Kim Kong, le dictateur nord-coréen vu par Arte

La série Kim Kong (Stephen Cafiéro, 2017) de la chaîne franco-allemande Arte a été diffusée à un moment charnière des tensions avec la dictature nord-coréenne et le reste du monde, mais juste avant un tournant important de ces mêmes relations. L’Etat totalitaire nord-coréen de Kim Jong-un semble décidé à faire sien le slogan « un pays, deux systèmes » du défunt leader chinois Deng Xiao Ping, donc d’une économie marchande tenue par une bureaucratie à la poigne de fer, et les Etats-Unis de Donald Trump, en se rapprochant de Kim Jong-un, confirment l’évolution inverse des démocraties marchandes vers des régimes à l’état d’urgence permanent et à la supervision militaro-policière amplifiée.

Le film hollywoodien The Interview (Seth Rogen et Evan Goldberg, 2014) finissait par une sorte d’embryon de révolution à venir des Coréens par les Coréens suscitée plus ou moins volontairement par les deux comiques américains venus réaliser un scoop en interviewant le dictateur. Kim Kong raconte l’enlèvement d’un réalisateur français pour tourner des films pour un dictateur asiatique cinéphile et se termine sur une non-révolution, une intrigante présence de la CIA dans le pays et le retour du cinéaste français à ses films d’action de commande, après avoir rêvé, grâce au dictateur, à l’indépendance artistique. Les différences sont frappantes. L’absurde et la graine d’espoir inespéré chez le premier, le retour fataliste à la normale chez l’autre. Dans ce dernier, rien n’est pour déplaire à la dynastie Kim qui n’a, d’ailleurs, pas réagi ni tenté de hacker la chaîne Arte comme elle l’avait fait pour Sony, le producteur de The Interview. Si les observations faites par le film bien documenté sont souvent pertinentes quand on les recoupe avec ce qui est déjà avéré du régime, elles restent néanmoins sur une ligne anti-communiste « soft » avec des relents colonialistes sur la supériorité innée occidentale autant sur les plans artistiques et culturels que politiques. Quelles représentations de la dictature nord-coréenne et des Nord-coréens sont en jeu dans la série Kim Kong ? Et que reflètent-elles des positions de ses producteurs européens ?

Critique de la vie quotidienne résolument nord-coréenne

Disons d’emblée que, comme l’annonce le jeu de mots du titre sur « Kim », et malgré les dires des producteurs, scénaristes et réalisateurs du film (plusieurs entretiens dans Le Point, Le Figaro, etc.), le contexte nord-coréen est bien plus prégnant à l’écran que la simple « synthèse des dictatures asiatiques » annoncée. Si Z ou L’Aveu de Costa Gavras qui parlaient de la dictature grecque et du stalinisme tchèque pouvaient simplement survoler leur contexte en restant dans la parabole dramatique, ici, le choix de la comédie semble avoir obligé les cinéastes français à utiliser plus avant une vie quotidienne largement fondée sur celle, connue, de la Corée du Nord. La substitution du mandarin chinois au coréen, dans la cadre d’un film qui s’adresse à des Européens, n’a pas d’effet généralisateur ; les acteurs auraient bien pu parler coréen, la réception européenne aurait été la même. C’est aussi en se différenciant du film hollywoodien The Interview qui se concentre sur son couple de vedettes et relègue à l’arrière-plan un décor de fond vaguement « nord-coréen », que Kim Kong se démarque par son insistance sur des détails de la vie quotidienne censées produire des effets de réel et permettre, donc, au personnage du cinéaste français parachuté dans les lieux de faire une critique goguenarde du régime examiné et jaugé sur tous ses aspects.

Le quotidien commence par la langue. Le cinéaste note à plusieurs reprises, pour s’en plaindre, que ses interlocuteurs locaux, notamment son « guide » producteur, utilisent des proverbes bucoliques pour s’exprimer. Il prend d’abord cela pour de la sagesse « asiatique » ancestrale (Confucius, par exemple), puis pour de la poésie et de la déférence soucieuse de ne pas s’adresser trop directement à quelqu’un. C’est finalement l’aspect flou des mots réitérés sans cesse par son producteur comme des leitmotivs qui va l’excéder. Le mot « motivation » par exemple, donne lieu à une scène comique où le producteur nord-coréen, bon enfant, ne veut admettre qu’il allait une énième fois le répéter. Si l’observation est crédible, sa critique fait du producteur un simplet alors qu’il s’agit d’une auto-aliénation, et s’arrête donc à la surface de la logique des « proverbes ». Ceux-ci sont, en fait, des slogans et des mots d’ordre qui visent à substituer une pensée commune officielle à une pensée individuelle. De façon calculée, les mots d’ordre n’en restent pas moins flous afin d’en laisser l’interprétation au Pouvoir, au commandeur. Cette logique se retrouve dans le domaine esthétique, dont celui du cinéma où les dogmes du réalisme socialiste qui ont beau être écrits et répétés oralement, n’en demeurent pas moins vagues et garantissent ainsi aux dirigeants la liberté d’exercer leur pouvoir de décision sans limite. En restant à la surface des éléments de langage nord-coréens, les libertés de pensée et de parler du Français sont données comme innées et naturellement supérieures.

Un autre exemple de critique du quotidien qui ne déconstruit pas son objet afin de vanter le modèle occidental se trouve dans les scènes de repas dans le restaurant des studios. Le cinéaste critique l’absence de variété de l’alimentation locale et en fait un symptôme de la vie en Corée du Nord, en général, comme si cela avait été un choix. Un autre exemple : l’impression d’ennui au quotidien qui ressort des aventures du Français. La scène de son ennui à l’hôtel témoigne d’une autre source sur le quotidien nord-coréen, celui de la BD Pyongyang qui raconte au jour le jour la vie d’un québécois (Guy Delisle) introduit dans le marché de l’animation en Corée du Nord. L’ennui par absence de diversité est redoublé par l’absence de vie privée : tout est toujours ouvert, le Français est toujours accessible aux yeux et aux oreilles des responsables nordistes. C’est ce dernier point, similaire au Panopticon de Bentham/Foucault ou au Big Brother d’Orwell, qui explique l’extrême standardisation du quotidien, tout comme l’impossibilité pour les locaux de dire ce qu’ils pensent ouvertement aux étrangers. Le lavage de cerveau est avant tout un « bourrage de crâne » qui peut disparaître dès que l’autorité disparaît. Les réfugiés nord-coréens en témoignent. La principale dynamique représentationnelle de la série consiste donc à décrire des symptômes – surtout pour leurs aspects ridicules – sans les articuler précisément à un système si ce n’est, sans surprise, le très convenu « régime communiste totalitaire ».

Critique du cinéma nord-coréen vs cinéma français

De nombreuses remarques et scènes entreprennent une critique et une comparaison de trois types de cinémas : le cinéma réaliste socialiste nord-coréen, les « blockbusters » et les films d’auteurs français. Le réalisateur de blockbusters à succès a été choisi par un dictateur cinéphile qui cherche à rénover son cinéma, mais il ne sait pas que le Français rêve d’une reconversion dans le film d’auteur. Si on suit cette configuration de départ, on comprend qu’il s’agit de dire que, quel que soit le pouvoir, capitaliste ou communiste, les artistes demeurent dépendants de leurs commanditaires et des contingences (la version « film d’auteur par un cinéaste libre » étant déclarée illusoire à la fin). Mais le film étonne en faisant un peu plus qu’un constat et termine, sans ironie, sur l’idée que même s’ils sont dépendants, ce n’est pas si mal (le cinéaste lui-même le reconnaît en constatant l’échec de son film indépendant et en se rapprochant de sa productrice pour un autre blockbuster lucratif). Du coup, le pouvoir du dictateur ou celui des producteurs de blockbusters s’en trouvent assimilés et rendus acceptables.

Le portrait de l’industrie locale est peu flatteur et fonctionne sur la logique de la description de symptômes sans origines structurelles au profit de la supériorité intrinsèque du Français : techniciens jugés incompétents voire ignares comme dans la scène où le cinéaste apprend ce qu’est un cadre à une chef opératrice nord-coréenne qui passe son temps à hurler des ordres comme un sergent-chef (même si à la fin le Français admet que les Nord-Coréens ont fini par faire le film qu’il voulait), moyens techniques éculés (une caméra ironiquement qualifiée de biélorusse, de la pellicule 16 mm), des studios qui tombent en lambeaux, etc. Il faut d’abord rappeler que l’industrie nord-coréenne a eu ses heures de gloire avec le soutien actif du prestigieux cinéma soviétique jusqu’à la fin de l’URSS. Ecoles, studios et matériels ne manquaient pas à Pyongyang. La situation dépeinte se réfère à la dernière dizaine d’années où l’économie du cinéma a été délaissé par l’Etat qui en a le contrôle total. L’incompétence qui, dans le film, semble un peu trop « congénitale » est – comme il le montre un peu aussi – lié à la bureaucratisation d’emplois hyper hiérarchisés. On n’est pas chef opérateur parce qu’on est doué à ce poste, mais parce que son tour est venu de prendre le poste en respectant les diverses hiérarchies en place et les desiderata des dirigeants. Cela aboutit à une non-spécialisation, une non-professionnalisation et à la création de castes de factotums multitâches. La raison politique (et non congénitale) de cette organisation est néanmoins présente lors de la scène de lecture du scénario devant un comité composé de vieux gradés qui se mettent à disséquer chaque dialogue pour les conformer à leur bon vouloir très conformiste : les femmes, leur rôle social, par exemple, devant dans le film revêtir tels attributs, faire telles tâches, etc. Nous pouvons, ici, attester du phénomène, ayant vécu une censure de scénario sur un projet – inabouti – de film en Corée du Nord. Dans une sorte de quiproquo volontaire, après avoir acquiescé à « un excellent scénario » dixit le correspondant nord-coréen, une contre-proposition dite « de suggestion » arrive et n’a presque plus de rapport avec le scénario original. Il s’agit d’une énième redite d’un classique nord-coréen datant des années 1980. La communication avec le système bureaucratico-militaire ressemble à un dialogue de sourds. Dans Kim Kong, le Français va tenter de tourner hors des cadres contraignants et sous contrôle du scénario élevé au rang de texte sacré par les censeurs militaires. Au-delà des scénarios, cette omniprésence de la sacralisation de textes – les mots d’ordre et les éléments de langage, par exemple – fait de la langue une prison de mots, un carcan qui protège le régime et aliène la population.

Les critiques dépréciatives du Français se portent également sur l’esthétique des films nordistes. Ne voyant pas comment s’en sortir avec sa commande, il décide de copier le style des films locaux. Nous avons alors une liste de notations fondées (peut-être sur nos propres écrits, comme « Le cinéma nord-coréen » dans Les Temps Modernes, mai 2009) qui relève l’usage de symboles (naturels, comme des fleurs, des nuages, etc.) un sentimentalisme exacerbé (longs plans de femmes en pleurs, etc.). Ces effets discursifs se superposent à la captation d’un réel jugé sans importance. La représentation des personnages est aussi symbolique. L’actrice principale, par exemple, censée représenter une pauvre paysanne arrive sur le plateau pimpante et habillée comme une image d’Epinal locale. Comme elle l’explique au Français, c’est parce qu’elle représente le Peuple, sa bonne santé et, de par sa beauté et sa force, la gloire du dictateur. Le réalisme socialiste nord-coréen est un idéalisme, une imagerie représentant un monde idéal, magnifié, correspondant aux dogmes du régime et à la volonté de son dirigeant. Comme les vedettes d’Hollywood sont rendues belles par l’argent des majors, celles de Corée du Nord le sont par la puissance de son dirigeant. Dans cette même logique esthético-idéologique, par exemple, plusieurs films du Nord mettent en valeur les contrôleuses de la circulation. Dans leurs uniformes et sous leurs képis bleus saillants, elles incarnent, dans les avenues clairsemées de Pyongyang, les beautés du régime. Maquillées comme des stars de cinéma, elles n’agissent pas moins comme des robots totalement dévoués à l’image de perfection et de rigueur du régime.

Les références à l’affaire du cinéaste Shin Sang-ok et de l’actrice Choi Eun-hee – qui se veut à la source de ce projet de série – resserrent la critique du cinéma nord-coréen autour de la personnalité de Kim Jong-il, le dictateur cinéphile défunt. La série substitue le personnage du cinéaste français au célèbre réalisateur sudiste Shin Sang-ok. Ce dernier est le seul à avoir exercé au Nord après un rocambolesque enlèvement présumé. Son ex-femme, la célèbre actrice sud-coréenne des années 1960-70, Choi Eun-hee ayant, six mois plus tôt, été kidnappée par les services secrets nord-coréens sur ordre de son admirateur inconsolable : Kim Jong-il lui-même. Shim, comme le Français de la série, s’est ensuite vu confier la réalisation d’un King-Kong (d’où le titre) ou Godzilla nord-coréen intitulé Bulgasari, premier pas vers un nouvel âge d’or du cinéma nordiste voulu par le cinéphile Kim Jong-il. Le choix de l’hollywoodien de King-Kong comme modèle du Bulgasari nord-coréen n’est pas anondin : le modèle japonais du Godzilla renvoie à un post-modernisme inter-asiatique que la série néglige au profit de la comparaison avec l’Occident.

La série montre de grandes fresques murales copiées sur celles visibles à Pyongyang et illustrant l’activisme cinématographique du dictateur. Si l’on en croit les dires officiels, il aurait participé à maints tournages, castings, montages, etc. Cela fait partie de la légende d’un dirigeant surhumain et surdoué. Pourtant, si Kim Kong a des sources fiables sur l’esthétique du cinéma nord-coréen, sans relever son postmodernisme, il l’assimile rapidement, dans sa logique dépréciative à de la série B voire Z. Ce faisant, il évite de s’attaquer de front aux blockbusters de commande, qu’ils soient sous dictature ou non (comme la fin des aventures du Français le confirmera). La longue scène du masque du King-Kong nord-coréen en témoigne. Les techniciens ne parviennent pas à fournir une fausse tête réaliste. Le Français fait enlever son ami spécialiste d’effets spéciaux en France pour combler cette lacune. On en revient à une dépréciation sans recul – comme pour la vie quotidienne – des Nord-Coréens. Les films nordistes seraient des sous-productions non pas du fait idéologique mais par manque de qualité intrinsèque. Les Français se positionnent en être supérieurs amenant la lumière et révélant aux Nord-Coréens un autre « monde », voire en les révélant par-là à eux-mêmes. L’épisode avec l’actrice principale réitère cette idée : beauté idéale, mais trop caricaturale dans son rôle social pour le cinéaste, il lui fait découvrir l’intériorité, la subjectivité en lui demandant de puiser dans sa propre vie pour interpréter son rôle. Il prend les écrits et films de Truffaut pour lui donner l’exemple. Le naturalisme français est donné comme l’essence même du cinéma : les éclairages deviennent « naturels » comme le jeu des acteurs. Et les Nord-Coréens acquiescent sans broncher. Nous retrouvons ici une condescendance crypto-colonialiste qui préfère ignorer que le système esthético-idéologique nord-coréen participe d’un ensemble structuré par le régime tout entier, et qui a sa propre histoire. En dépréciant les réalisations nord-coréennes non en fonction de leurs attendus locaux et intrinsèques (auxquels ils ne répondent d’ailleurs pas), mais en fonction de la supériorité « naturelle » du cinéma français (du blockbuster à la Besson au film d’auteur à la Truffaut), la série évite de comprendre le contexte idéologique local et son histoire. Le personnage du Français et la série dans son ensemble, font finalement surnager un message global sur le régime relevant d’un anticommunisme primaire. Cela se confirme par le choix de se recentrer sur le « grand leader » au lieu d’élargir son propos au système politico-social, et d’en faire une personnalité complexe qui vaut la peine d’être fréquentée comme va le faire, d’ailleurs, le cinéaste dans la série.

Un dictateur bipolaire et un opportuniste français

Délaissant rapidement le « bas peuple » (les techniciens, par exemple, sont traités en plan d’ensemble ou demi-ensemble et on ne voit presque pas de représentation de la vie sociale aux alentours) et après s’être intéressé à la jolie actrice principale dont le cinéaste est tombé amoureux (elle sera « suicidée » pour qu’il puisse finir son film), le romantique français s’attache à la personnalité bipolaire du dictateur. En effet, celui-ci, au cours de confessions larmoyantes, se déclare tiraillé entre sa passion d’artiste pour l’écriture scénaristique et les obligations du pouvoir. Sa personnalité charismatique finit même par convaincre le cinéaste de ne pas imiter les films nordistes et de rester fidèle à lui-même pour être créatif et réaliser des chefs-d’œuvre tels que lui-même voudrait en produire. Le dictateur, bon enfant et artiste, accepte donc les fantaisies du Français tandis que ce dernier, ironie du sort, découvre la liberté créative sous la dictature. L’auteur à la française et la liberté artistique sont confondus sans ambages avec l’opportunisme de celui qui veut faire son film à tout prix. Le cas du film Moranbong de Claude-Jean Bonnardot et Armand Gatti a pu servir d’inspiration pour ce rebondissement du scénario de la série. Les cinéastes de 1958, auteurs d’un film en Corée du Nord, ont-ils été atteints avant l’heure par le syndrome de Stockholm, ont-ils été gagné à « la Cause » par Kim Il-song le dictateur de l’époque ? Il ne fait pas de doutes qu’ils voulaient réaliser leur chef-d’œuvre quoi qu’il leur en coûte. On comprend alors le message final qui voit, après l’échec au box-office d’un film « d’auteur », le cinéaste retourner sans broncher au blockbuster, pas si mauvais après tout pour qui est opportuniste. Réussir à tout prix semble le mot d’ordre de la série par-dessus les idéologies et les contingences. Le cinéaste a précisé, tout de même, dans une scène précédente, qu’il était impossible que King-Kong soit communiste : « personne n’y croirait », déclare-t-il sans autre procès à son actrice nord-coréenne. Et la jeune première dévouée à la Cause ne bronche pas, foudroyée par cette évidence. Tautologique, la série ne tire rien de neuf des aventures du cinéaste français : elle ironise sur la catégorie des films d’auteur vue comme une lubie passagère totalement déconnectée de la réalité (essentiellement financière), au profit de l’incontournable succès des blockbusters. Le pragmatisme opportuniste doit, dans l’optique des scénaristes, l’emporter sur les considérations politiques, les affaires étant les affaires. Plus que le – finalement – « révolutionnaire » The Interview, Kim Kong nous dirige vers la tendance pragmatique actuelle de la politique internationale.

Vision politique conservatrice et stratégie de l’évitement

La compréhension historique et politique de la Corée du Nord – peut-être jugée peu porteuses d’effets comiques – est minimisée dans une stratégie de l’évitement qui touche tous les aspects représentés dans la série. Le communisme est rejeté sans autre explication et toutes références à ses symboles historiques également. Il n’en reste pas moins les armes et les uniformes typiques qui ne trompent pas sur le sujet du scénario. Cette omission fondamentale est peut-être l’objet le plus important de la série : en créant une représentation dés-historicisée, dépolitisée, elle fait de l’histoire coréenne un délire incompréhensible du passé. C’est que cette histoire risquerait d’ébranler les normes idéologiques du genre télévisuel autant que cinématographique. Le cas de la présence de la CIA dans le film relève de ces normes que l’on s’empresse de ressusciter.

La présence inattendue (rien dans le scénario ne l’y prépare) d’infiltrés de la CIA pour exfiltrer le Français, à sa grande surprise d’ailleurs) nous fait retomber sur les représentations idéologiques schématiques dominantes : les gouvernants gouvernent, les policiers font la police, les espions espionnent ; hormis quelques dysfonctionnements rapidement pris en charge par les autorités, tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes, du moins c’est ce que la grande majorité des images télévisées et cinématographiques laissent entendre. Dans les faits, la Corée du Nord est probablement un trou noir dans la toile que la CIA a étendue sur le monde. Dans le film The Interview, ce sont les deux comiques journalistes qui vont indirectement fomenter une résistance à l’intérieur du pays, dévalorisant indirectement le travail supposé des super espions du gouvernement. Mais quel est le véritable jeu de la CIA avec la Corée du Nord ? On sait, de plus en plus clairement, que les dictatures sudistes avaient tacitement tout fait pour conserver le statu quo, c’est-à-dire une dictature de chaque côté de la DMZ. Le Nord prétextant, de temps à autre, des attaques du Sud pour effectuer des purges internes, et le Sud prétextant des attaques du Nord pour tenir le pays sous une poigne de fer. Récemment, par exemple, sont apparues des rumeurs sur l’envoi d’une délégation gouvernementale du Sud pour demander au Nord une intervention qui favoriserait l’élection du candidat conservateur contre le démocrate Kim Dae-jung en 1996 (d'après le récit de l'agent-double et général Park Chae-seo, repris dans Asia-Pacific Security Studies et qui a inspiré le récent film Spy Gone North). Il est aussi frappant que la surenchère entre les Etats-Unis et le Nord a commencé juste après la « Révolution des bougies » de l’hiver 2016 qui fondait au Sud un embryon de démocratie directe. Il en résulta des élections précipitées sous l’impromptue menace d’un affrontement entre les Etats-Unis et la Corée du Nord et la restauration d’une classe politique qui avait perdu sa crédibilité. En somme, la liquidation de la dictature nordiste ne semble pas avoir été une priorité pour la CIA qui, au contraire, en a joué en fonction de ses intérêts particuliers. Enfin, les très mauvais traitements (psychiatriques) administrés par les polices spéciales sudistes et américaines aux rares évadés du Nord dans les années 1950 à 1990, témoignent aussi du peu d’intérêt à soutenir ou fomenter une résistance interne au Nord. Les nordistes rebelles ne pouvaient se faire d’illusions sur un improbable soutien international.

L’évocation de valeurs sûres des normes idéologiques comme la CIA, s’accompagne de références aux événements de l’actualité médiatique : la rivalité entre Kim et Trump (le Kim de la série propose que son King-Kong détruise Trump), portée aux nues médiatiquement au moment de la réalisation du film, s’avère aujourd’hui superficielle après les multiples rebondissements de leurs relations diplomatiques hyper médiatisées et leur amitié « princière » déclarée. De même, l’allusion aux ambitions nucléaires de la Corée du Nord (le Kim de la série doit choisir d’investir dans le cinéma ou dans un nouveau missile), ridiculisées dans le film (la fusée ne fonctionne pas), semble aussi n’être qu’un pion dans un échiquier plus vaste. Enfin, les attaques verbales anti-américaines de Kim sont associées à d’autres visant les Juifs. Steven Spielberg est évoqué et assimilé à un représentant du capitalisme hollywoodien. Notons qu’il existe une répression nord-coréenne contre toutes les églises constituées (le culte des dirigeants divinisés étant le seul officiellement reconnu par l’idéologie « juchée » – ainsi, Kim Jong-il a été déclaré éternellement infaillible et descendant direct du fondateur mythique de la race coréenne, lui-même venu du ciel – le racisme est donc aussi partie prenante du juchéisme), mais comme dans les religions d’état, un petit nombre de prêtres sont ordonnés par les autorités. L’hostilité judéo-coréenne est plus concrètement liée à des rivalités économico-militaires (vente d’armes, etc.).

Dans tous les cas, corollairement à la focalisation sur la personnalité complexifiée du dictateur, rien n’apparaît crédible de ce qui vient du commandement nord-coréen, comme si tout pouvait s’y négocier à la manière « privée » et interpersonnelle des rois et princes des monarchies comme semblent le faire Trump et Kim Jong-un aujourd’hui. Par contraste, c’est le « bas peuple » coréen qui reste insondable aux scénaristes de la série. Le cas du guide-producteur du Français est symptomatique. Son modèle est peut-être tiré du guide-traducteur du docu-fiction, Voir le pays du matin calme de Gilles De Maistre (Arte, 2011). Il apparaît très sympathique en dépit des méfiances initiales du cinéaste. On passe ensuite à la description d’une certaine ambiguïté dans son caractère. Est-il sincère ou joue-t-il double jeu ? Réciter des credo, comme le fait le guide dans le film, est-il un signe de folie ? Le cliché de la duplicité des Asiatiques revient en force, mais s’efface rapidement pour un troisième niveau qui est celui de « gentiment » qualifier de simplet le pauvre guide trop sincère, trop à la merci de tout le monde (c’est aussi la manière dont l’ensemble des techniciens nordistes du film sont traités par le Français). La série préfère en rester à ce niveau pour produire plusieurs effets comiques sans frais. Evidemment, le guide, comme celui du film de De Maistre, est un père de famille lambda qui fait son travail dans le respect de l’autorité supérieure. Sa duplicité n’est ni plus ni moins égale à celle d’un commercial d’une compagnie française d’électro-ménager ou d’un officier de la Marine tenu à l’omerta. Seuls les habits du pouvoir qui les tiraille sont différents. Au final, le peuple nord-coréen semble être bien plus opaque que ses dirigeants pour une série qui, tout en prétextant l’apolitisme, derrière des effets faciles de comédie, a dès la conception du projet choisie son camp : supériorité de l’homme blanc et de sa culture ; sympathie pour tous les dirigeants, des dictateurs aux producteurs, quels que soit la couleur de leurs uniformes.