’enfer après l’enfer.

Paysage du monde d’après

Quel lien peut-on établir entre les mondes imaginés et dessinés dans les mangas de science-fiction, tout différents soient-ils les uns des autres, et le niveau d’épouvante inédit qui étreint la population au lendemain de la défaite japonaise et de l’usage de bombes atomiques pour la première fois dans l’histoire de l’humanité ? Un des classiques des mangas contemporains est le Gen d’Hiroshima7 : l’auteur, Keiji Nakazawa, est natif d’Hiroshima. Il a six ans lorsque tombe la bombe qui tue son père, sa sœur et son frère. Lorsqu’il commence à écrire ses albums, il a 34 ans. Ses deux petits volumes sont devenus une référence.

Dans Gen d’Hiroshima, le degré zéro de prétention culturelle, lié au support destiné à un lectorat jeune, va de pair avec un respect quasi ethnographique des choses matérielles et des situations. La simplicité n’est pas une posture mais résulte de l’articulation entre l’étrange force qui pousse les personnages principaux à se redresser encore et encore et à faire face à l’adversité, et l’absence totale de consolation, l’impossibilité de la moindre emphase : beaucoup d’activités plus que d’action, beaucoup de rires et de clowneries, beaucoup de coups et de sanglots à gros bouillons mais, d’une certaine façon, pas de larmes. Les jeunes héros issus d’un milieu populaire sont d’une vitalité, d’une gaîté intenses, ils chantent beaucoup, et adorent leurs parents appauvris par la persécution qu’entraînent les positions pacifistes du père. En lisant le tome 1, qui concerne surtout la vie d’avant, j’avais oublié que quelque chose allait arriver. Cette chose arrive à la fin du tome 1 et le tome 2 raconte la suite. La survie n’est pas le mot de la fin. Le mot de la fin est perdu.

Comme le magnifique et onirique Quartier lointain8, de Jiro Tanigushi, dans lequel le passé change de place de façon étonnante, le Gen d’Hiroshima ne relève pas de la science-fiction proprement dite. Mais il me semble que ces mangas littéraires et classiques sont néanmoins marqués comme les autres mangas par ce coefficient d’irréalité que produit le fait d’une catastrophe historique irrémédiable.

Une catastrophe tellement grave et inimaginable qu’elle n’est jamais révolue, elle ne sera jamais un triste monument du passé, elle reste ce trou de destructivité insensée, et dans lequel on tombe encore. Elle marque tout le présent matériel, même reconstruit. Son avènement a renvoyé le monde d’avant dans une inexistence redoublée. Non seulement, en effet, il est perdu à cause du temps qui passe, ce qui suffit à nos poignantes nostalgies en temps de paix. Mais il est en outre effacé, brouillé, comme rendu faux, comme si sa vérité ancienne d’avoir existé jadis était illusoire. La violence d’une catastrophe effroyable aspire tout le sens et la consistance du réel qui se déployait dans une durée : la catastrophe fait du passé « d’avant » un mensonge qu’il vaut mieux avoir oublié. L’amnésie, le souvenir brouillé, l’obscurité des origines et de ce qui s’est produit un jour, « jadis » caractérisent l’atmosphère de ces mangas marqués dès leur naissance par la catastrophe de la prouesse technologique de la bombe atomique.

Il ne reste après la catastrophe radicale qu’une grève désertée, laide, sale, polluée, mortifère, qui serait la seule réalité, indifférenciée et décentrée : là, il n’y a plus de différence entre ville et campagne, entre passé et avenir, entre ici et ailleurs. L’absence de sens y est à la fois physique, cinétique et sémiologique : la catastrophe est la preuve du vide pour l’homme.

Par la suite, depuis le milieu du xxe siècle, ce premier niveau d’épouvante, inédit, semble s’amplifier avec les menaces qui s’accumulent et qui sont liées à la modernisation réussie du Japon depuis la reconstruction d’après-guerre. On attend un tremblement de terre là-bas de façon différente qu’ailleurs : un tsunami recouvrirait tout le pays, la clôture insulaire fait de la surpopulation et de l’urbanisation extrême sur la côte un cadre plus tragique d’éventuelles pollutions chimiques ou autres menaces venues d’un mésusage des sciences et des techniques.

La thématique de la survie de l’humanité après les catastrophes qui l’ont détruite est prédominante dans les mangas de science-fiction. Jusqu’où peut aller l’involution négative de la civilisation ? Plus qu’une thématique, il s’agit aussi d’une esthétique, celle de cet espace abrasé de l’après-coup, niche écologique de toutes les laideurs physiques et morales. « Jadis », des guerres mondiales nucléaires et autres cataclysmes effroyables ont détruit plusieurs fois la planète, anéantissant, avec les civilisations d’avant, l’idée d’un état politique normal, la société comme système relié et toute normalité de fonctionnement. Restent, errants au travers de jungles urbanisées et déglinguées, dans les bas-fonds de mégapoles démesurées ou encore ailleurs dans la basse banlieue de planètes dérégulées, des êtres improbables. Des bandes, des tribus, d’horribles choses mutantes, des barbus érémitiques aux cultes syncrétiques et, aussi peu lisibles qu’un tag, des morceaux de phrases gravés sur une pierre en gravitation dans l’espace. Les héros, fragiles, ne connaissent ni leur passé ni leurs pouvoirs en face d’un totalitarisme absolu de cinglés militarisés qui, grâce à la science et à la technique, asservissent toutes les dimensions de l’espace, du temps et de la matière. Là, les monstres prolifèrent, mutants extrêmes de violents orages irradiants ou ratages oubliés mais proliférants de la science folle qui jadis les a créés. Chaque être improbable vagit dans son coin en attendant le combat. Les plus immondes sont les plus méchants jusqu’au retournement prédictible : ainsi dans Nausicaa, l’héroïne appelle « pauvre enfant » un monstre cauchemardesque et démesuré qui l’a choisie comme « mère » et la protège de ses « pouvoirs ».

Les nombreux épisodes d’Akira publiés pendant dix ans sans discontinuer entre 1980 et 1990 au Japon sont différenciés dans les personnages, les sous-thématiques, les allusions graphiques au monde contemporain mais l’atmosphère typique, prégnante, est reconnaissable, on la retrouve dans les autres mangas, mais aussi d’une certaine façon dans de nombreux récits (films, BD ou romans) de science-fiction occidentaux aussi : c’est l’atmosphère du pire, quand il a eu lieu et que, jadis, il était déjà trop tard.

La catastrophe comme cadre

La science-fiction joue, dans tous les pays et sur tous les supports, avec la figure du robot, devenue familière et soumise à l’évolution historique de sa machinerie. Le grand robot transformable venu du Japon à la fin des années 1980 a trouvé sa place dans cette vaste famille clinquante. Construit sur le modèle d’une figure de manga apparue au Japon en 1956 dans la série Tetsujin28-go et relancée en 1972 dans Mazinger Z9, on le retrouve à la fois dans les bandes dessinées, dans les films d’animation et comme jouets dans les chambres d’enfants. Télécommandé par un minuscule héros enfantin et sympathique (situé dans le crâne du monstre sur l’image ou derrière la commande manuelle de plastique dans la chambre), il marche lourdement en écrasant tours et artères urbaines comme des coquilles d’œufs, avant de se transformer en un autre monstre hideux surgi d’avant la dernière glaciation. Ce dragon métallisé, reconfiguration de chose articulée en engin puissant, ce char ou vaisseau peut alors traverser les terres, les mers et les cieux à des vitesses inouïes, et reste souvent en panne sur la moquette. Ils sont plutôt laids, plus ou moins monstrueux et méchants, et armés de « pouvoirs » plus ou moins mécanisés ou magiques.

Sur les écrans des jeux vidéo comme sur les pochettes de certains disques, c’est sur les choix des adolescents que notre société configure son genre de laideur : ses choix d’animaux (hybrides, zombies…), de couleur (verdâtre, grisâtre, noir et blanc…), de matériaux (le barbelé, le béton, la ronce…) et enfin son genre de monstres. Les pages des mangas offrent parfois des séquences d’incroyable douceur mais les délices sont souvent d’horribles pièges. Les héros sont enfantins et beaux, malgré quelques bizarreries. Le plus souvent, le cadre de vie y est effroyable de cette laideur d’époque, sale et polluée, dangereuse et abandonnée, que nous reconnaissons, et les méchants sont des monstres impossibles à dévisager tant ils sont hideux.

Une autre série à succès, Gunnm, prend aussi la catastrophe comme cadre10. En voici la trame d’ensemble : le monde est fait de plusieurs univers dispersés dans le temps et l’espace, deux frontières qui n’ont plus de sens ici. L’histoire commence après un cataclysme affreux et total dû « à la folie des hommes », et cet événement irrémédiable est le plus souvent oublié ou évoqué de façon floue dans la mémoire des personnages comme un vague et terrifiant « grand cataclysme », d’où sont nées les conditions de vie (atroces) du présent. Les mondes habités sont très disparates, ceux dans lesquels se déroule le récit sont en général dessinés comme une gigantesque mégapole aux dimensions de tout l’horizon (continent ? planète ?). La part de la nature arborée, fleurie et verdoyante, remplie d’oiseaux est en général soit rêvée, soit privatisée par les dominants, ou autres méchants, soit renvoyée dans un ailleurs de l’espace ou du temps, un ailleurs forcément meilleur.

Il règne ici un imaginaire de la science et de la technologique porté à leurs points extrêmes de progrès imaginable, devenues vertigineusement efficaces et donc dangereuses. La science et la technique ont été les moyens de la « folie des hommes », et leurs usages mégalomaniaques et non maîtrisés sont une des causes de la catastrophe. Dans le manga Survivant, de Takao Saito11, la catastrophe est d’abord écologique, mais cette destruction du monde est survenue à cause de la pollution humaine : il s’agit alors de réapprendre à vivre dans un état de nature où homo sapiens sapiens retrouve son lointain passé de cueilleur, chasseur, bricoleur.

Le plus souvent, les frontières du temps et de l’espace sont franchies sans cesse grâce à des engins dont la fabuleuse technologie est dessinée avec soin : les écrans sont démultipliés, les tuyaux effrayants partout, les pots d’échappement dantesques, les carlingues témoignent de la présence de la métallurgie dans cet imaginaire graphique à côté des objets de l’électronique. L’électricité est omniprésente : les éclairs électriques, les ondes et autres passages immédiats de flux visuels qui sont autant de rayons parfois mortels montrent que l’électricité garde son prestige. Le courant électrique, qui vrille, brûle, convulse, allume et ranime, articule sur l’image le physique et le psychique (comme dans Balzac), l’inerte et le mouvement, le moteur et son démarrage, le cerveau matériel et la pensée enfin, souvent dans des éclairs fantastiques, le passage de la mort à la vie.

Le rayon de lumière est souvent une arme, qui brûle, tue, désagrège, transforme en animal, en monstre, en poussière, en soi-même sans mémoire, ou bien « télé-porte » celui qui est baigné de son flux dans un autre espace-temps… Le corps nimbé de lumière est dessiné comme en transe, dans un état extatique, entre folie, souffrance et lévitation avant de grandes métamorphoses. Les combats sont souvent des combats de lumières dardées en rayons puissants : déflagrations, boules de feu, ou rayons, le fait lumineux est source et preuve d’énergie plus ou moins bénéfique. La figuration de la catastrophe, éruption, bombardement, choc de météorites suppose aussi un violent changement du régime de luminosité, après l’éclair et l’embrasement, l’éclatement et l’obscurcissement.

La lumière est ce qui enveloppe l’identité humaine : le pouvoir spirituel est lumineux ; c’est la lumière qui touche le fond matériel et identitaire de l’être, pour le modifier. Une fois source de lumière, le corps étoilé peut aussi rayonner sur un changement de monde. Si, dans la littérature chinoise, c’est le vent qui signe l’arrivée du surnaturel, dans nos mangas, c’est la lumière qui signale les grandes transmutations identitaires.

La chimie a sa part, mais aussi l’électronique et, d’une façon générale, tout l’imaginaire médical scientifique contemporain (la génétique, la microbiologie, le lien entre l’infiniment petit et l’immensité absolue du vide – ou plein – cosmique, etc.), pour produire des aciers, métaux, engins, peaux, cervelles, mécaniques corporelles dotées de capacités inouïes qui font se transférer matières, corps et esprits à la vitesse de la pensée…

Toutes les sciences possibles, que le progrès technologique exprime et porte à un comble d’efficacité difficile à dépasser en imagination, concourent ici pour dessiner un monde entièrement urbanisé et mécanisé, où les lignes verticales sont dominantes et abyssales, avec d’immenses blocs habités jusqu’au ciel, d’où surgissent des engins à tous les étages.

Cette « ville-monde » n’est qu’une immense banlieue sans fin, et cette architecture de structures monumentales laisse voir les trous derrière lesquels les habitants innombrables sont logés. Le ciel est occupé par des engins d’acier, vaisseaux, sphères, etc., circulant en tous sens, et le sol est sans fond, il s’ouvre sur des espaces de plus en plus sombres, où règnent des êtres innommables menaçant les proscrits en fuite… Les différents êtres qui survivent là sont des figures plus ou moins humanisées dans le corps desquelles ce qui reste de chair encore animale est souvent appareillé de puces électroniques – plantées jadis par le savant fou qui a présidé à la (re)naissance de ces êtres dominés jusque dans leurs gènes – mais aussi d’acier, de ressorts étranges, de structures animales surgies des époques révolues d’avant les grandes glaciations, pelage, cornes, crocs, griffes, pinces, etc. Mi-animaux, mi-robots, mi-ectoplasmes, les frontières entre les espèces n’ont plus court, sans parler de la différence des sexes qui ne se maintient sur l’image visible du corps que pour les héros, seuls à rester vraiment humanisés dans leur apparence. Plus ces êtres sont puissants et hideux – au sens où leur forme évoque un monde d’insectes ou de monstres greffés avec des engins divers dont des moteurs, ou des armes terribles plantées comme appendice dans le corps –, plus ils sont méchants moralement et politiquement, comme dans les anciens contes pour enfants. Au sommet du pouvoir politique se tiennent les despotes froids, pervers, trop beaux ou trop laids selon qu’il s’agit d’un tyran jouisseur (laid, énorme, immonde) ou dément (maigre, aux sourcils marqués et au rire cruel…). À côté d’eux, se tiennent leurs laboratoires terrifiants de la techno-science : le tyran politique fait de la science sa chose pour mieux dominer non seulement le monde, mais aussi tous les mondes possibles, et même l’espace du temps, en maîtrisant dans des lieux hideux et ultramécanisés – entre camps de concentration, laboratoire de chimie, caverne, usine à gaz, prison, hôpital et couveuse de cauchemar – la reproduction des êtres vivants…

Ces lieux ont une esthétique militarisée : barbelés électrifiés, miradors, gardes, vigiles peu amènes, bataillons de clones gardent le savant fou, et protègent le criminel avide de pouvoir qui le manipule. Ils créent des monstres dans des laboratoires infernaux pour mieux perdre l’espèce humaine, et la belle nature arborisée n’existe plus que dans les rêves poignants de ce qui reste de l’espèce humaine.

C’est alors que le héros solitaire doit combattre et sauver le monde pourtant perdu. Les mangas de science-fiction dessinent un héros, une héroïne, dont le frêle visage poupon, les yeux immenses et l’absence de bouche, sauf quand ils crient, révèlent l’innocence enfantine. Les héros doivent combattre les monstres et in fine un pouvoir politique tyrannique cruel, qui n’a d’autre but compréhensible que le vertige de pouvoir. Dans les mangas, la toile de fond du récit révèle au-dessus de tout une sorte de destin écrit, dont l’origine souvent énoncée de façon cryptée par un vieux sage perdu au fond de son désert reste un en deçà de l’histoire. Tout cela, ce cauchemar, ces épreuves inouïes, est écrit depuis toujours et doit advenir, comprend parfois le héros ou l’héroïne au fond du gouffre du malheur : il comprend aussi, avec le lecteur épuisé, qu’il n’y a pas de pourquoi.

Dans la série Gunnm de Yukito Kishiro, le monde habitable est donc divisé en trois. Dans la ville d’en haut, Zalem, les couches privilégiées vivent dans le luxe : villas bourrées d’électronique et d’objets intelligents, piscines, ciel, nuages et belles silhouettes de créatures féminines tenant leurs verres autour des tables. Ce monde des riches est le seul qui soit un peu reconnaissable pour le lecteur contemporain… On n’y grimpe jamais ou très rarement, un immense tuyau la relie à un autre espace situé en dehors de l’image encore plus haut, lieu énigmatique du pouvoir réel invisible, et totalement hors de portée. Peut-être les tenants du pouvoir du haut sont-ils aussi eux-mêmes les choses manipulées d’un autre pouvoir situé encore dans un autre point de l’espace-temps… Deuxième espace, situé en dessous de la ville d’en haut, tout autour de l’énorme colline de poubelles qu’elle recycle et dont elle vit, il y a la ville d’en bas. Ce monde horrible est un monde d’après : de nombreux signes énigmatiques nous mettent sur la piste fragile de cet avant totalement perdu dans les mémoires. Parfois, dans le monde d’en bas, brutal et sinistre, abandonné et sale, une petite rue, un café et un comptoir semblent rappeler quelque chose. Il reste certains rêves troublants, de l’héroïne, certaines nostalgies obscures, des prunelles absolument vides, mais qui scintillent. Mais l’insécurité maximale règne en fait : le pouvoir d’en haut a abandonné à la loi du plus fort cet espace destiné seulement à assurer les tâches économiques qui lui sont assignées, au point que des milices de vengeurs et justiciers se sont constituées pour rétablir un semblant d’ordre, et c’est toute l’histoire des héros. Enfin, un troisième espace est nécessaire aux intrigues : un désert de dunes où parfois la nature n’est pas encore détruite et où quelques lieux d’habitations subsistent, dans lesquels peuvent se cacher des insoumis, que des engins de tout style et de tout genre surveillent et survolent. Le sol n’est plus une assise, ni le ciel un fond et une circulation en tous sens empêche le dessin calme d’une ligne d’horizon.

Revenons à la vignette dessinée. Le dessin en noir et blanc est fin, précis et minutieux : par exemple le flou d’un objet non défini perdu sur un trottoir est dessiné avec précision, inventant le « sale » graphique, aussi efficace qu’un mot. Ainsi, les trottoirs des villes d’en bas, les objets dans les montagnes énormes de décharges, le ciel toujours habité d’engins et de choses, sont des espaces émaillés de dessins précis de choses floues. L’imaginaire de la mégapole terrifiante est ici en jeu, avec une esthétique de la pollution, de la souillure et donc de l’abandon, un abandon de tout lorsque le pouvoir tyrannique et totalitaire est situé bien plus haut et ne déverse que son mépris, sa cruauté, ses déjections vers le bas.

Ce pouvoir totalitaire, dont la source reste hors de portée du dessin et donc de la compréhension des héros et du lecteur, a pour caractéristique une instrumentalisation de la science et des techniques à leur plus haut point d’avancée pensable : le savant fou est le géniteur, le laboratoire terrifiant est la matrice, le pouvoir politique totalitaire qui veut tout cela – qui désire la créature, dont le désir de créature constitue la cause première, intentionnelle, de sa création –, est le père dénaturé de l’héroïne. Il n’y a pas de mère. Comme les frontières entre les espèces animées, entre les bêtes (tous sont impliqués, au-delà des mammifères, comme les insectes, les vers…) et les humains sont franchies, mais aussi celles entre les végétaux, les machines et tous les monstres imaginaires pensables surgis d’autres mondes, sa reproduction en laboratoire est reprogrammée génétiquement dans un moment électrique, arc lumineux autour du pauvre fœtus, pendant lequel le savant fou et paternel connaît un terrible moment d’angoisse, sa seule émotion…

Et tout cela produit des êtres hybrides et inédits, avec des compétences extraordinaires et bizarres, qui ne ressemblent à rien ni personne, mais dont les codes génétiques portent la mémoire opaque d’une origine et donc d’un don « inné », d’une compétence héritée. L’héroïne Gally est par exemple un « cybor » – un être dont la cervelle est « réparée » après d’affreux accidents qui auraient été mortels sans la régénération « scientifique » du laboratoire voulue par le savant toujours fou mais attaché à sa créature. Elle garde enfouie et informulée dans sa mémoire une trace de son origine et donc du monde d’avant, que nous connaîtrons à la fin de la série. Il y a, encore, au milieu d’un crâne gigantesque, entourées d’une chair reconstituée, quelques cellules qui ont gardé leur code génétique et donc leur compétence, d’où la quête de l’héroïne, qui hérite d’un mystère qu’elle ignore elle-même, faisant d’elle la proie des méchants qui veulent l’asservir ou la détruire… Le secret génétique est toujours pressenti dans des moments de sombre nostalgie hors de portée des mots…

L’imaginaire de la reproduction industrialisée et massive de la vie se donne à lire entièrement déplié sur ces images : l’emprise politique sur le vivant est portée à son comble au moins imaginairement lorsque c’est le politique (aidé de la science et de l’industrie) qui crée cette vie. Le « don » de la vie entraîne une dette obscure du vivant envers ceux auxquels il croit qu’il doit cette vie, un sentiment d’appartenance que le droit code parfois explicitement. Le pouvoir produit les êtres, fabrique leur identité, refuse, même, la délivrance de la mort : le seul espoir c’est qu’il y a un espace tout au fond de la cervelle, l’âme de l’héroïne qui n’est pas sous l’emprise… Nous touchons ici au point d’efficacité le plus anthropologique de cette forme de pouvoir politique : c’est l’imaginaire de la filiation qui est touché, et précisément cet espace sacré du sentiment d’appartenance et de dette fondamentale.

Toute la définition du sens de la vie, de l’heure de la mort, « à son heure », de l’acceptation d’un destin s’appuie sur l’horizon de référence du sentiment d’appartenance identitaire, un pays, un dieu, des parents, une mémoire, une histoire… La production industrielle comme matrice de reproduction des hommes élimine le couple parental : l’être humain alors ne sait plus à qui il ressemble, et son énigme identitaire est réduite au calibrage d’un programme : il est seul comme un caillou. Ces bandes dessinées de science-fiction explicitent à la lettre cette défiguration, cette perdition dans la laideur, la dissemblance, l’énigme incompréhensible d’être un objet reproduit par la politique et l’industrie : comment accepter de devoir sa filiation à un processus pervers et froid, à un engendrement répétitif ?

Les calamités font le monde calamiteux

Les héros des mangas de science-fiction que j’ai lus ne sont pas des sauveurs mais des survivants, perdus dans des boucles d’espace-temps, marqués par une esthétique de la laideur tout autour de leur corps menu, fragile et beau, malgré parfois quelques étrangetés dues à leur passage en laboratoire. À charge pour eux de sauver ou seulement de maintenir la définition perdue de l’humanité, à savoir un minimum d’altruisme. Ils ne savent pas comment faire, ni qui ils sont, mais à travers eux, dans leur corps même, il y a un vieux souvenir perdu, un savoir clé, que le pouvoir veut faire taire : jadis, le monde était autre. Parfois, le soir, sous un toit, à la clarté d’une lampe, un sourire se dessinait. Mais « la folie des hommes » a tout gâché, perdu, détruit, dévasté. Alors, la catastrophe fut une damnation et, ce qui est perdu, c’est l’humanité dans tous les sens du terme.

Deux lignes cinétiques sont alors dessinées : celle de la chute encore plus au fond dans une cascade d’épreuves de plus en plus monstrueuses et cruelles ; celle en pointillé, fragile et désespérée, de l’horizon d’un vieux souvenir encore obscur, lueur perdue, faible espérance qui clignote à peine, d’autre chose, qui jadis existait peut-être – des enfants sur des genoux, et qui lisent…

Le monde d’après la catastrophe a perdu la naissance, la mort, l’amour, la parenté et la définition du sujet. Reste parfois une espèce de sexualité fragile et périlleuse, celle des héros, ou cruelle, celle des méchants. La naissance est un événement démultiplié : elle a eu lieu dans un jadis parfois représenté dans un poignant souvenir d’un monde révolu, avec des parents qui tiennent par la main un enfant tout petit, le futur héros, dans un monde habitable, une gentille ville, une rue calme et propre… Des cataclysmes ont brisé tout cela. Les temps ont changé et la cervelle a survécu à la mort du corps, plusieurs fois reconstitué en laboratoire, aux fins énigmatiques d’un système politique totalitaire et tout-puissant technologiquement.

Si les naissances sont démultipliées, les figures parentales aussi. D’où les adoptions, les rencontres, les liens latéraux fragiles et provisoires qui se multiplient dans le récit. Les adoptions de petits animaux, eux-mêmes reconstruits et bizarres, témoignent d’un besoin de tendresse latente, de donner et de recevoir, qui cherche un objet…

Si la naissance est éclatée en plusieurs renaissances en laboratoires, sous un arc, un grand X électrique, la mort n’existe plus comme fin irrémédiable de la vie. À l’horizon du récit, sans doute, les héros ne sont pas immortels. Mais ils peuvent être réparés sans cesse plus ou moins bien dans le laboratoire-hôpital.

Les souvenirs d’enfance sont précieux mais comme perdus dans des vies antérieures. Les réincarnations perdent la chair d’origine au profit d’autres matières. La mort est alors comme invalidée, potentiellement repoussée et déjouée. Il faut véritablement l’implosion de tout, cervelle comprise, pour qu’elle survienne (c’est ainsi que les méchants meurent).

La sexualité est donc complètement déconnectée de la procréation puisque celle-ci est l’objet d’une mécanisation scientifico-industrielle. Elle est la nostalgie et l’empêchement des amours entre « cybor » et humains (dont certains spécimens demeurent, errants par-ci, par-là). Elle est présente dans l’extrême violence et cruauté des situations et des actions. Sans doute peut-on repérer ici une figure de la jouissance où toute représentation est éclatée dans l’esthétique de la cruauté des mangas, qui met en péril toute visibilité avec une technique graphique spécifique. La procréation enfin est dissoute, à la fois comme projet, car personne ne veut d’enfant dans ce monde-là, semble-t-il, ou si peu. Ce sont les adoptions qui font se rencontrer les générations et les êtres désaffiliés entre eux. Elle est dissoute aussi d’une autre façon : car comment faire un enfant, avec qui et dans quel corps, lorsqu’on est soi-même dans sa propre substance, en état de disjonction permanente entre des morceaux identitaires en passe sans cesse de se disloquer ? Le héros, l’héroïne doivent sans cesse se reconstituer eux-mêmes, et s’enfanter à chaque pas : il n’y a pas de place pour le désir d’enfant alors, et la question de la procréation, tout simplement, ne se pose pratiquement jamais.

Les guerres qui arrivent entre bandes ou autres groupements sont ultramécanisées et sauvages, impitoyables et débauchées dans leur production de massacre : l’empire au-dessus ne fait qu’écraser ou instrumentaliser ; l’échec de la résistance est présupposé. Le récit en spirale au fur et à mesure des épisodes fait de la violence d’une guerre totale de tous contre tous un choix esthétique délibéré, mais la situation bloquée de cet enfer politique et verrouillé par le pouvoir quasi démiurge de la techno-science empêche toute possibilité de justice.

Il reste l’énigme du combat désespéré des héros, combat qui, dans ses formes extrêmes, leur fait ressembler sur l’image à leurs pires ennemis. L’histoire est donc bloquée, il y a trop de volumes, le mot de la fin est trop loin, l’enfer n’en finit pas. La damnation serait-elle malédiction ? Le monde d’après est une catastrophe continue.

  • *.

    Voir ses articles récents dans Esprit : « Violence explosive et violence déjouée », décembre 2002 ; « La nuit en plein jour. La haine dans le paysage », octobre 2001.

  • 1.

    Charlie Hebdo du mercredi 16 janvier 2008, n° 813, p. 13.

  • 2.

    Paul Gravett, Manga. Soixante ans de bande dessinée japonaise, Monaco, Éditions du Rocher, 2005, p. 152.

  • 3.

    Compte tenu du fait de la plasticité de ce genre qui se subdivise en fonction de son public cible – enfants, adultes, femmes au foyer, adolescents garçons ou filles, écoliers ou sportifs, etc. –, on suppose une rencontre entre un sous-style et un groupe. C’est le cas au Japon, mais moins en France. Ainsi les mangas de science-fiction de type Nausicaa de Hayad Miyazaki (1984 ; trad. fr. Glénat, 2001 et Pollina, 2007) sont manifestement adressés aux filles.

  • 4.

    P. Gravett, Manga…, op. cit., p. 156.

  • 5.

    Fabrice Dunis, Florence Krecina, Guide du manga en France : des origines à 2004, Strasbourg, Éditions du Camphrier, 2004, et Fabien Tillon, les Mangas, Paris, Nouveau Monde, 2004.

  • 6.

    Brigitte Koyama-Richard, Mille ans de manga, Paris, Flammarion, 2007.

  • 7.

    Keiji Nakazawa, Gen d’Hiroshima (1979), dernière édition française Vertige Graphic, 2007. Cette version française est préfacée par Art Spiegelman, auteur de Mauss, Flammarion, 1987, bande dessinée occidentale sur les camps de concentration, autre classique.

  • 8.

    Jiro Tanigushi, Quartier lointain, Paris, Casterman, 2004 (prix Alph’Art du meilleur scénario au festival d’Angoulême 2003).

  • 9.

    Go Nagai, Dynamic Production, Mazinger Z, série japonaise publiée à partir de 1972.

  • 10.

    Yukito Kishiro, Gunnm, Japon, Shueisha Inc. Edition, 1991 (trad. fr. Yvan Jacquet, Olivier Huet, adaptation graphique Vincent Léone, Bakayaro, Grenoble, Glénat, 2001).

  • 11.

    Takao Saito, Survivant (1974-1976), trad fr. Toulouse, Milan, 2007.

Véronique Nahoum-Grappe

Véronique Nahoum-Grappe est anthropologue et ethnologue. Elle a travaillé sur la violence, les rapports entre les sexes, la dépendance (voir notamment Vertiges de l'ivresse. Alcool et lien social, Descartes et Cie, 2010 ; Du rêve de vengeance à la haine politique, Desclée de Brouwer, 1999). Tout en s'intéressant aux lieux de violence et de privation de liberté (camps de réfugiés en ex-Yougoslavie,…

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