Portrait de l’ethnographe en détective

Boris Pétric est anthropologue, directeur de recherche au CNRS et directeur de la Fabrique des écritures ethnographiques, la Fée1, installée au Centre de la Vieille Charité à Marseille. Cette structure accueille et accompagne des chercheurs en sciences sociales dans la restitution de leurs travaux et enquêtes à travers des écritures alternatives, c’est-à-dire autrement que par l’écriture académique : films, expositions ou documentaires sonores. Parallèlement, Boris Pétric explore lui aussi les formes. Il est l’auteur d’un documentaire, en 2018 et, en mai 2023, un livre, Château Pékin, aux Éditions Le Bruit du monde.

Pourquoi travailler sur les écritures alternatives en sciences sociales ?

Lorsqu’on est sociologue ou anthropologue, on pratique l’enquête. À un moment, on va se poser la question de comment la restituer, comment la raconter. Il s’agit d’une démarche qualitative. Donc, de manière traditionnelle et historique, ces questions ont toujours dialogué avec la littérature, le théâtre et le cinéma, qui s’intéressent à la mise en récit. Ce n’est pas une question seulement esthétique, mais épistémologique. Autrement dit, s’interroger sur la fabrique de notre écriture, du récit et donc de la narration, c’est poser des questions épistémologiques : qui parle ? D’où parle-t-on ? Comment a-t-on construit notre savoir ? Et jusqu’à quel point ce qu’on avance est-il discutable ? Ces questions ne recouvrent pas uniquement des enjeux de forme, de communication ou de valorisation de la recherche. De ce point de vue, nous avons en commun avec d’autres métiers de l’économie créative, qu’ils soient artistes ou techniciens, cette démarche, qui procède de l’écriture à la pratique. C’est une initiative, une demande, qui vient plutôt de la recherche ouverte sur le monde de la culture. Avec la Fabrique des écritures ethnographiques, nous voulions décloisonner et favoriser ces rencontres, pour montrer que d’autres manières de faire sont possibles.

Vous faites vous-même l’expérience des différents régimes d’écriture dans votre pratique, notamment de récit intitulé Château Pékin. Dans ce livre, vous cherchez à montrer les effets de la libéralisation du commerce du vin à travers le cas de la relation franco-chinoise. Mais il implique aussi, par couches, des analyses sur les échelles, le temps, les mœurs. Le récit vous a-t-il aidé à mieux restituer votre enquête ?

On peut considérer que c’est une stratégie ou un biais méthodologique pour plusieurs raisons. En réalité, les grandes questions comme la mondialisation, l’effondrement du communisme ou l’expansion du capitalisme, sont souvent travaillées à partir de points de vue très généraux et une vision très abstraite. Et la démarche méthodologique, ethnographique, que je privilégie part de détails ordinaires pour, petit à petit, aller vers de grandes questions. Il est important d’incarner les changements sociaux ou la réalité sociale par par des choses concrètes, des situations sociales, des personnes qui, en chair et en os, vivent des émotions, des chutes ou des mobilités sociales, des confrontations culturelles. C’est une manière de regarder. Par conséquent, le récit doit être au service de cette manière de concevoir la fabrique du savoir.

Dans votre livre, vous vous défendez d’être un spécialiste de la Chine et, pourtant, on comprend des choses très subtiles sur les relations sociales, les rapports de pouvoir et les imaginaires. Pourquoi cet avertissement, alors que vous proposez une réflexion précise sur la société chinoise ?

Effectivement, je ne suis pas sinologue, mais j’ai multiplié les enquêtes dans les sociétés post-communistes depuis vingt-cinq ans. Je ne parle aucune langue chinoise, je ne connais pas très bien la civilisation chinoise et, pourtant, je voulais faire ce livre. Je souhaitais aussi faire un clin d’œil à la division de nos disciplines et de nos univers sociaux qui sont aujourd’hui hyper-spécialisés et offrent la légitimité pour parler. Il s’agissait de retrouver l’esprit du cabinet de curiosités qui fait qu’au xix^e siècle, des personnes curieuses se réunissaient autour d’un objet, curieux justement, provenant souvent d’autres sociétés, et s’interrogeaient en le regardant de différentes manières. La spécialisation a provoqué des impasses. Par exemple, l’art contemporain, à un moment, a été auto-référentiel, en faisant de l’art pour les artistes ou pour le monde de l’art. Et les chercheurs ont suivi un chemin analogue : ils ont construit un jargon qui a refermé l’écriture sur elle-même, destinée uniquement aux chercheurs. Ce que je ressens est partagé dans d’autres milieux, pas forcément académiques, ce qui me laisse penser que nous sommes à un moment de changement important de paradigme.

Cette possibilité de dire les choses autrement n’est-elle pas aussi liée aux expériences de terrains, propres à vos champs de recherche ?

Les choses que j’avance dans ce livre, et que beaucoup de mes collègues avancent dans des récits ethnographiques, tiennent sur une expérience personnelle. Est-ce que cela invalide pour autant notre manière de penser ? Il y a des philosophes qui réfléchissent bien depuis chez eux ! Mais existe aussi une tradition philosophique empiriste : John Dewey, par exemple, proposait d’aller investiguer par l’expérience. De plus en plus d’artistes enquêtent et se documentent avant de créer ou en créant, comme l’a fait Christian Boltanski. Est-ce que mon enquête aurait été la même si j’étais resté dans mon bureau, à lire des articles de journaux ou des livres de collègues ? Non, parce que la réalité tient à la réalité et l’enquête à l’expérience. En fait, il y a plein de nuances et de contradictions. Et puis des personnes, des rencontres. Tout bêtement, sur la question du marché du vin, il n’est pas uniquement question d’intérêts. Bien sûr que c’est un marché, que les gens échangent des produits, mais en même temps, ils deviennent amis, boivent des verres ensemble, se retrouvent dans des bars karaoké ou à striptease : ce sont des liens sociaux. C’est ainsi une erreur de réduire la mondialisation à une circulation impersonnelle des marchandises.

Votre livre parvient à restituer un certain rapport sensible au temps, à la fois celui de la relation franco-chinoise concernant le vin, mais aussi celui de la recherche elle-même. Les formes alternatives d’écriture favorisent-elles une telle approche ?

Il y a de nombreuses contingences liées à notre métier, à nos limites d’enquête. Le temps est la première d’entre elle. Personnellement, je prends le temps : mon enquête a duré plus de dix ans, et l’écriture du livre autant. Ce qui est important, c’est qu’il ne colle pas à la chronologie, par exemple, des projets de recherche qui ont financé cette enquête. Le récit permet de croquer un temps. Quand je commence cette enquête à Hong Kong en 2011, c’est l’euphorie du wine rush : tous les vignerons français pensent qu’ils vont s’en mettre plein les poches. J’ai été embarqué avec eux. Dix ans après, avec la Covid, le marché s’effondre : le rapport au temps n’est pas linéaire. Même l’arrivée de ce sujet a débuté bien avant, car j’ai inclus mes travaux sur le Midi rouge et les coopératives agricoles, moment de la disparition d’un vin de table remplacé par du vin de distinction sociale, beaucoup plus vendu à l’étranger.

Ainsi, on constate que chaque société à son rapport au temps. Cela implique les comportements sociaux. Par exemple, les Chinois, dans les vignobles qu’ils construisent, créent de nombreux musées qui reviennent systématiquement sur l’épisode de l’invasion occidentale des comptoirs coloniaux le long de la Chine. C’est une revanche sur l’histoire. On constate des mises à jour, des imbrications entre la vie, la mémoire et l’histoire. Et, pour nous, dans notre rapport au temps, le vin implique les racines judéo-chrétiennes de notre histoire. Cela crée des distorsions entre le passé et le futur, vécu comme une menace s’il s’inscrit en Chine. À ce titre, l’idée d’urgence qui s’applique en Chine est aussi liée à la planification. La mémoire de la destruction de la culture rurale pèse dans les conduites, et c’est pour cette raison que les touristes chinois visitent nos villages et nos vignobles. Tout cela est porté par une nostalgie d’un monde qui n’existe plus chez eux. Sans cela, on ne peut pas comprendre les conduites, les représentations du monde et les pratiques.

Avant d’être un livre, Château Pékin a été un documentaire vidéo, ainsi que de nombreux articles scientifiques. Travaille-t-on de la même manière selon les formats ?

D’habitude, on écrit un livre, puis on l’adapte ; moi, j’ai fait le contraire. Quand j’enquête, je le fais avec une caméra et je ne sais pas où je vais, je me laisse aller. Il est essentiel de se laisser guider par l’enquête, un peu comme un détective. Il faut accepter de travailler des matériaux différents et, pour ma part, de nombreux rushs. Mais ces rushs, ce sont aussi des archives, des souvenirs de terrain, des matériaux que je peux revoir et réinterpréter après coup. Donc Château Pékin, le film, et Château Pékin, le livre sont deux œuvres différentes.

Peut-on se perdre avec une telle démarche ?

Je l’espère, parce que, pour moi, la recherche, c’est aussi prendre le risque d’échouer. Le plus souvent, c’est le dépassement des fausses questions de départ qui permettent d’ouvrir un nouveau chemin. Si on savait dès le début de l’enquête ce que l’on veut prouver, ce ne serait pas la peine de l’entreprendre. Je me souviens d’une séquence de La sociologie est un sport de combat (Pierre Carles, 2001) où l’on voit Pierre Bourdieu avec ses collègues, bien embêtés de devoir traiter des résultats qui ne correspondaient à leurs hypothèses. Bourdieu semblait gêné et comme tenté de modifier les chiffres pour valider ses hypothèses. En anthropologie, on n’a pas d’hypothèse de départ. Cette méthode inductive peut être déroutante pour les étudiants, notamment ceux qui ont besoin de savoir où ils vont. Mais dans une démarche artistique ou une enquête, si l’on sait où on va, on ne trouve pas. Ce processus méthodologique est une mise en abyme.

Dans votre livre, votre corps est très présent, notamment au travers de ce qu’il ressent. Que signifie cette mise en avant du corps ? Vient-elle rappeler que le corps du chercheur est sensible ?

Il y a eu un grand débat à ce sujet dans les années 1990, avec une critique venue en France de l’anthropologie postmoderne américaine. La question du corps, c’était la question du « je ». Voilà ce qui était critiqué. Lorsque j’utilise le « je », c’est un « je » modeste, qui dit : « Voilà, j’étais là et j’ai vu ça. » Peut-être que si j’avais été à un autre endroit, à un autre moment, j’aurais vu ce phénomène différemment. Je ne suis le héros de mon enquête. L’anthropologue Nigel Barley a fait des enquêtes en Indonésie et ses livres, qui sont presque des romans dont il est le héros, raconte les déboires qu’il y a connu2. Dans mon livre, j’essaie de m’effacer assez vite au profit des confrontations franco-chinoises sur le monde du vin. J’ai travaillé vingt-cinq ans sur le monde soviétique et post-soviétique, et j’ai été marqué par la place de la science dans ces espaces, avec une vision d’une science objective qui sait tout, qui va conseiller le pouvoir pour adopter des techniques agricoles, des techniques de gouvernement, d’enfermement et d’éducation. Je me méfie donc d’une science trop objective, trop sûre de ses résultats. Enfin, dans mon histoire personnelle, j’ai souvent été renvoyé à mon identité, que je sois chercheur ou pas, puisque je suis d’origine serbe et que mes premiers travaux portaient sur les mariages mixtes en ex-Yougoslavie. J’ai été à chaque fois renvoyé à mon identité serbe avec, en plus d’une illégitimité, la suspicion liée au fait de travailler sur ces sujets. Dire d’où l’on parle, qui on est et d’où l’on vient permet aussi de dépassionner les choses.

Cette position du « je » est souvent reprochée à la recherche en sciences sociales, dont les carences de « scientificité » sont alors pointées par ses détracteurs. Plus récemment, l’épisode de la Covid-19 a également posé la question de la production de savoir scientifique, de sa valeur et de son rôle dans la cité…

Cela pose la question du rapport entre le savant et le politique. Quand on se considère comme un expert, il y a une tendance à penser qu’on va pouvoir conseiller le politique – et nos disciplines l’ont fait peut-être fait de manière excessive. En tant que spécialiste de l’Ouzbékistan, j’ai participé à des projets d’assistance technique. J’ai constaté la stupidité et la prétention de dire à des Ouzbeks comment il fallait réformer leur vie sociale ou leur administration. Cela a été une expérience fondatrice : cela ne marche pas et je ne l’ai plus jamais fait. Il en va de même en France : combien de sociologues ont été consultés pour savoir ce qu’il fallait faire dans les banlieues ? Aucun d’entre eux n’est écouté et pourtant, à la fin, ils peuvent être tenus pour responsables. Conserver ce « je » et cette figure de l’anthropologue marginal me va très bien : plus on s’éloigne de l’idée qu’on a tout compris et qu’on va être les bons conseillers du politique, mieux c’est. Il y a toute une industrie de l’expertise que j’ai vu se déployer en Europe de l’Est et en ex-URSS pour la transition à la démocratie et à l’économie de marché : je l’ai trouvée violente et inefficace.

Votre livre se rapproche de l’écriture journalistique. On a souvent apprécié la figure de l’écrivain-journaliste. Pourquoi d’autres figures du chercheur peinent-elles à émerger ?

J’arrive à un stade de ma carrière où je ne me sens pas menacé et où je peux exercer ma liberté. Je peux faire un numéro d’Ethnologie française qui s’adresse au monde académique – sans avoir aucun retour, ce qui insatisfaisant parce que la science est un espace de débat. Mais je peux également mener des enquêtes journalistiques, qui, dans le monde de la science, ne sont pas valorisées. Pourtant, l’école de Chicago, qui fonde la sociologie américaine dans les années 1920, vient du travail de W. E. B. Du Bois, un journaliste et sociologue noir qui propose des enquêtes sur les Polonais qui arrivent à Chicago pour travailler. Personnellement, je préfère travailler à la porosité entre les mondes scientifiques et journalistiques.

On constate cependant, dans de récentes publications en sciences sociales, un soin particulier apporté à l’écriture et au style. Quel rôle y jouent les éditeurs ?

L’écriture, même scientifique, est un travail collaboratif qui se fait avec un éditeur. Si l’on considère que l’éditeur est une personne avec qui l’on va réfléchir sur l’objet du livre, sa forme, son lectorat, la manière dont on va essayer de le vendre et de le mettre en discussion, on entre dans un processus de création. J’ai eu la chance de travailler avec les Éditions Le Bruit du monde, qui propose un artisanat de pointe nécessaire. L’excès, c’est le storytelling, comme l’a montré Christian Salmon3. Il ne faut pas fabriquer des histoires qui tombent dans le marketing ou la communication politique. Il faut continuer à expérimenter. Le but est de porter la créativité, sans créer des canons ni des codes. En ce sens, je me sens assez proche du cinéma expérimental. Dès que l’on suit des recettes, on va dans le mur.

Propos recueillis par Rémi Baille

• 1. La Fée est un projet commun à quatre institutions : le Centre national de la recherche scientifique (CNRS), l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), Aix-Marseille Université et l’université d’Avignon.
• 2. Voir Nigel Barley, L’anthropologie n’est pas un sport dangereux [1989], trad. par Bernard Blanc, Paris, Payot, 1997 ; et L’anthropologue mène l’enquête [1991], trad. par B. Blanc, Paris, Payot, 2000.
• 3. Christian Salmon, Storytelling. La machine à fabriquer les images et à formater les esprits, Paris, La Découverte, 2007.