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Notes de lecture

Dans le même numéro

Inclusions. Esthétique du capitalocène de Nicolas Bourriaud

octobre 2022

La notion de « capitalocène » rend compte du lien de causalité entre les pratiques de l’homme pris dans le système de production capitaliste et les modifications sans précédent de la biosphère auxquelles nous assistons depuis quelques décennies. Cette notion est avant tout critique, puisqu’elle rattache les bouleversements que subit l’environnement à l’activité économique de l’homme. C’est donc dans une perspective critique que Nicolas Bourriaud interroge à nouveaux frais la place de l’art dans nos sociétés capitalistes, ainsi que les relations entre esthétique et capitalisme, en cherchant à déterminer l’espace désormais échu à l’art contemporain et en montrant en quoi la contrainte capitaliste ménage des espaces propices à son incorporation comme à sa critique, comme avant lui pour la magie.

À l’arrière-plan de cette réflexion se situe le constat d’une désubstantialisation progressive de l’homme, pris dans une crise planétaire qui le dépasse, et la valorisation de ce que Bourriaud présente comme une esthétique inclusive. De nombreux exemples d’artistes ou de performances artistiques contemporaines viennent étayer la réflexion de Bourriaud. Ce dernier retient surtout une ligne méthodologique conductrice, celle de l’anthropologie comme pensée du décentrement, et une vision kantienne de l’art. En effet, Bourriaud ne retient de l’esthétique que sa dimension de réception, en faisant reposer l’art sur un impératif de relation, prenant place dans une sphère de sens intersubjective. L’art est valorisé pour sa nature critique à l’égard du capitalisme, et Bourriaud reprend à nouveaux frais la notion d’« exforme » pour redéfinir l’art moderne comme espace regroupant les choses rejetées par le pouvoir. L’art contemporain, héritier de cette revalorisation esthétique flottant entre « dissidence et pouvoir », est devenu pour l’auteur un « quasi-objet », une sorte d’hybride rassemblant humains et non-humains dans un processus, une formation qui n’a plus rien d’immobile ou de passif et qui dépasse l’opposition binaire entre nature et culture1.

Outre sa valeur éminemment critique, l’art contemporain possède donc la capacité de réenchanter et de revitaliser un monde chosifié et réduit au silence, en accordant une place privilégiée au surplus de sens qui caractérise le réel. L’auteur nous propose ainsi de rapprocher l’espace esthétique et l’espace magique, au moins à un niveau topologique, en les considérant comme des transcripteurs de la surabondance de forces et de signifiants en formes toujours nouvelles, qui permettent à l’homme de réinvestir pleinement son milieu ; c’est en ce sens que l’auteur rappelle la pensée de l’historien de l’art Aby Warburg, pour qui l’art s’apparente à un « dynamogramme2 », un convecteur de forces en formes. En ouvrant de nouvelles perspectives sur le monde, en développant un point de vue qui s’inscrit dans une sphère interhumaine mais qui en change l’ordre habituel, l’œuvre d’art contemporaine dérange et échappe aux sphères matérielles pour devenir parfois modèle d’action et idéologie. Parce que l’œuvre d’art dépasse cette matérialité, elle est similaire au déchet comme objet spécifique produit et hésitant entre les sphères de l’exclu et de l’admis, non réutilisable et possédé seulement partiellement. L’art contemporain reprend à son compte ce qui déborde et devient en cela comme un produit de déchets, un « déchet » lui-même, lorsqu’il parvient à échapper au devenir-marchandise.

Les débordements que l’œuvre d’art prend en charge sont autant d’excès de sens et de réflexions artistiques qui permettent de mieux cerner les caractéristiques contemporaines de l’art, souvent construites en réaction au capitalisme, soit en opposition, soit en adéquation avec les mutations qu’il a introduites. Certaines initiatives artistiques visent à créer sans plus produire3, c’est-à-dire éviter l’accumulation matérielle que Bourriaud diagnostique comme symptôme du capitalisme et cause d’un encombrement mortifère de la pensée. L’auteur présente ainsi l’art contemporain comme une affaire de conduction et non plus de production, processus de revalorisation de ce qui existe déjà sous sa forme achevée et que l’artiste se contente d’assembler ou de présenter, obéissant désormais à une « éthique de la récupération ».

Suivant une même logique libératrice, d’autres artistes, comme Mark Leckey et Pierre Huyghe, ont poussé plus loin la distinction entre nature et culture, sujet et objet, en cherchant à faire de l’art une simple puissance intensificatrice de ce qui est, sans plus supposer comme médiateur nécessaire le langage ou la présence humaine. Ils suivent ainsi la pensée de décentrement qui accompagne l’art contemporain et qui est une conséquence directe, selon Bourriaud, de l’anthropocène comme « stade du miroir » renvoyant l’homme à sa totalité et non plus à des fragments. La notion de décentrement est une conséquence de l’anthropocène et critique toute forme d’anthropocentrisme pour replacer au cœur de la réflexion le vivant, voire les non-humains, sans plus établir de hiérarchie entre homme et nature, objet et phénomène, forme et contenu, jusqu’à l’« antihumanisme » de l’objet. Pour reprendre les termes de Nicolas Bourriaud, l’art contemporain oscille donc entre réification (transformer le vivant en chose) et prosopopée (prêter une voix à une chose), sans toutefois réduire le vivant à la catégorie unique de l’objet. Ce faisant, l’esthétique actuelle s’attache à une perspective décentralisée.

Mais, en tant que sphère inclusive, elle dépasse la puissance capitaliste de dévitalisation et d’effacement des singularités et des frottements. L’art contemporain développe donc sa propre autonomie critique qui en fait un espace, en marge, celui d’une perte de contrôle et d’un réservoir à excès de sens, semblable en cela à la magie. Puisque l’art contemporain vise à incorporer les objets et les vivants à une forme active conductrice, il en devient une qualité imposée aux choses comme un sort.

Il reste à relativiser la constitution de la sphère artistique contemporaine par sa condition d’émergence et de réception. Ce prisme renvoie à la conception de l’esthétique posée par Kant dans son Analytique du beau, même si la beauté de l’œuvre n’est plus considérée comme libre rapport des facultés provoquant la satisfaction du sujet contemplatif, mais bien plutôt comme le maximum relationnel capté par l’œuvre : en somme, une pensée inclusive, immergée dans un milieu de signes dont elle tente de ressaisir les complexités sans les hiérarchiser. Dès lors, la posture d’hybride rattachée à l’art contemporain comme « quasi-objet » permet de rendre compte de cette difficulté, refusant l’opposition binaire entre nature et culture. La figure de l’artiste s’en trouve revalorisée comme instigatrice de formes nouvelles. Pour Bourriaud, la singularité des artistes, associés auparavant à leur génie ou à leur excentricité, s’est dissoute au profit de l’inclusivité et du décentrement, non pas comme stratégie d’éradication de la subjectivité, mais plutôt comme reconnaissance d’un point de vue parmi d’autres au sein d’un environnement multiple et foisonnant, dont il dépend.

Cet entrelacement de la singularité et du tout est en définitive caractéristique de l’art contemporain, dont l’émergence dépend du capitalisme, mais qui a développé ensuite de nouvelles formes en réinvestissant l’aspect relationnel de tout milieu, pour devenir espace critique. C’est encore cet aspect relationnel qui explique les dangers qui menacent l’espace critique, puisque l’art contemporain avance et crée en funambule, guetté par le vide de la valeur marchande et du « fétichisme sec ».

  • 1. Voir Nicolas Bourriaud, L’Exforme. Art, idéologie et rejet, avant-propos de Laurent de Sutter, Paris, Presses universitaires de France, 2017. L’ouvrage emprunte la notion de « quasi-objet  » à Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découverte, 1991.
  • 2. Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, trad. par Sacha Zilberfarb, avec un essai de Roland Recht, Paris, L’Écarquillé, 2012.
  • 3. Voir le travail artistique de Douglas Huebler, qui abandonne la sculpture et la peinture en 1968 : « Le monde est rempli d’objets, plus ou moins intéressants ; je ne désire pas en ajouter. Je préfère simplement constater l’existence des choses en termes de temps et/ou de lieux. »
Presses universitaires de France, 2021
240 p. 16 €

Johanne Vrain

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