L’autre Italie de Carlo Levi

Écrivain, peintre et homme politique. Né à Turin, militant antifasciste dès 1926, membre du Comité toscan de libération nationale pendant la Seconde Guerre mondiale, Carlo Levi (1902-1975) poursuit son engagement politique en tant que sénateur indépendant sous l’étiquette du Parti communiste italien (1963-1972). Sa transposition poétique du Mezzogiorno a profondément et durablement transformé la compréhension de la « question méridionale ». Relatant son exil forcé pour activités antifascistes en 1935-1936 à Grassano, puis à Aliano (en Basilicate, anciennement Lucanie), le livre culte Le Christ s’est arrêté à Éboli (1945) constitue le premier volet d’une trilogie complétée par Les mots sont des pierres (1955) et Tout le miel est fini (1964).

Aux yeux de l’auteur, ces deux recueils n’ont pas été pensés avec une structure narrative spécifique, il serait cependant erroné de conclure à l’hétérogénéité de la production insulaire de Levi tant celui-ci fait vibrer tout au long de ces textes les mêmes cordes. Si le Mezzogiorno est « un monde qui en soi résiste au roman » et est, tradition grecque oblige, propice à l’épopée, Levi fait le choix d’une forme littéraire hybride combinant récit de voyage, autobiographie, miniature urbaine et reportage. À cette porosité des genres s’ajoute une écriture insulaire imprégnée par l’image omniprésente1.

En Lucanie avec Le Christ s’est arrêté à Éboli

« C’est l’image qui fait le livre. La puissance du texte est dominée par l’image. C’est de l’image-matière, comme dans la peinture2. » Ce que Jean-Luc Godard dit de son film-collage Le Livre d’image (2018), Levi pourrait le reprendre à son compte. À son éditeur Guido Einaudi, il confie en juin 1963 : « Le Christ s’est arrêté à Éboli a d’abord été expérience, peinture et poésie, puis théorie et joie de la vérité […], pour devenir enfin et ouvertement récit […], comme par un processus de cristallisation amoureuse. » Dans une lettre de février 1965 à son ami le peintre Alessandro Tofanelli, il précise le rôle fondamental de la peinture : « [Les tableaux de Lucanie], ce sont en fait les seules notes à partir desquelles le livre a été élaboré et construit des années plus tard. Il ne s’agit pas seulement d’illustrations, mais de leur interprétation authentique3. »

Écrit à Florence durant une période de clandestinité (1943-1944), le bouleversant chef-d’œuvre de Levi Le Christ s’est arrêté à Éboli trouve son origine d’abord dans l’œuvre picturale puis les poèmes de l’auteur4. Mentionnons pour seul exemple la description de Grassano qui correspond en tout point au tableau « Grassano comme Jérusalem » (1935, 91, 5x72, 5 cm) : « Grassano, comme tous les villages de ce pays, se dresse, blanc, au sommet d’une haute colline désolée, comme une petite Jérusalem imaginaire dans la solitude d’un désert. J’aimais monter en haut du village, jusqu’à l’église battue par les vents d’où le regard peut s’étendre dans toutes les directions vers un horizon illimité, uniforme, identique à lui-même dans tout son pourtour. Comme au milieu d’une mer de terre blanchâtre, monotone et sans arbres, on aperçoit, blancs et lointains, les villages, chacun au sommet d'une colline : Irsina, Braco, Montalbano, Salandra, Pisticci, Grottole, Terrandina5. »

Lorsqu’en 1961 Levi retravaille son expérience en Lucanie, ce tableau est repris dans « Lucania ‘61 », une toile monumentale (321-1865 cm) dédiée à Rocco Scotellaro, l’écrivain et maire de Tricarico. Cette œuvre restitue la lutte du monde paysan en trois séquences représentant successivement l’enfer, le purgatoire et le paradis. On reconnaît au milieu de la foule des paysans de Lucanie les proches de notre auteur : sa mère Annita Treves, sa compagne Linuccia Saba, le poète Umberto Saba, le peintre Renato Guttuso, les méridionalistes Giuseppe Zanardelli, Giustino Fortunato, Francesco Saverio Nitti et Guido Dorso, et bien entendu Rocco Scotellaro ainsi que sa mère, Francesca Armento6. La toile à la fois comme fragment poétique et comme partie d’un tout narratif.

« Le Christ s’est vraiment arrêté à Éboli, où la route et le train abandonnent la côte de Salerne et la mer, pour s’enfoncer dans les terres désolées de Lucanie. Le Christ n’est jamais arrivé ici, ni le temps, ni l’âme individuelle, ni l’espoir, ni la liaison entre causes et effets, ni la raison, ni l’histoire. Le Christ n’est pas arrivé ici, pas plus que n’y étaient arrivés les Romains qui ne suivaient que les grandes routes et ne pénétraient pas entre monts et forêts, ni les Grecs, qui florissaient sur la mer de Métaponte et de Sibari […]. Les saisons coulent sur les labeurs paysans, aujourd’hui comme trois mille ans avant Jésus-Christ. Nul message, ni humain ni divin, n’a touché cette pauvreté tenace. Nous parlons un langage différent ; notre langue est presque incompréhensible ici. Les grands voyageurs n’ont pas dépassé les frontières de leur propre monde ; ils ont parcouru les sentiers de leur âme et ceux du bien et du mal, de la moralité et de la rédemption. Le Christ est descendu dans l’enfer souterrain du moralisme judaïque pour en briser les portes temporelles et les sceller dans l’éternel. Mais sur cette terre sombre, sans péché et sans rédemption, où le mal n’est pas un fait moral, mais une douleur terrestre, qui existe pour toujours dans les choses mêmes, le Christ n’est jamais descendu. Le Christ s’est arrêté à Éboli7. »

Ce livre affirme de manière radicale l’utopie libertaire de l’auteur : « Sous de nouveaux noms et de nouveaux drapeaux on perpétuera, encore aggravé, l’éternel fascisme italien. Sans une révolution paysanne, nous n’aurons jamais une vraie révolution italienne, et réciproquement. Les deux choses ne font qu’un. Le problème méridional n’est pas soluble à l’intérieur de l’État actuel, ni de tout autre lui succédant, qui ne lui serait pas radicalement opposé. […] II faut que nous devenions capables de penser et de créer un nouvel État autre que l’État fasciste, libéral ou communiste, qui ne sont que les différentes formes d’une même religion de l’État. » Levi trouve la source d’un nouvel humanisme dans le monde paysan : « Ce renversement de la politique, qui se prépare dans l’ombre, est en germe dans la civilisation paysanne, et c’est la seule voie qui nous permettra de sortir du cercle vicieux du fascisme et de l’antifascisme. Cette voie est celle de l’autonomie. L’État ne peut être que la somme d’une infinité d’autonomies, une fédération articulée. » La Lucanie, la Sardaigne ou la Sicile, terres de combats, d’espoirs et de déceptions, ont un seul et même sens : autogestion, autonomie paysanne. Tel est le vent qui souffle dans les voiles des textes que Levi consacre à la Sardaigne et à la Sicile.

Si la peinture est à la fois une ligne thématique et un outil stylistique que l’auteur utilise lors de la reconstruction littéraire de son expérience en Lucanie, c’était aussi in situ pour les habitants de Grassano et d’Aliano un moyen de conscientisation, première étape sur le chemin subversif de l’autonomie et de l’« invention de sa propre existence ».Comme le souligne Giovanna Faleschini Lerner : « la société agraire subalterne prend conscience de son être et de l’existence séparée de la réalité par la rencontre avec l’art8 ». Une telle poétique visuelle est également présente dans Tout le miel est fini, que Levi compare au portrait d’une personne connue, observée au fil du temps, et dont les métamorphoses du visage racontent les différents moments de son histoire9. Dans Les mots sont des pierres, les portraits de Danilo Dolci et Francesca Serio participent de cette même logique tirant l’éternel du transitoire pour reprendre les termes de Baudelaire10.

En Sardaigne avec Tout le miel est fini

Levi était aussi passionné de photographie. Il connaissait notamment les reportages photographiques réalisés en Sardaigne par Federico Patellani (1950) et János Reismann (1959), dont il utilise les clichés pour illustrer ses reportages sardes parus initialement dans la revue L’illustrazione italiana et le quotidien La Stampa. Aussi l’édition allemande de Tout le miel est fini, Aller Honig geht zu Ende (1965), est-elle illustrée de clichés de Reismann11. Sans vouloir réduire une écriture riche en éléments visuels au seul narratif visuel, on ne peut qu’être frappé par la similitude thématique : l’archéologie, le temps et l’histoire, la nature et le temps, le paysage, les sons et les chants. Un même vecteur traverse ces thèmes : la cohabitation d’époques différentes ou la quête d’une réalité et de temps pluriels.

Cette contemporanéité des temps caractérise selon Levi la culture méridionale italienne, tout particulièrement sarde, à la fois « monde des origines » immergé dans l’indistinction du sacré, « pays archaïque » et « musée préhistorique toujours nouveau » – de par « la présence et la persistance en elle, dans sa vie actuelle, dans son présent le plus quotidien et le plus fugitif, de tous les temps, de toute l’histoire, et de ce qui est avant l’histoire elle-même12 ». Fondamentalement, tous les êtres humains possèdent un sens métaphysique du sacré, une conscience de la transcendance et de leur lien avec la totalité : « Il existe une indistinction originelle, commune à tous les hommes sans exception, dont les eaux courent dans l’éternité, et qui constitue la nature de chaque aspect du monde, l’esprit de chaque être appartenant au monde et la mémoire de chacun des temps de ce monde. C’est de cette indistinction que partent les individus, poussés par une obscure liberté à s’en détacher pour prendre forme, pour s’individualiser – et incessamment ramenés par une obscure nécessité à se rattacher et se fondre en lui13. »

Plus particulièrement, c’est le monde paysan qui est le plus proche de ce monde des origines fait d’ineffable et d’indistinction, comme Levi s’en explique dans une conférence en 1950 : « la civilisation paysanne est placée au bord de l’indistinction, elle vit et dure dans cette région ambiguë où l’individu est d’abord démêlé, formé et devient conscient de lui-même, et le sens du sacré, de l’indistinction originelle est toujours présent et menaçant autour de lui, et chaque action, chaque pensée, chaque mot, chaque image a le caractère de choses qui sont pensées pour la première fois, elles sont une affirmation de la liberté par rapport à la nature environnante, indéterminée14. » On peut formuler l’hypothèse que le langage poétique visuel est plus à même de capter ce chaos originel de l’indistinction. Par là, il relève d’une poétique de l’hospitalité qui, dans un deuxième temps, permet sa transposition littéraire dans le monde rationnel de l’individualisation sans trahir ses spécificités. Il ne s’agit donc pas d’opposer l’image au mot, mais de les faire jouer ensemble leur partition respective.

Si la Sardaigne s’impose dans Tout le miel est fini comme un espace polyphonique résistant à toute entreprise coloniale, c’est parce que les éléments archaïques n’y « sont pas seulement une composante indispensable de la personne, qui parfois affleure, venue d’un passé ancien, mais le sens même, le sens dominant de la vie de chaque jour, la qualité même d’une structure sociale qui demeure presque inchangée depuis la profondeur des siècles, et qui trouve son origine dans la persistance d’un monde pastoral, en des lieux jamais domestiqués par aucun des conquérants étrangers venus de l’au-delà des mers, dans la course étale des temps, Phéniciens, Romains, Pisans, Espagnols, Piémontais15. »

Une visée anthropologique et existentielle anime l’écriture insulaire de Levi, dont l’enjeu est la découverte d’« une région inconnue d’avant l’enfance, pleine d’animaux et de grandeurs sauvages », que l’auteur expérimente au seuil du livre à l’intérieur d’un nuraghe – ces constructions mégalithiques prenant la forme d’une unique tour ronde tronquée (entre 2 000 et 700 ans avant J.-C). Le terme d’archaïque induit peut-être en erreur, il s’agit bien de temps pluriels conjuguant passé et présent, comme l’illustrent ces quelque sept mille nuraghes qui « ne sont pas les sépultures d’ancêtres […] mais les symboles d’un monde pastoral présent : et la vie d’aujourd’hui a une forme qui, d’une certaine façon, rappelle un archaïque besoin de certitude ». De la même façon que les tapis tissés par les femmes à Tonara, en province de Nuoro, sont à la fois « des œuvres traditionnelles et modernes, de goût non corrompu » symboles d’un « présent éternel ».

Cette contemporanéité structurée par la répétition est performée lors du second séjour sarde : « Nous apercevons avec stupeur que nous sommes descendus, soudain, dans un pays identique à celui de notre mémoire, comme si les changements produits en dehors de nous et ceux produits en nous-mêmes avaient présenté une telle concordance qu’ils auraient conservé, immuables, leurs rapports, et qu’ils nous proposent à nouveau les choses comme elles étaient, comme elles avaient été auparavant, et comme elles seront, dans une sorte d’identité qui, comme cela arrive aux noms, aux pensées, aux personnes vivantes, l’emporte sur le temps, sur son enrichissement, sur sa croissance, et le corrode, et le détruit. » D’où cette sensation d’une « durée qui court sous le temps : de la durée immobile dans son écoulement ». D’où cette présence de l’archaïque dans l’aujourd’hui : « Encore, toujours, ce sens de la durée et de la permanence, ce double sens où l’actualité et la mémoire font apparaître identiques des choses nouvelles et différentes, et offrent en même temps des images neuves et distinctes des choses vues auparavant. » Italo Calvino trouve la formule qui fait mouche : « Levi est le témoin d’un autre temps à l’intérieur du nôtre, il est l’ambassadeur d’un autre monde à l’intérieur de notre monde16. »

Ce monde originaire n’est pas sans rappeler les investigations de Sigmund Freud, dont on connaît la prédilection pour le préfixe « ur » qui se retrouve dans trois concepts clés de la psychanalyse : Urphantasie (fantasme originaire), Urszene (scène originaire), Urverdrängung (refoulement originaire). En Sardaigne, Levi capte la spécificité du monde originaire : « Comme la réalité est plurielle ; comme en chaque chose, en chacun de nous, coexistent des époques différentes et très anciennes ! Et une personne est d’autant plus vive, réelle et complexe, quand en elle cette contemporanéité de conditions et de situations différentes, cette éternité de l’histoire et de la préhistoire sont présentes, comme des strates géologiques : quand les éléments archaïques ne sont pas relégués ou totalement cachés dans un subconscient obscur, où ils pourraient passer pour oubliés et tout à fait inopérants, mais affleurant à la surface, ils deviennent contenus de poésie, énergie vitale, capacité de compréhension universelle, hors des limites mécaniques des schémas sociaux et psychologiques de la vie quotidienne ! » La particularité du monde paysan et du mouvement ouvrier réside dans sa capacité à assumer constructivement l’opposition entre l’archaïque et l’histoire en mouvement : « Une civilisation de bergers se transforme pour une part en une civilisation de paysans, au travers de luttes internes, ambivalentes et dramatiques, alors que déjà cette société paysanne se dissout dans un monde où surgissent, comme des chênes solitaires, des centres ouvriers dont le poids et l’influence pèsent sur les mœurs. »

Ni le reportage, ni la littérature de voyage n’ont la prétention de tout dire. S’agissant de littérature, il ne saurait être question de situer le texte au niveau d’une somme scientifique de type historique, anthropologique ou sociologique. L’ambition est ici tout autre. Levi s’engage dans un travail de transposition à la fois picturale, poétique et littéraire allant à l’essentiel : « La poésie est invention de la vérité. La poésie, non seulement bien sûr celle en vers, mais en prose, en peinture, en formes plastiques, en notes, en espaces : l’art, dans toutes ses manifestations multiformes et infinies, est le langage lui-même17. » Dans cette élaboration poétique, le coté visuel est premier, car Levi est un artiste fondamentalement visuel même lorsqu’il écrit18. L’écriture semble être guidée par le pinceau et la lecture devient une expérience visuelle, comme l’illustre cet extrait : « L’été s’abat sur la Sicile comme un faucon jaune sur l’étendue jaune des terres couvertes de chaumes. La lumière se multiplie dans une explosion continue, elle semble ouvrir, révéler les formes étranges des monts et rendre très durs, compacts, le ciel, la terre et la mer, mur ininterrompu de métal coloré. Sous le poids infini de cette lumière, hommes et animaux se déplacent en silence, acteurs d’un drame ancien dont le texte ne parvient pas à nos oreilles : mais leurs gestes suspendus dans l’air radieux sont comme des voix changeantes et pétrifiées, comme des troncs de figuiers de Barbarie, des branches tortes d’olivier, des pierres monstrueuses, de noires cavernes sans fond. »

En Sicile avec Les Mots sont des pierres

Tout comme le recueil centré sur la Sardaigne, Les mots sont des pierres, consacré à la Sicile, reprend des reportages publiés d’abord en revue puis rassemblés en trois parties en référence aux trois voyages effectués en 1951, 1952 et 1955. Le titre du premier, Tout le miel est fini, renvoie à un chant funèbre sarde d’une mère pleurant son fils assassiné, « le mort, le fils, est le miel de la maison, que la mère a perdu » et peut s’entendre comme un hommage à la figure de proue de la troisième partie des Mots sont des pierres, Francesca Serio. Soit la mère du syndicaliste socialiste Salvatore Carnevale assassiné par la mafia le 16 mai 1955. Levi la rencontre peu après à Sciara, ce village féodal aux mains de la mafia : « Elle parle de la mort et de la vie de son fils comme si elle reprenait un propos interrompu par notre arrivée. Elle parle, raconte, raisonne, discute, accuse, très vive et précise, faisant alterner le dialecte et l’italien, la narration développée et la logique de l’interprétation, et elle n’est qu’à travers ce discours continu où elle tient tout entière, tout entière : sa vie de paysanne, son passé de femme abandonnée puis veuve, ses années de travail, et la mort de son fils, la solitude, sa maison, Sciara, la Sicile, la vie entière, contenue dans ce flot de mots violent et ordonné. Rien d’autre n’existe d’elle et pour elle, sinon ce procès qu’elle instruit et mène toute seule, assise sur sa chaise à côté du lit : le procès de la gestion de ces terres, de la condition servile des paysans, le procès de la mafia et de l’État. » Et on comprend que le titre du livre lui rend hommage : « C’est ainsi que cette femme s’est faite, en un jour : les larmes ne sont plus des larmes mais des mots, et les mots sont des pierres19. » Outre le récit, un tableau restitue cette rencontre – « La mère Salvatore Carnevale. Francesca Serio » (1956, 97, 5x14 cm). 

Les mots sont des pierres embarque le lecteur dans un road movie pour le moins original. Les premières pages font le récit du retour triomphal en 1951 du maire de New York, Vincent R. Impellitteri, dans son village natal d’Isnello. Dans cette province de Palerme, au fur et à mesure que l’on gagne en altitude, « la nature prend l’aspect sérieux, solennel et désolé de l’Italie intérieure, de l’Italie des paysans ». À Isnello, « un village de bergers, de paysans, de minuscules propriétaires d’une terre morcelée en fractions microscopiques, d’artisans dont le savoir-faire est désormais condamné à la décadence », la venue du maire prend des allures bibliques rattachant ce récit à Christ s’est arrêté à Éboli. Vincent Impellitteri, dont la « naissance était mystérieuse et sa réapparition, son épiphanie prochaine, miraculeuse » apparaît « comme le Christ, un Dieu-Homme » et Isnello comme nouvelle Jérusalem. Le maire devient une figure identificatoire, dont les paysans attendent des miracles : « Aujourd’hui aussi tous étaient acteurs, mais il y avait un véritable protagoniste : après la Fuite en Égypte cinquante ans auparavant, c’était l’entrée du Christ à Jérusalem. » On devine que l’illusion sera de courte durée.

Le narratif aussi bien pictural que littéraire fait comprendre que le salut ne viendra ni de la Rome catholique, ni de la capitale d’Italie, et encore moins de la mafia. À Lercara, puis à Bronte et Sciara, Levi découvre une autre Sicile, celle qui résiste, celle qui fait le choix du changement. Levi se rend à Lercara, l’un des bastions de la mafia, pour visiter les mines de souffre, « archaïques et gérées de manière préhistorique. Les mesures de sécurité sont lacunaires, le travail s’y déroule dans des conditions lamentables, femmes et enfants y travaillent aussi, les salaires sont bien inférieurs aux minima légaux ». Il découvre un village en état de siège. Suite au décès d’un mineur de dix-sept ans, Michele Felice, la grève prend des allures de guerre civile : « Cet événement était à la fois une atteinte au sentiment antique de la justice et un symbole palpable pour le désespoir séculaire ; la grève commença. Elle dura vingt jours, cessa, recommença après des licenciements de représailles, accompagnée désormais par des revendications syndicales précises sur les salaires, la protection sociale, la sécurité, la liberté syndicale ; elle continuait encore, on ne pouvait prévoir comment elle finirait. »

La Sicile semble le plus souvent immuable : « Cette terre a changé de seigneurs, mais ses paysans ont continué de vivre dans les mêmes paillers sans que rien ne bouge depuis mille ans. » Mais loin d’Isnello, loin de cette Sicile éternelle et inamovible, Levi se retrouve à Lercara « dans un lieu vivant, en plein mouvement, en plein changement, où toutes les émotions sont nouvelles, les actes passionnés, les volontés tendues, violentes, où un sentiment inexistant jusque-là naît dans le cœur des hommes. » Levi traque autant l’immuable que les signes avant-coureurs de mutations, « l’anachronisme historique le plus absurde, de la persistance d’un monde féodal perdu et des tentatives difficiles des paysans pour exister en tant qu’hommes », plein d’admiration pour ces paysans et ouvriers « tenaces et malgré tout pleins de vitalité humaine, et [qui] réussissent encore, dans leurs cours fétides, à avoir espoir en l’avenir ».

L’espoir réside dans le sens de responsabilité, l’engagement politique, l’autonomie des paysans et ouvriers siciliens. Les Danilo Dolci, Salvatore Carnevale et Francesca Serio en sont l’illustration exemplaire. La cohérence des Mots sont des pierres est affirmée dans un tableau éponyme de 1955 réunissant sur une seule toile les différents fragments du récit : à droite, Francesca Serio porte le deuil et affiche sa détermination, à gauche, au milieu d’une foule, le pacifiste Danilo Dolci (300x200 cm.). Venu de la région triestine pour s’établir à Trappeto, Dolci – le Gandhi de la Sicile – était engagé dans une lutte non violente contre la mafia et le sous-développement. Il est arrêté en 1956 pour avoir conduit un groupe d’ouvriers agricoles à s’approprier par le travail des terres non cultivées. Là aussi un tableau, « Étude pour Les mots sont des pierres. Portrait de Danilo Dolci » (1956, 146x97 cm), associe Dolci menotté et condamné, mais serein et confiant, campé au centre de la toile, à Francesca Serio, à la droite, tous deux entourés des Siciliens dont ils ont épousé la cause.

À l’heure de quitter la Sicile en 1955, l’auteur adresse un ultime hommage à Francesca Serio et Danilo Dolci : « Coloré et dramatique, Palerme m’accueillit dans la nuit comme une grande fourmilière débordante de splendeur et de désir. La ville est là, face à la mer, assiégée par les montagnes, les latifundia, parmi les déserts appartenant aux bandits, les pêcheurs de Trappeto, les hommes enfermés dans la prison de Partinico, la structure labyrinthique de la mafia, la protestation désespérée, individuelle, du brigand à laquelle répond l’initiative personnelle d’hommes comme Danilo Dolci et, d’autre part, la noire mère de Sciara, avec son accusation, son Parti, le mouvement paysan. »

Levi, pour qui la peinture est à la source des mots et de la poésie, pensait que l’art peut transformer la réalité, changer le monde. Tout en dressant un état des lieux du Mezzogiorno, l’écriture insulaire de Levi esquisse le nouveau rôle que le Sud pourrait avoir si, au lieu d’accepter le rôle passif de simple possession coloniale d’un État indifférent et impuissant, il prenait en main son destin en devenant un acteur politique et social actif. Le point de vue de Levi métamorphose la compréhension du Mezzogiorno, étant entendu qu’il ne s’agit pas d’imposer quoi que ce soit au monde paysan, quand bien même fût-ce en son nom ou pour son bien : « le problème du nouveau méridionalisme est d’historiciser, de faire entrer dans l’histoire le monde paysan dans sa totalité et complexité, et ce tel qu’il est, se façonne et se transforme, et ce travail doit être accompli par le monde paysan lui-même avec ses propres moyens20 ». En bref, le monde paysan doit être respecté dans sa différence et son autonomie.

On est ainsi autorisé à parler d’un discours postcolonial chez Levi, que contextualise Francesca Congiu : « La lecture de Levi dans une perspective postcoloniale conduit à reconnaître ce protagoniste de la scène politique et intellectuelle italienne des années 1930 à la fin des années 1960 comme un précurseur des questions fondamentales inhérentes au discours postcolonial en Italie : le lien complexe entre nation et récit, l’émergence d’un individu dont l’émancipation questionne et défie l’autorité, le concept de “coexistence des temps historiques” comme défi à l’Histoire indifférenciée. La raison de cette reconnaissance tardive est liée aux préjugés idéologiques et aux diktats culturels de l’Italie de l’après-guerre, qui ont conduit à la marginalisation de Levi et de son rôle d’écrivain intellectuel21. » Lors d’une commémoration de Gramsci à Matera en 1967, Levi répond à ceux qui l’avaient accusé de trop insister sur l’immobilisme et l’isolement du Mezzogiorno : « Si nous avons raconté ce monde immobile, c’est pour qu’il bouge22. »

L’écriture insulaire de Levi est portée par la progression de l’activité créatrice caractérisant le processus de conscientisation et d’affirmation de l’autonomie du monde paysan : si, dans Le Christ s’est arrêté à Éboli, l’indistinction et l’immuable dominent, avec Les mots sont des pierres, le possible prend forme et s’objective dans l’action, affirme sa liberté et s’ouvre à la parole23. Dans une interview de 1974, Levi s’est exprimé sur ce lien dynamique qui relie ces écrits : « Il y a une progression des contenus – une progression qui s’est également déroulée dans la réalité – entre Le Christ arrêté à Éboli et les livres suivants, qui ne sont pas des répétitions des mêmes contenus dans d’autres lieux ou dans d’autres pays, mais des développements d’une réalité dont le premier de ces livres décrit une possibilité cachée dans le cocon, sous l’écorce de l’arbre, qui a ensuite éclaté dans les luttes paysannes et dans tous les mondes paysans, non seulement en Italie, au Vietnam et dans tous les Lucanie d’Italie, unis pour créer le monde de demain qui aura des caractères profondément différents24. » Figurant l’autre Italie, Les mots sont des pierres présente la Sicile comme « un monde qui, jour après jour, se modifie et prend courageusement conscience d’exister ».

• 1. Cette réflexion sur l’écriture insulaire de Carlo Levi a grandement profité du livre-catalogue publié sous la dir. de Giorgina Bertolino, Carlo Levi : Tutto il miele è finito. La Sardegna, la pittura (Turin, Allemandi, 2022) et de l’étude de Giovanna Faleschini Lerner, Carlo Levi’s Visual Poetics: The Painter as Writer (New York, Palgrave, 2012).
• 2. Jean-Luc Godard, « Entretenir quelque chose qui doit finir… », Les Inrockuptibles, 17 avril 2019, p. 10.
• 3. Lettre citée par Maria Xenia Wells, « Carlo Levi e la Lucania : la parola e l’immagine », dans Carlo Levi, L’invenzione della verità : testi e intertesti “Cristo si è fermato a Eboli”, ed. Maria Antonietta Grignani, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1998, p. 1-101.
• 4. Les tableaux ont été rassemblés dans le catalogue : Pia Vivarelli (sous la dir. de), Carlo Levi e la Lucania. Dipinti del confino 1935-1936, Rome, De Luca, 1990 ; les poésies des années 1935-1936 ont été publiées avec un appareil critique dans l’ouvrage édité par M. A. Grignani, L’invenzione della verità, op. cit.
• 5. C. Levi, Le Christ s’est arrêté à Éboli [1945], trad. Jeanne Modigliani, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1977.
• 6. Lire le catalogue accompagné d’essais : Il Telero di Carlo Levi. Da Torino un viaggio nella Questione Meridionale, Turin, Il Rinnovamento, 2015.
• 7. C. Levi, Le Christ s’est arrêté à Éboli, op. cit.
• 8. G. Faleschini Lerner, Carlo Levi’s Visual Poetics, op. cit., p. 48.
• 9. Propos de l’auteur tirés de « l’avertissement aux lecteurs » publié dans l’édition italienne de Tout le miel est fini. Pour Levi, toute peinture est un portrait dans la mesure où elle établit et exprime une relation, fondée sur l’égalité et la réciprocité, entre le peintre et son sujet. Voir C. Levi, « I ritratti », Lo specchio. Scritti di critica d’arte, ed. Pia Vivarelli, Rome, Donzelli, 2001, p. 21.
• 10. Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne » [1863], Au-delà du romantisme. Écrits sur l’art, éd. Michel Draguet, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2021, p. 215.
• 11. Outre quatre reportages publiés dans L’illustrazione italiana et quotidien La Stampa, le catalogue publié sous la dir. de G. Bertolino, Carlo Levi : Tutto il miele è finito (op. cit.),  publie un choix de photographies de Patellani et Reismann ainsi que des clichés tirés de l’album de voyage de Levi. Levi et Reismann ont publié ensemble le livre de photographies : Un volto che ci somiglia. Ritratto dell’Italia [1960], Rome, edizioni e/o, 2000.
• 12. C. Levi, « La storia è presente », Le mille patrie. Uomini, fatti, paesi d’Italia, préface de Guido Crainz, Rome, Donzelli, 2000, p. 37.
• 13. C. Levi, Peur de la liberté [1946], trad. Adrien Fischer, préface de Giorgio Agamben, Bordeaux, Éditions la Tempête, 2020, p. 50.
• 14. C. Levi, « Il contadino e l’orologio », Prima e dopo le parole. Scritti e discorsi sulla letteratura, éd. Gigliola De Donato et Rosalba Galvagno, Rome, Donzelli, 2001, p. 27.
• 15. C. Levi, Tout le miel est fini. Voyages en Sardaigne [1964], trad. Francis Pascal, Benoît Casas et Patrizia Atzei, Caen, Nous, 2017.
• 16. Italo Calvino, « La compresenza dei tempi », dans Galleria. Rassegna bimestrale di cultura, n^o 3-6, 1967, p. 238.
• 17. C. Levi, « L’invenzione della verità », Prima e dopo le parole, op. cit., p. 51.
• 18. Voir G. Faleschini Lerner, Carlo Levi’s Visual Poetics, op. cit.
• 19. C. Levi, Les mots sont des pierres. Voyages en Sicile [1955], trad. Laura Brignon, Caen, Nous, 2015 (rééd. avec une préface de Jean-Claude Bailly en 2024).
• 20. « Il problema del nuovo meridionalismo e di storicizzare, di portare alla storia il mondo contadino nel suo complesso, nel suo completo divenire, cosi come esso è e si va formando e modificando, e quest’opera deve essere fatta dal mondo contadino stesso per opera propria e con propri mezzi originali. Non si tratta, cioè, di imporgli, per il suo bene, una storia esterna o di servirsene, anche per il suo bene, come di un ausiliario. » C. Levi, préface à Rocco Scotellaro, L’uva puttanella, Bari, Laterza, 1955, p. 25.
• 21. Francesca Congiu, « Luoghi contestati : il discorso postcoloniale di Carlo Levi in Tutto il miele è finito », dans G. Bertolino (sous la dir. de), Carlo Levi : Tutto il miele è finito, op. cit., p. 71-92.
• 22. Lire, dans le dossier « L’Italie bouge » (Esprit, septembre-octobre 1955), l’extrait du livre du maire de Tricarico et ami de Levi, Rocco Scotellaro, Contadini del Sud (Bari, Laterza, 1954), trad. Madeleine Juffé, p. 1464-1482.
• 23. C. Levi, « L’invenzione della verità », Prima e dopo le parole, op. cit., p. 54.
• 24. C. Levi, « Il racconto della vita », Un dolente amore per la vita : Conversazioni radiofoniche e interviste, éd. Luigi Maria Lombardi Satriani et Letizia Bindi, Rome, Donzelli, 2003, p. 64-65.