Les Allemagnes de Christian Petzold

De 1949 à 1990, le cinéma allemand ne pouvait se comprendre que selon la bipartition issue de l’après-guerre, avec une claire domination, qualitative comme quantitative, des œuvres de la République fédérale d’Allemagne (RFA). Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Volker Schlöndorff et Margarethe von Trotta s’imposèrent bien plus que leurs collègues de l’Est dans les festivals et auprès des publics occidentaux. La question géographique et politique ne se pose plus depuis une trentaine d’années : chaque réalisateur allemand doit chercher ses sujets et ses lieux d’action dans cette nouvelle « République de Berlin1  », telle qu’elle existe depuis le transfert des autorités fédérales dans la nouvelle capitale en 1997. Sans même citer les films historiques, des facilités thématiques (en Allemagne) et de distribution (en France), surtout après le succès de La Vie des autres en 20062, pouvaient faire craindre une continuation de la dichotomie Est/Ouest dans le cinéma allemand actuel.

Si Christian Petzold fut découvert en France par Barbara (2012) – qui, avec Phoenix (2015), pouvait laisser croire qu’il s’inscrirait dans cette dichotomie historique entre les deux Allemagnes –, Transit (2018) dessinait un premier dépassement, en proposant une identité allemande s’incarnant par-delà les frontières, dans un désir de liberté et de fuite de son pays. Le réalisateur refusait la tendance à la reconstitution, qui affecte le cinéma de son pays comme celui d’autres, en recréant le Marseille de 1940 dans la ville contemporaine, ce qui permit, à moyen terme, une transition de son cinéma vers l’Allemagne actuelle et ses territoires.

Ainsi, Ondine (2020), qui montre Paula Beer en train déclamer l’histoire du découpage de la ville de Berlin, se teint d’actualité et d’ironie quand est décrit le devenir du Palais de la République, futur Humboldt Forum, toujours inachevé en février 2020, inauguré virtuellement en décembre 2020 sans que son succès ou sa cohérence scientifique soient vraiment avérés. Les Berlinois et les touristes pouvaient essayer de se retrouver sur les gigantesques maquettes de la métropole, réfléchir sur les changements de la ville au cours des dernières décennies. Thématiquement, cette scène placée en ouverture exprimait la volonté du réalisateur de ne plus donner dans le récit historique. Certes, le passé existe, et il faut en comprendre les nuances et les strates comme celles d’une métropole, mais Berlin comme l’Allemagne ne peuvent pas gloser dessus sans cesse : leurs habitants doivent cohabiter, les villes et infrastructures se développer dans un pays à la fois ancien dans sa culture et nouveau dans sa forme politique (la République fédérale, telle qu’elle existe depuis 1990 et 1997).

Plus encore, Petzold ne centrait pas tout son film sur la capitale allemande, bien que son scénario puisse se lire comme une des premières tentatives de traiter pleinement Berlin depuis la réunification. Le spectateur français découvrait une Rhénanie du Nord-Westphalie rurale et fluviale, grâce aux travaux sur les barrages de la Wupper que réalise le compagnon d’Ondine, plongeur industriel… Personnage inspiré au réalisateur par les travaux de réhabilitation de la Potsdamer Platz après 1990 ! Berlin, comme México, est en effet bâtie sur des zones humides et des marais, sources de la ville qui ancre encore plus Ondine dans la géographie de la capitale. On comprenait que la Rhénanie du Nord-Westphalie ne se résume pas à son dynamisme économique, ses grandes villes et son industrie omniprésente, mais comporte aussi une belle nature et une présence de l’eau qui semblent entourer les personnages. Implicitement, le film paraissait suggérer qu’il n’y a plus ni Est ni Ouest en Allemagne, puisque ses citoyens peuvent toujours passer d’un fleuve à l’autre, réinventer leurs rapports à l’élément liquide, de la nouveauté des bâtiments entourant la Spree à Berlin aux petites gares près de la Wupper.

Le Ciel rouge (2023) propose l’exploration d’une autre région allemande, peu connue mais populaire chez les Berlinois et les vacanciers de tout le pays : la côte du Mecklembourg-Poméranie occidentale, seul Land maritime de l’ex-République démocratique allemande (RDA). La différence passée des deux Allemagnes est cependant évacuée par deux instants du scénario, montrés négativement par Petzold : une remarque moqueuse sur les prénoms et surtout une plaisanterie du protagoniste (Thomas Schubert) sur l’accent des locaux (« Johnson » prononcé « Djonsen »), qui provoque la consternation d’une tenancière d’hôtel, filmée en contrechamp. Ces deux instants montrent, comme la scène d’ouverture d’Ondine, que le temps n’est vraiment plus à la stigmatisation d’une « autre Allemagne ». L’influence rohmérienne du film, avouée par le cinéaste dans les entretiens autour de son œuvre, permet d’ancrer le film dans un territoire particulier, et le talent des acteurs oppose l’adaptabilité des autres personnages au caractère incongru, borné du héros. Petzold parvient à faire rire tout en émouvant, et en magnifiant des paysages méconnus en dehors de son pays. Son réalisme se trouve une fois sublimé par une approche esthétique, lors d’une brève chute de cendres provenant de l’incendie qui sert du fil rouge au film, ce qui politise le récit autour de la cause écologique, toutefois jamais abordée dans le scénario (mais ce message n’est-il pas ainsi mieux amené, et plus poétiquement, que dans une œuvre explicitement militante ?).

Dans les deux derniers films de Petzold cohabitent donc non pas deux Allemagnes mais des Allemagnes, chacune avec ses paysages, ses particularités. La question devient alors : qu’est-ce qui fait nation dans la République de Berlin ? Les mythes collectés au xix^e siècle et les rivières (Ondine), Heine, que récite Paula Beer avec grâce, et la littérature (Le Ciel rouge) ? Le cinéaste parvient ainsi à créer des films nationaux sans vouloir l’être, sans proposer de grands récits. Cette exploration des topographies différentes (métropole, forêt, cours d’eau, mer Baltique…), et surtout des modes de vies et des attitudes divergentes, dans un pays pourtant historiquement unifié par sa langue et dont la réunification fut célébrée, interroge le sentiment d’appartenance des Allemands. D’un point de vue français, la sortie de la thématique historique paraît assez audacieuse, et Les Films du Losange s’honorent en soutenant et distribuant Petzold dans ce virage vers le contemporain et le géographique. Cette nouvelle orientation se rapproche du traitement varié de la France par sa cinématographie, et rejoint quelques longs métrages allemands distribués ces dernières années (Rheingold, Fatih Akin, 2023 ; Golden Glove, Fatih Akin, 2019 ; Kokon, Leonie Krippendorff, 2023) et représentant d’autres territoires allemands, l’immigration et les banlieues de ce pays, et d’autres images de Berlin.

• 1. Voir Claude Martin, Quand je pense à l’Allemagne, la nuit. Mémoires d’un ambassadeur, Paris, L’Aube, 2023.
• 2. Dont le réalisateur, Florian Henckel von Donnersmarck, paracheva l’analyse, et l’approche historique post-1945 de son pays, dans la superbe Œuvre sans auteur (2019).