La saison du diable, une tragédie musicale. Entretien avec Lav Diaz

Votre film La saison du diable[1] est-il né d’une impulsion différente des précédents ?

En effet. J’étais en train d’écrire un film noir, When the Waves Are Gone, avec une bourse de Harvard. J’ai commencé à écrire au milieu de 2016. Et en juin nous avons eu un nouveau président, Duterte. On lisait chaque jour dans les journaux le récit de nouvelles atrocités. J’ai commencé à écrire des chansons, comme une forme de confrontation à ce qu’il se passait, et d’engagement. Je commençais déjà à négliger le film noir… Puis j’ai pensé à utiliser ces chansons que j’avais accumulées et réaliser une comédie musicale. J’ai appelé Bianca (Balbuena), la productrice de When the Waves Are Gone. Je lui ai demandé si je pouvais utiliser l’argent mobilisé pour ce film pour réaliser un film musical. Elle était partante. Il fallait qu’on réponde à cette situation politique si inquiétante et décevante. Deux mois plus tard, nous tournions La saison du diable en Malaisie.

Chaque fois que vous sentez l’urgence de répondre à une situation politique présente dans votre pays, vous vous trouvez en situation de convoquer paradoxalement son passé. La loi martiale instaurée en 1972 par Marcos occupe nombre de vos films. Mais celui-ci diffère de Evolution of a Filipino Family (2004) ou From What is Before (2014). Ces deux films disent : « Attention, l’histoire peut se répéter ». Ici, vous dites plutôt : « L’histoire s’est répétée, il faut vous réveiller ! »

Oui. C’est un appel au réveil des masses. Il y est question de prise de conscience. Vous devez espérer que les masses deviennent conscientes.

Est-ce que les chansons et l’intrigue ont été écrites en même temps ?

Les chansons d’abord. Puis j’ai décidé de réaliser un film musical, donc j’ai écrit des personnages et un récit. J’ai décidé de situer le film en 1979 car j’ai connu personnellement cette époque. J’ai vu ce qu’il se passait. J’ai été le témoin des abus du régime de Marcos et des violations des droits de l’homme. Tant de personnes ont été torturées. Le présent tend un miroir à cette époque. Duterte me semble même pire. Ce président a un problème mental, d’après moi.

Êtes-vous inquiet pour la réception du film ?

Oui ! Nous avons tourné le film en Malaisie. Il a été montré à Manille pendant six jours. Ils ont commencé avec neuf cinémas, puis cinq… Les gens ont peur d’aller voir le film. Ils savent qu’il est anti-Duterte. J’ai reçu des menaces, des accusations. Mais j’ai l’habitude. Nous devons être très prudents. Duterte est capable de tout. Il s’en est pris à Leila de Lima qui est une défenseuse des droits de l’homme ! Elle a été la première à tomber. Il a proféré des accusations ridicules à son encontre.

Les chansons produisent une sorte de mise à distance des réalités politiques et permettent d’en parler.

Ce sont les genres cinématographiques qui permettent d’articuler les choses différemment ; les conventions du film musical. Nous avons fait un musical en mettant de côté les mouvements dansés et les instrumentations. Pour rendre le film plus primaire, plus cru. Je ne voulais pas des artifices habituels du genre. Je voulais que ce soit plus direct : me servir des chansons chantées a capella comme de dialogues. Les acteurs pensent en rimes, en mesures. Ils mémorisent les mélodies.

En même temps ils doivent jouer la comédie…

Oui. Car chaque scène a sa dramaturgie.

Avez-vous pensé aux personnages avant d’écrire les chansons, ou avez-vous adapté les paroles des chansons aux personnages ?

Les deux. J’ai inclus des chansons que j’avais écrites auparavant, en ajustant les paroles aux personnages. J’ai aussi ajouté des chansons en cours de tournage. Mais durant le tournage, c’était plus facile car il y avait déjà un fil rouge pour les acteurs : des personnages, une intrigue. Quand on a commencé à filmer, c’était le plus difficile. Chacun devait trouver sa place dans cet univers.

Avez-vous répété avec les acteurs avant le tournage ?

J’ai envoyé le texte des chansons relativement tôt aux acteurs, pendant le processus d’écriture. Quand je suis venu en Malaisie pour les repérages de lieux et de décors, j’ai commencé à enregistrer les chansons avec ma guitare et ma voix. J’ai communiqué ces vidéos des chansons et le scénario aux acteurs. La préparation a été difficile pour eux car ils ont dû mémoriser les paroles et les mélodies des chansons dans un temps très court sans avoir le temps de répéter avec moi avant le tournage.

Comment s’est déroulé le tournage ?

Nous avons tourné le film en vingt jours. J’ai écrit le film lorsque j’étais à Harvard entre septembre et décembre 2016. Nous nous sommes réunis alors à Manille avec les acteurs et j’ai partagé le scénario avec l’ensemble de l’équipe. Début janvier 2017, j’ai enregistré les chansons que j’ai communiquées aux acteurs. Nous avons tourné ensuite mi-janvier. La préparation consistait aussi en un travail de recherche sur la fin des années 1970 et la période de la loi martiale. C’est une des périodes les plus sombres de l’histoire de notre pays. Certains des acteurs l’ont intimement connue. Joël Saracho, par exemple, était un militant. Il est entré dans la clandestinité dans les années 1970. Il était membre du Parti communiste et de la New People’s Army. On a également fait très attention lors des castings afin de travailler avec des acteurs et des techniciens qui avaient le bon état d’esprit politique car la situation devient de plus en plus difficile pour toute personne qui critique le gouvernement ouvertement.  

La structure des chansons sert particulièrement bien votre cinéma, car vos films sont souvent découpés en longues scènes qui sont aussi des plans-séquences. Les chansons dictent la durée de ces unités de base que sont les scènes.

Oui. Cela implique une pratique singulière. J’ai réalisé que le genre du film musical est très contraignant. On doit couper quand la chanson s’arrête. J’aurais souvent préféré tourner des scènes plus longues. Mais c’était impossible. Le film aurait duré huit heures sans cela !

Pensiez-vous à l’opéra, aux arias opératiques en particulier, en écrivant les chansons ? Des thèmes semblent attachés aux personnages et revenir avec eux.

Oui, j’y ai pensé. Mais j’étais davantage intéressé par l’évolution des personnages et du récit que par les conventions opératiques. Dès le début, cependant, il y a des émotions qui montent et descendent comme dans l’opéra. Je ne pensais pas à la structure opératique. Mais si vous voulez appeler ce film un « opéra rock », cela me va ! Les bandes démos étaient vraiment rock. Un rock mêlé de kundiman philippin[2].

Les chansons apportent une expressivité incomparable, dans le registre du lamento. Si ces chansons étaient rock initialement, que s’est-il passé lors du tournage pour que la tonalité évolue ?

J’ai donné aux acteurs des chansons de rock. Mais en leur disant de les adapter aux scènes. Donc parfois ils ajustent la clé ou la tonalité, en fonction de la dramaturgie.

Vous êtes l’un des rares cinéastes à représenter ce chagrin, les larmes.

J’ai toujours pensé que mon peuple était profondément mélodramatique. Je ne pouvais pas effacer cet élément de notre culture. Les gens expriment ainsi leur chagrin dans mon pays. L’influence du kundiman dans mes chansons apporte cette dimension mélodramatique et nostalgique. Mais je ne voulais pas que les chansons virent à la propagande. Durant le tournage j’ai été très attentif à cela. Car je partais de chansons écrites en amont comme des chansons (protest songs) de révolte, avec des paroles très engagées. J’ai dû ajuster les paroles à des situations plus réalistes, plus poétiques. Je ne voulais pas que les paroles écrasent les scènes et les personnages. Il fallait les adapter aux personnages. Si c’est le sage, alors il parlera comme le sage. Si c’est le chef des militaires, alors il parlera comme un militaire…

Quel rôle assignez-vous aux mélodies qui jalonnent le film et à leur caractère répétitif ?

Cet aspect constitue vraiment la puissance du genre de la comédie musicale. Pour le spectateur, l’expérience du film s’ancre dans la répétition ; plus vous écoutez les chansons, plus le film devient important et mémorable. Un autre type de répétition dont j’ai fait l’expérience dans ce film est la monotonie des mélodies chantées par les militaires. Cette répétition n’est pas associée à quelque chose de joyeux, mais plutôt au tourment de la terreur et de la torture. La répétition des répressions avec des sons brutaux et des voix lancinantes cristallise la condition des Philippins qui ont supporté ces différentes formes de répression.

Vos personnages sont ordinaires, quotidiens, et en même temps ils fonctionnent comme des allégories. En particulier Along Sinta, cette femme-hibou, esprit de la forêt. Comment équilibrez-vous ces deux aspects dans les chansons ?

C’est l’intérêt et la beauté du genre de permettre de mêler les deux. Cela devient presque conceptuel, même si vous continuez à raconter une histoire ou représenter la réalité. Along Sinta a une lutte réelle : son mari et son fils ont été assassinés, elle se bat pour la justice. Son repli dans la forêt lui donne cet aspect surnaturel, avec l’image du hibou. Cet esprit de la forêt incarne quelque chose de la culture locale. Vous mêlez les deux choses afin de saisir ce qu’elle représente et ce qui meut son personnage. Ainsi cette quête de justice et le simple fait de ne pas se taire se conjuguent dans ce personnage à la fois réaliste et symbolique. On peut faire la même remarque pour Hugo, ce personnage de héros conflictuel. Hugo représente la vérité et la recherche sur ce qui est arrivé à sa femme. Ce tiraillement qui va le conduire au bord de la folie annonce son destin de révolutionnaire. Bien que les récits d’Along Sinta et de Hugo soient très sombres, la fin s’ouvre sur la représentation de ces deux idéaux : la justice et la vérité. On me dit souvent que je suis pessimiste ou défaitiste. Je n’en suis pas sûr. Il suffit de regarder mes personnages ; ils sont bien réels mais en même ils soutiennent et défendent des vertus fondamentales.

Outre la comédie musicale, le film semble puiser dans plusieurs autres sources génériques comme la tragédie shakespearienne.

Le personnage de Hugo, poète révolutionnaire, cristallise ces différents emprunts. Poésie et pensée critique ont des points communs. Pour ce qui est de l’élément tragique, la comédie musicale comporte des traits caractéristiques qu’il est difficile d’ignorer comme son aspect joyeux. On m’a dit que j’avais inventé la « tragédie musicale » (tragic musical)… En effet j’ai utilisé les ressorts d’un genre alors que la dimension fataliste de la narration du film tend à nier les conventions de ce genre.

Vous êtes célèbre pour vos plans longs et fixes qui mettent à distance les personnages. Dans ce film, on peut remarquer des changements stylistiques notamment au niveau des mouvements à l’intérieur des plans et des échelles de plans. Le dernier plan consiste en un travelling arrière et vous filmez à plusieurs reprises le personnage d’Along Sinta en gros plan face caméra.

En effet, il y a un léger travelling arrière dans le plan final, lorsque Hugo est amené par les militaires à l’endroit où est enterré le corps de sa femme. Lors du tournage, je ne me suis pas rendu compte qu’Hugo allait avancer aussi près de la caméra et nous avons dû reculer, provoquant ce mouvement d’appareil non anticipé. Cependant, le mouvement provoque une émotion forte et révèle la vérité du personnage. Pour le gros plan d’Along Sinta, j’ai précisé à l’actrice, Pinky Amador, de regarder dans l’objectif de la caméra. Quand elle m’a demandé pourquoi, je lui ai dit que son regard était dirigé vers le village et plus généralement vers les Philippines. Ce regard, mêlant tristesse et rage, s’adresse à cet horizon des Philippines et au village de Ginto.

Avez-vous travaillé avec Larry Manda, votre directeur de la photographie, sur ce film ?

Oui. Quand je peux produire un film avec suffisamment d’argent, je travaille toujours avec Larry.

La finesse du noir et blanc est particulièrement saisissante. Quelle caméra avez-vous utilisé ? Est-ce que le passage en numérique full HD à partir de 2013 a changé votre manière de travailler ?

Pour ce film, nous avons utilisé la nouvelle Arriflex mini numérique et nous avons complété avec des lentilles plus anciennes. J’aime mélanger vieilles et nouvelles technologies. La caméra a coûté à peine trois mille dollars, ce qui n’est pas très cher. Le marché de la caméra est devenu très abordable. Je ne comprends pas les cinéastes qui continuent à louer leur matériel. Aujourd’hui, un cinéaste indépendant peut facilement contrôler l’ensemble du processus de fabrication d’un film. Le travail de l’image sur ce film diffère de ma manière habituelle de filmer. Nous avons tourné avec une lentille très large de 9, 8 mm pour ensuite couper les bords lors du formatage. Cela a produit un effet très particulier avec des personnages déformés au premier plan et légèrement rapetissés à l’arrière-plan. À ce jeu sur les proportions s’ajoute un effet de lumière avec des ombres au premier plan. Nous voulions, par ces choix, donner un sentiment d’abîme et de présence surnaturelle dans l’image. Certains spectateurs n’ont pas apprécié. Je pense surtout que c’est un point de vue optique qui complète parfaitement le récit, et auquel on s’habitue si l’on regarde le film du début à la fin.

Ces effets visuels font penser également à l’expressionisme allemand, notamment lors de la scène de viol de Lorena où la lumière vient de la fenêtre créant des ombres terrifiantes qui se projettent sur les murs.

Oui, et en particulier pour l’éclairage. Nous avons voulu créer librement. Ainsi, nous avons utilisé beaucoup de lumière forte dans les zones d’ouvertures du cadre comme les fenêtres et les portes.

Est-ce que les scènes d’intérieurs ont toutes été tournées en Malaisie ?

Les seules scènes tournées aux Philippines sont les plans avec l’enfant jouant avec des avions en papier dans forêt. Toutes les autres scènes, même celles d’intérieurs, ont été tournées en Malaisie.

Pourquoi avoir tourné en Malaisie ? Y a-t-il un lien entre ce pays et l’île de Mindanao où l’histoire se passe ?

Le lieu où nous avons tourné en Malaisie ressemble énormément à Mindanao. Ce n’est pas une coïncidence ; le sud des Philippines et la Malaisie partagent une culture. Je m’y sens particulièrement attaché car j’ai grandi à Mindanao. Je tournerai probablement à nouveau là-bas. Les conditions de travail sont très bonnes et le coût de production est très bas. Même en faisant déménager l’ensemble de l’équipe de tournage là-bas, les coûts étaient moins élevés qu’aux Philippines.

On comprend assez facilement le cadrage temporel du film (la loi martiale et le durcissement des répressions à partir de 1979) et le lieu du récit (un village sur l’île de Mindanao). Les différents mouvements des personnages durant le film sont plus difficiles à déchiffrer.

Si vous essayez de dessiner quelque chose comme la carte du film, vous auriez trois lieux principaux : le barrio, la forêt et le camp militaire. Ces lieux, auxquels il faut ajouter la grande ville où habitent Hugo et Lorena au début du film, représentent les différentes oppositions politiques dans la société.

Vous continuez à tourner avec vos acteurs fétiches. Comment Hazel Orencio, qui joue un homme, a-t-elle abordé son rôle ?

Elle a apprécié le défi que je lui proposais, même si elle a été très surprise lorsque je lui ai annoncé qu’elle interprèterait un lieutenant homme.

Est-ce que certains des acteurs étaient des chanteurs professionnels ?

Une grande partie des acteurs vient du théâtre. L’actrice qui joue le personnage de la conteuse était une chanteuse professionnelle. Sa voix est magnifique. Elle a un rôle très particulier. Elle est toujours placée à côté de Hugo et représente l’âme du poète, exprimant sa vie intérieure par sa simple présence et par sa voix.

Le film se construit sur l’absence des forces communistes pourtant centrales dans l’histoire du pays. En effet, le tournant violent de la loi martiale est lié à la répression que Marcos a exercée contre les communistes. Comment avez-vous abordé la représentation de cette peur ?

Ma plus grande crainte était d’être didactique. J’estime que ne pas représenter des communistes dans le film permettait de les montrer sans en faire un discours politique. Marcos utilisait cette peur rouge afin de contrôler les masses et d’étendre son pouvoir. Duterte utilise la même méthode tyrannique en brandissant cette bannière de la guerre contre la drogue afin de légitimer les pires atrocités et son usurpation du pouvoir. Si vous avez connu l’ère Marcos, vous savez que nous vivons aujourd’hui des événements qui y ressemblent étrangement.

Remerciements à Florence Alexandre et Alexia Coutant.

[1] Philippines, 3h54. Scén. et réal. : Lav Diaz. Image : Larry Manda. Mont. : Lav Diaz. Son : Corinne De San Jose. Prise de son : Adrian Yew Erman. Déc. : Popo Diaz. Cost. : Mikee Dela Cruz. Maqu. : Syrel Lopez. Dir. de prod. : Gan Hui Yee. Prod. dél. : Quark Henares, Lav Diaz, Bianca Balbuena, Bradley Liew. Prod. : Bianca Balbuena, Bradley Liew. Distr. fr. : ARP Selection. Distr. : Piolo Pascual (Hugo Haniway), Shaina Magdayao (Lorena), Pinky Amador (Along Sinta/Kwago), Bituin Escalante (Kwentista), Hazel Orencio (Teniente).

[2] Chant lyrique romantique en espagnol, sur le mode mineur, trouvant ses origines avant la colonisation (NdT).